Boléro (Ravel)

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Modèle:Titre en italique Modèle:En-tête label Modèle:Voir homonymes Modèle:Infobox Musique classique (œuvre)

Fichier:Boléro de Ravel, Orchestre de l'Association des Concerts Lamoureux, 1935, 1.mp3
Boléro de Ravel, Orchestre de l'Association des Concerts Lamoureux, dirigé par Ravel lui-même, première partie.
Fichier:Boléro de Ravel, Orchestre de l'Association des Concerts Lamoureux, 1935.jpg
Boléro de Ravel, Orchestre de l'Association des Concerts Lamoureux, dirigé par Ravel lui-même, couverture du disque

Le BoléroModèle:Note de Maurice Ravel est une musique de ballet pour orchestre en ut majeur composée en 1928 et créée le 22 novembre de la même année à l’Opéra Garnier par sa dédicataire, la danseuse russe Ida Rubinstein. Mouvement de danse au rythme et au tempo invariables, à la mélodie uniforme et répétitive, le Boléro de Ravel tire ses seuls éléments de variation des effets d’orchestration, d’un crescendo graduel et, in extremis, d’une courte modulation en mi majeur.

Cette œuvre singulière, que Ravel disait considérer comme une simple étude d’orchestration, a connu en quelques mois un succès planétaire qui en a fait son œuvre la plus célèbre et, de nos jours encore, une des pages de musique savante les plus jouées dans le monde. Mais l'immense popularité du Boléro tend à masquer l'ampleur de son originalité et les véritables desseins de son auteur.

L'œuvre porte la référence M.81, dans le catalogue des œuvres du compositeur établi par le musicologue Marcel Marnat.

Histoire

Contexte

Le Boléro est une des dernières œuvres écrites par Maurice Ravel avant l'atteinte cérébrale qui le condamna au silence à partir de 1933. Seuls l'orchestration du Menuet antique (1929), les deux concertos pour piano et orchestre pour la main gauche (1929–1930) et en sol majeur (1929–1931) et les trois chansons de Don Quichotte à Dulcinée (1932–1933) lui sont postérieurs.

Année faste pour la musique, 1928 vit aussi la naissance du [[Quatuors à cordes de Bartók|Quatuor à cordes Modèle:N°]] de Bartók, du [[Lettres intimes (Janacek)|Quatuor à cordes Modèle:N°]] de Janáček, du Concerto pour clarinette de Nielsen, de la [[Symphonie n° 3 de Prokofiev|Symphonie Modèle:N°]] de Prokofiev, des Variations pour orchestre de Schönberg, du Baiser de la fée et d'Apollon musagète de Stravinsky.

Conception

Fichier:Ravel Malaga 1928.png
Maurice Ravel, ici à Malaga au cours d'une tournée de concerts en novembre 1928, s'inspira de la musique espagnole dans plusieurs de ses œuvres, dont le Boléro est l'exemple le plus célèbre.

Le Boléro est une œuvre de commande. À la fin de 1927, Ravel, dont la réputation était depuis longtemps internationale, venait d’achever sa Sonate pour violon et piano et s'apprêtait à effectuer une tournée de concerts de quatre mois aux États-Unis et au Canada quand son amie et mécène Ida Rubinstein, ancienne égérie des Ballets russes de Diaghilev, lui demanda un Modèle:Citation qu’elle comptait représenter avec sa troupe à la fin de 1928<ref>Modèle:Harvsp</ref>,Modèle:Note. Ravel, qui n’avait plus composé pour le ballet depuis La Valse en 1919 et dont les derniers grands succès scéniques remontaient à Ma mère l'Oye et aux Valses nobles et sentimentales en 1912, fut enthousiasmé par cette idée et envisagea d'abord, en accord avec sa dédicataire, d’orchestrer six pièces extraites de la suite pour piano Iberia du compositeur espagnol Isaac AlbénizModèle:Note. Mais à la fin de juin 1928, alors qu’il avait commencé le travail (le ballet devait au départ s’appeler Fandango), il fut averti par son ami Joaquín Nin que les droits d’Iberia étaient la propriété exclusive d'Enrique Arbós, directeur de l'orchestre symphonique de Madrid et ancien disciple d’Albéniz, et qu'ils étaient déjà en cours d'exploitation pour un ballet destiné à La ArgentinaModèle:Note. D'abord sceptiqueModèle:Note, Ravel pris au dépourvu pensa à contrecœur abandonner ce projet. Joaquín Nin témoigna de la déception de Ravel<ref name="Nin 1938 211" /> : Modèle:Citation bloc

Apprenant l’embarras de son confrère, Arbós aurait proposé de lui céder gracieusement ses droits sur Iberia<ref>Modèle:Harvsp</ref>, mais Ravel avait déjà changé d'idéeModèle:Note. Il était revenu à un projet expérimental qui avait germé en lui quelques années plus tôtModèle:Note : Modèle:Citation, écrivit-il à Nin durant l’été 1928<ref name="Hautbois" />. Pour ce qui est du rythme, le fandango initial laissa la place à un boléro, autre danse traditionnelle andalouse. La naissance présumée de la mélodie est rapportée dans le témoignage d'un confrère et ami de Ravel, Gustave Samazeuilh, qui lui rendit visite à Saint-Jean-de-Luz à l’été 1928. Il raconta comment le compositeur, avant d’aller nager un matin, lui aurait joué un thème avec un seul doigt au piano en lui expliquant<ref>Modèle:Harvsp</ref> : Modèle:Citation bloc

L'éditeur de musique Jacques Durand, réjoui que Ravel compose une œuvre entièrement nouvelle, pressa le compositeur d'achever le ballet pour le début de la saison 1928-1929Modèle:Note. Ravel composa son Boléro entre juillet et octobre 1928Modèle:Note, et le dédia à sa commanditaire Ida Rubinstein.

Premières auditions

Au théâtre

Fichier:Ida Rubinstein 1922c.jpg
Ida Rubinstein, danseuse et riche mécène russe, fut l'inspiratrice du Boléro. Elle créa l’œuvre le 22 novembre 1928 et en reçut la dédicace. Portrait anonyme de 1922.

Le ballet, baptisé simplement Boléro, fut créé le Modèle:Date au théâtre national de l’Opéra sous la direction de Walther Straram. Le spectacle, assuré par l'orchestre Straram et les ballets d'Ida Rubinstein, comportait trois divertissements chorégraphiques en première représentation : dans l'ordre Les Noces de Psyché et de l'Amour, sur une orchestration par Arthur Honegger du Prélude et fugue en do majeur, BWV 545, de Bach, La Bien-aimée, adaptée de thèmes de Schubert et Liszt par Darius Milhaud, enfin Boléro sur la musique originale de Maurice Ravel<ref>Programme des concerts Straram de 1902 à 1936</ref>. La chorégraphie de Boléro était l'œuvre de Bronislava Nijinska. Alexandre Benois avait conçu les costumes et les décors, ces derniers confiés pour leur exécution à Oreste Allegri. Sur fond de bar espagnolModèle:Note, Ida Rubinstein, accompagnée de Modèle:Nobr parmi lesquels Viltzak, Dolinoff, Lapitzky et Ungerer, exécuta une chorégraphie très sensuelle, dont l'uniformité et l'intensité suivaient celles de la musique « avec la monotonie de l'obsession »<ref name="Comoedia 25 nov 1928">Modèle:Harvsp</ref>. Le musicologue Henri de Curzon décrivit la première en ces termesModèle:Sfn : Modèle:Citation bloc

L'Opéra Garnier fit salle comble pour la première, qui attira notamment Diaghilev, Stravinsky, Misia Sert, la princesse de Polignac et Maïakovski<ref name="Cornejo 2018 1196-7">Modèle:Harvsp</ref>. Si Diaghilev, qu'Ida Rubinstein n'avait pas invité, critiqua sévèrement les décors, la chorégraphie et la prestation de son ancienne danseuseModèle:Note, la création du ballet valut tant à l'œuvre qu'à son auteur un accueil très enthousiaste de la critique parisienne (voir infra). Ravel, alors en tournée au Portugal et en Espagne avec la cantatrice Madeleine Grey et le violoniste Claude Lévy, n'assista pas à la création et ne revint que pour la troisième représentation, le 29 novembre<ref>Modèle:Harvsp</ref>. Boléro fut redonné par les ballets de Rubinstein, chaque fois avec un grand succès public, en décembre à Bruxelles<ref name="Cornejo 2018 p55">Modèle:Harvsp</ref> puis, en 1929, à Monte-Carlo en janvier<ref>Modèle:Harvsp</ref>, à Vienne en février<ref>Modèle:Harvsp</ref>'Modèle:Note, à Milan en mars<ref name="Nijinska">Bronislava Nijinska, Early memoirs, Duke University Press, 1992, Modèle:P.. {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}}</ref>, à nouveau à Paris en mai, sous la direction de Ravel lui-même<ref>Modèle:Harvsp</ref> et en présence de Prokofiev<ref name="Cornejo 2018 p55" />,<ref>Modèle:Harvsp</ref>, puis à Londres en juillet 1931<ref name="Nijinska" />'<ref>Modèle:Harvsp</ref>. Ravel lui-même fut invité à diriger l'orchestre<ref>Image : terresdefemmes.blogs.com – Ravel dirigeant son Boléro. Croquis de Luc-Albert Moreau (1882–1948).</ref>. Le musicologue Willi Reich, qui assista à la représentation viennoise en 1929, rapporta<ref name="Reich">Modèle:Harvsp</ref> : Modèle:Citation bloc

Au concert

Fichier:Ravel Londres 14 avril 1923.png
indicationDeLangue}} : concert au cours duquel il dirigea Ma mère l'Oye et La Valse.</ref>.

La version de concert du Boléro fut créée par le New York Philharmonic au Carnegie Hall à New York le 14 novembre 1929, sous la direction d'Arturo Toscanini, et reprise le 6 décembre de la même année par Serge Koussevitzky à la tête du Boston Symphony orchestra<ref>Modèle:Harvsp</ref>,Modèle:Note. La création new-yorkaise fut triomphale et la critique du New York Times, signée par Olin Downes, fut dithyrambique pour Ravel dont fut notée « l'orchestration extraordinaire »Modèle:Note. Fait exceptionnel pour une œuvre récente, le Boléro fut joué en rappel, hors programme, dès décembre 1929Modèle:Note. De fait, le succès du Boléro aux États-Unis fut inhabituellement rapide pour une œuvre de musique symphonique, au point qu'on envisagea de le mettre en paroles pour en faire un chant populaire<ref name="Comœdia 8 déc 1929">Modèle:Harvsp</ref>. En France, la première audition du Boléro au concert eut lieu salle Gaveau le Modèle:Date par les Concerts-Lamoureux, Albert Wolff laissant Ravel lui-même diriger l'orchestre<ref name="Menestrel 17 jan 1930">Modèle:Harvsp</ref> et créer le même jour l'orchestration de son propre Menuet antique<ref>Modèle:Harvsp</ref>,<ref>Modèle:Harvsp</ref>,<ref>Modèle:Harvsp</ref>.

Libérée des contraintes scéniques, l'œuvre passa au répertoire des plus grands chefs d'orchestre de l'époque : Wilhelm Furtwängler, Serge Koussevitzky, Clemens Krauss, Willem Mengelberg, Pierre Monteux, Leopold Stokowski et Arturo Toscanini, notamment, l'inscrivirent à leur programme et le jouèrent dans le monde entier, suscitant un engouement public considérable<ref name="Comœdia 8 déc 1929" />,<ref name="Menestrel 1930">Modèle:Harvsp</ref>,<ref>Modèle:Harvsp</ref>. Ravel en fut le premier étonné, lui qui avait espéré que son œuvre serait, au moins, Modèle:Citation<ref name="Marnat 1986 p.635">Modèle:Harvsp</ref>. Les chefs d’orchestre, qui y voyaient un terrain de travail propice en même temps qu’une source facile de gloire, s’emparèrent vite du Boléro et tentèrent, pour certains, de lui laisser leur empreinte, ce qui ne fut pas du goût du compositeur. Lors d'un concert à l'Opéra Garnier le 4 mai 1930, le grand maestro italien Arturo Toscanini, à la tête de l'orchestre philharmonique de New York, prit la liberté d’exécuter le Boléro deux fois plus vite que prescrit et avec un accelerando finalModèle:Note,Modèle:Note'Modèle:Note,Modèle:Note,Modèle:Note. Cette représentation, dont le triomphe eut un écho jusqu'aux États-Unis<ref>Modèle:Harvsp</ref>, contraria Ravel au point qu'il refusa de se lever à l'ovation et s’expliqua avec le chef d'orchestre dans les coulissesModèle:Note,Modèle:Note. Toscanini aurait poussé l’affront jusqu’à lui expliquer : Modèle:Citation<ref name="Marnat p636" />. Ravel, qui admirait Toscanini, regretta plus tard cette altercationModèle:Note, mais les deux hommes ne se rencontrèrent plus jamais. Par la suite, certains chefs d'orchestre, dont Philippe Gaubert, laissèrent la baguette à Ravel lui-même quand le Boléro figurait au programme<ref>Modèle:Harvsp</ref>.

Au disque

Le Boléro fut gravé sur 78 tours et radiodiffusé dès 1930, ce qui contribua à le diffuser, en quelques mois, dans le monde entier. Ravel lui-même en supervisa cette année-là un enregistrement sous sa direction avec les Concerts-Lamoureux, dont il se déclara très satisfaitModèle:Note,Modèle:Note et qui fut considéré dès l'époque comme celui fixant le mieux ses intentions : Wilhelm Furtwängler notamment l'utilisa comme référence quand il dirigea l'œuvre à Berlin en novembre 1930<ref name="Menestrel 1930" />.

Accueil critique

Le Boléro reçut un accueil largement favorable de la presse nationale au lendemain de sa création. Sous la plume d'Henry Malherbe, Le Temps parla dès le 24 novembre 1928 d'un Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp</ref> et d'un Modèle:Citation<ref name="Malherbe">Modèle:Harvsp</ref> ; Le Figaro souligna les « dons singuliers » de Ravel et estima que ce nouvel opus ajoutait « à l'œuvre d'un de nos compositeurs les mieux réputés, quelques pages vivantes, colorées, lancinantes, narquoises aussi, avec une expression supérieure d'indifférence feinte et d'ardeur masquée qui est le comble de l'art vainqueur »<ref>Modèle:Harvsp</ref> ; pour Le Matin, Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp</ref> ; dans Comœdia, Pierre Lalo, jadis très virulent envers la musique de Ravel, jugea que Modèle:Citation, avant de conclure que Modèle:Citation<ref name="Comoedia 25 nov 1928" /> ; dans Excelsior, Émile Vuillermoz fit l'éloge de l'orchestration de Ravel : Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp</ref> ; dans Candide, le même Vuillermoz ajouta quelques jours plus tard qu'il voyait dans le Boléro Modèle:Citation et Modèle:Citation<ref name="Candide 1928">Modèle:Harvsp</ref> ; enfin pour Jane Catulle-Mendès, dans La Presse : Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp</ref>

Quelques critiques furent plus nuancées. Dans L'Écho de Paris, le musicographe Adolphe Boschot jugea : Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp</ref>. Pour Raoul Brunel dans L'Œuvre, Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp</ref>.

Dans les années 1930, Florent Schmitt, ancien condisciple de Ravel, s'est montré particulièrement sévère avec le Boléro, alors qu'il estimait profondément le reste de l'œuvre de son confrère. Dans sa chronique musicale du Temps il critiqua à plusieurs reprises « cet inexplicable boléro tombé du purgatoire un jour de pluie, expression parfaitement adéquate de la commande pressée, erreur unique dans la carrière de l'artiste le moins sujet à l'erreur »<ref>Modèle:Harvsp</ref>, le qualifia de « seule tache dans une collection unique »<ref>Modèle:Harvsp</ref> et affirma qu'il aurait « préféré, pour la gloire de Ravel, qu'il négligeât de [l]'écrire »<ref>Modèle:Harvsp</ref>. En 1939 encore, parlant des droits d'exclusivité dont avait joui Paul Wittgenstein sur le Concerto pour la main gauche, il déplora « que Ravel, qui s'entendait mal aux affaires, n'ait pas songé à lui offrir en otage son Boléro Modèle:Incise<ref>Modèle:Harvsp</ref>.

Musique

D’après Ravel, Modèle:Citation.

Structure générale

D'un seul mouvement, long de 340 mesures, le Boléro est divisé par Ravel en dix-huit sections numérotées de [1] à [18] (pour les besoins de la description, une section [0] implicite est rajoutée ci-après) qui correspondent à autant de séquences analogues<ref name=partition1>Modèle:Harvsp</ref>. Le matériau, fort réduit, consiste en une unique cellule rythmique de deux mesures, constamment répétée, sur laquelle viennent se greffer, de façon séquentielle, deux mélodies de seize mesures chacune, elles-mêmes répétées selon un schéma précis.

L'architecture de l'œuvre, Modèle:Citation, explique Claude Lévi-Strauss, Modèle:Citation<ref name="LeviStrauss">Modèle:Harvsp</ref>. Après une introduction de deux mesures rythmiques, chaque section de [0] à [17] comporte, dans cet ordre, une ritournelle de deux mesures où le rythme ressort au premier plan, et seize mesures de mélodie, séquentiellement un thème A et un contre-thème B présentés neuf fois chacun. La section [18] résout la neuvième et dernière entrée du contre-thème B. Introduite sans la ritournelle, elle est la seule à offrir une variation du phrasé thématique, à la fois tonale (mi majeur)<ref name="Gut p44">Modèle:Harvsp</ref> et mélodique, sur huit mesures, après quoi le Boléro s'achève dans le ton principal d’ut majeur<ref name="Gut p44" /> par deux fois deux mesures de ritournelle et deux mesures conclusives<ref name=partition1 />.

Le tempo

Modèle:Infobox Liste de fichiers Réclamé Tempo di Bolero moderato assai (tempo de boléro très modéré), le tempo du Boléro est nettement inférieur à celui de la danse andalouse traditionnelle<ref name="Nin1938 "/>. Le compositeur semble avoir longtemps hésité sur l'indication métronomique exacte à donner à son œuvre :

  • le manuscrit original de 1928 ne comporte aucune indication de tempo et de mouvement de la main de Ravel. D'après les travaux de François Dru, la mention Tempo di Bolero moderato assai et l'indication métronomique noire = 76 ont été rajoutées au crayon par Lucien Garban lors des corrections effectuées avec Ravel en vue de la première édition, en 1929<ref name="Dru120">Modèle:Harvsp</ref> ;
  • la première édition de la partition d'orchestre ([[Éditions Durand-Salabert-Eschig|Durand et Modèle:Cie Éditeurs]], D.&F. 11779, 1929) porte l'indication métronomique noire = 76. Il en est de même pour le manuscrit autographe de la réduction pour piano à 4 mains<ref name="British Library">British Library</ref>. Avec un tel tempo, le Boléro ne dépasserait pas une durée de treize minutes et trente secondes ;
  • la seconde édition de la partition d'orchestre (D.&F. 11839, 1929) indique un tempo réduit à noire = 72, donnant pour l'œuvre une durée théorique de quatorze minutes et dix secondes ; si l'on en croit le compte-rendu que fit Diaghilev au lendemain de la première, selon lequel Ravel durait « Modèle:Nombre »<ref name="Cornejo 2018 1196-7" />, c'est avec ce tempo que l'œuvre a été créée en 1928 ;
  • sur son propre exemplaire de l'édition D.&F. 11779, Ravel a corrigé à la main l'indication métronomique pour la réduire à noire = 66<ref name="Dru120" />,Modèle:Note. Il a confirmé ce choix à Lucien Garban dans une lettre datée du 22 août 1931<ref>Modèle:Harvsp</ref>. Curieusement, il semble qu'il n'ait jamais demandé à son éditeur d'effectuer la correction ;
  • l’enregistrement effectué par Ravel en 1930, qu'il a affirmé à plusieurs reprises être conforme à ses souhaits<ref name="Cornejo 2018 1545" />,<ref name="Candide" />, dure presque exactement seize minutes, ce qui donne un tempo de noire = 64. En outre, dans un entretien donné en 1931, Ravel a indiqué que le Boléro durait « dix-sept minutes »<ref name="Cornejo 2018 1549-51" />, confirmant ainsi qu'il désirait un tempo significativement plus bas que celui indiqué sur l'édition originale de 1929 ;
  • la version la plus courte enregistrée est celle de Leopold Stokowski avec The All American Youth Orchestra en 1940 : douze minutes, soit noire = 84<ref>Peter Gutmann</ref> ;
  • la palme de la longueur revient à Pedro de Freitas Branco qui, avec l’Orchestre national de la Radiodiffusion française en 1953, dépasse les dix-huit minutes et trente secondes, soit noire = 54<ref>Jean-Christophe Le Toquin</ref>.

Le rythme

Le rythme adopté par Ravel est un boléro caractéristique à trois temps (Mesure à trois noires). La cellule rythmique du Boléro comporte deux mesures, la seconde étant une répétition de la première avec une variation minime dans le troisième temps.

Le rythme joue un rôle fondamental dans l'œuvre et associe deux motifs superposés<ref name="LeviStrauss" />,<ref name="Gut p38">Modèle:Harvsp</ref> :

  • Le motif principal consiste en une alternance de croches et de triolets de doubles croches : {croche-triolet, croche-triolet, croche-croche} dans la première mesure, {croche-triolet, croche-triolet, triolet-triolet} dans la seconde. Scandé ostinato dès la première mesure par le premier tambour d'orchestre (aujourd'hui souvent remplacé par la caisse claire), rejoint tardivement par le second tambour à partir de la section [16], il est soutenu dès la section [1] (Modèle:21e) par une pédale de dominante (sol) invariable, confiée alternativement à différents instruments durant tout le reste de l'œuvre, les huit mesures du passage modulé et les deux ultimes mesures exceptées.
  • Le motif secondaire sous-tend le principal dont il est une réplique simplifiée : {noire, noire, noire} dans la première mesure, {noire, noire, croche-croche} dans la seconde. Il est donné dès la première mesure par les pizzicati des altos et des violoncelles. Il est intimement lié à la mélodie, affirmant la tonalité d’ut majeur durant tout le morceau en faisant correspondre le premier temps à la tonique do et les deuxième et troisième temps à la dominante sol. Confié principalement aux cordes, il est progressivement amplifié, avec un renforcement harmonique par d'autres instruments sur les deuxième et troisième temps à partir de la section [2] (Modèle:39e).
Fichier:Rythme Boléro Ravel.png
Cellule rythmique du Boléro de Ravel.
Le motif rythmique principal, en haut, est donné par la caisse claire sans aucune variation durant toute l'œuvre, sauf dans les deux dernières mesures où il s'interrompt brutalement. Le motif rythmique secondaire, en bas, ici simplifié sur une seule portée d'après Serge Gut<ref name="Gut p38" />, joue également un rôle tonal en martelant une double pédale de tonique (do) - dominante (sol) tout au long du morceau.

La mélodie

La mélodie du Boléro est entièrement diatonique. Elle comprend deux thèmes de seize mesures, subdivisés en un antécédent et un conséquent de huit mesures chacun. Son caractère incantatoire participe à la célébrité du Boléro, mais la structure relativement complexe des thèmes mélodiques a fait remarquer au musicologue Émile Vuillermoz que : Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp</ref>.

Thème A

Le thème A est vierge de toute altération. Son ambitus est d’une neuvième majeure (de do3 à ré4 pour la flûte). La mélodie, très conjointe et richement syncopée, commence sur la tonique aiguë, descend d’abord en arabesque sur la dominante, puis, reprenant plus haut sur la sus-tonique, redescend en ligne sinueuse vers la tonique grave, semblant vouloir déborder de son cadre.

Fichier:Boléro thème A antécédent.png
Antécédent du thème A, à la 1° flûte, de la tonique (do) à la dominante (sol), section [0] (mesures 5 à 12).
Fichier:Boléro thème A conséquent.png
Conséquent du thème A, section [0] (mesures 13 à 21).

Thème B

Le thème B a la même structure que le thème A. Son ambitus, de deux octaves et un demi-ton (soit une seizième mineure, de do2 à ré bémol4 pour le basson) est bien plus considérable. Très altéré, il approche le ton de la sous-dominante (fa) mineure sans jamais moduler<ref name="LeviStrauss" />, l'harmonie de l'accompagnement restant, par ailleurs, constamment construite sur l'accord de tonique<ref>Modèle:Harvsp</ref>. Le climax de la mélodie est atteint dans l'antécédent, avec la répétition insistante, neuf fois consécutives, de la note ré bémol, à la suite de quoi, par mouvements progressifs et conjoints, suggérant des modes exotiques (gamme andalouse), la mélodie suit une lente descente sur plus de deux octaves. Le conséquent du thème B, à l'octave inférieure, utilise les degrés de la gamme symétrique de do majeur en allant vers le grave<ref>Modèle:Harvsp</ref>. Le thème B offre ainsi une image en miroir du thème A, dont il est un contre-thème.

Fichier:Boléro thème B antécédent.png
Antécédent du thème B, au basson, section [2] (mesures 41 à 48).
Fichier:Boléro Thème B conséquent.png
Conséquent du thème B, au basson, langoureuse descente toujours retardée en mode de mi sur do, section [2] (mesures 49 à 57).

Modulation

À sa neuvième et dernière exposition, le contre-thème s'interrompt à sa treizième mesure, où la note sol est tenue pendant quatre temps et demi avant d'aiguiller, via une redite du premier motif du conséquent sur deux mesures, vers une modulation inattendue en mi majeur. Le thème en mi, long de huit mesures, descend d'abord en arabesque de la dominante (si) à la tonique (mi) sur quatre mesures. Il ne s'exprime ensuite que sur le troisième temps, syncopant à quatre reprises la tonique, avant de s'achever sur un accord de do majeur qui annonce le retour à la tonalité principale et la conclusion de l'œuvre.

Fichier:Boléro thème modulé.png
Thème en mi majeur en jeux de tierces et quartes, aux premiers violons (voix haute), section [18] (mesures 326 à 335).

La ritournelle

La ritournelle est la clé de voûte du Boléro. Elle sert d’introduction et de conclusion à l’œuvre, précède chaque entrée des thèmes et, répétée huit fois en arrière-fond des mélodies, leur sert d’accompagnement rythmique et harmonique. Longue de deux mesures, elle est composée :

  • de la cellule rythmique de caisse claire doublée d’un ou plusieurs instruments ;
  • d’un accompagnement harmonique sur le deuxième et le troisième temps ;
  • d’une basse immuable (do, soupir, sol, do, soupir, sol, do, etc.) martelant la mesure à trois temps, affirmant le ton de do majeur durant toute l’œuvre, sauf au milieu du dernier thème B où éclate une inattendue modulation en mi majeur, avant de revenir, pour conclure, dans le ton principal.
Fichier:Boléro rit.jpg
La ritournelle, répétée huit fois à chaque mélodie, accompagne ici le duo de trompette avec sourdine et flûte traversière.

L’instrumentation

Le Boléro est écrit pour orchestre symphonique. Parmi les bois, certains musiciens utilisent deux instruments de la même famille : le Boléro requiert deux piccolos, un hautbois d’amour, une petite clarinette en mi bémol, un saxophone soprano en si bémol. On retrouve aussi parmi les cuivres une petite trompette en ré.

Dans le cas de la petite trompette en ré, qui est prescrite par Ravel pour faciliter le jeu dans l'aigu de la trompette vers la fin de l'œuvre, elle est remplacée de nos jours par une trompette piccolo en la par la plupart des trompettistes. À l'époque où Ravel a composé son Boléro, la trompette piccolo n'existait pas encore, mais depuis son invention, plus tard dans le Modèle:S mini- siècle, elle a déclassé les autres trompettes autres que la trompette en ut et en si bémol. Certains instruments ne sont utilisés que le temps de quelques mesures : saxophone soprano, grosse caisse, cymbales, tam-tam.

Nomenclature du Boléro<ref name="partition1" />
Cordes
premiers violons, seconds violons, altos,

violoncelles, contrebasses, 1 harpe

Bois
1 piccolo, 2 flûtes, l'une jouant aussi du piccolo,

2 hautbois, l'un jouant du hautbois d'amour, 1 cor anglais,

2 clarinettes si ♭, l’une jouant de la petite clarinette mi ♭, 1 clarinette basse si ♭,

2 bassons, 1 contrebasson,

1 saxophone soprano en si ♭(*) et 1 saxophone ténor en si ♭

Cuivres
4 cors,

1 petite trompette en ré (**), 3 trompettes en ut,

3 trombones, 1 tuba

Percussions
2 tambours (***), 3 timbales en sol, ut et mi, grosse caisse,

cymbales à mains, tam-tam, célesta

(*) Le compositeur précise un saxophone sopranino en fa : cet instrument n'aurait vu le jour chez aucun fabricant ;
dès la création par Marcel Mule, la partition a toujours entièrement été jouée au saxophone sopranoModèle:Note.
(**) Joué de nos jours sur une trompette piccolo en la.
(***) Souvent remplacés par des caisses claires.

L’orchestration

Fichier:Snare drum - Vladimir Morozov.jpg
Imperturbable, la caisse claire donne le rythme tout au long de l’œuvre.

Si le Boléro a été composé primitivement pour le ballet, sa suite de solos instrumentaux met en valeur les talents individuels mais aussi l’homogénéité collective de chaque pupitre, tous les membres de l’orchestre participant également à un accompagnement imperturbable. C’est la définition même d’un genre naissant à l’époque : le Modèle:Page h'Modèle:Note. La rythmique et le caractère mélodique hispanisant, et même plus précisément andalou, se rapprochent également de l’esprit des compositions rhapsodiques très à la mode fin {{#switch: e 

 | e | er | = 
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   Modèle:S mini-{{#ifeq: e|-| – | e }}Modèle:S mini- siècleXX

}}, dont participent notamment la Symphonie espagnole de Lalo (1874), le Capriccio espagnol de Rimski-Korsakov (1887), Iberia d'Albéniz (1905 - 1908), Le Tricorne de Manuel de Falla (1919), les Goyescas pour piano de Granados (1911) ou la Rapsodie espagnole de Ravel lui-même (1908).

De l'aveu de Ravel lui-mêmeModèle:Note, le caractère expérimental du Boléro en fait une authentique étude d'orchestration. Selon Émile Vuillermoz, Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp</ref>. Pour Olin Downes, Modèle:Citation<ref name="Downes" />, et Charles Koechlin, dans son Traité de l'orchestration, confirme que Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp</ref>.

Thème A

Le thème A est présenté neuf fois, toujours avec des instruments aigus, voire suraigus.

Les trois premières entrées du thème sont confiées à un seul instrument, à la même hauteur : la flûte pianissimo dans son registre grave, chaud et peu « sonore », la clarinette piano dans son registre médium, et enfin le hautbois d'amour renaissant mezzo-piano, dans son registre médium. Pour la quatrième exposition, c’est la trompette avec sourdine qui intervient mezzo-piano, doublée par le retour de la flûte à l’octave supérieure mais pianissimo, devant donc se fondre dans le timbre du cuivre bouché et créer ainsi une nouvelle sonorité.

La cinquième est la plus originale des combinaisons de l’œuvre : le cor solo est doublé sur deux octaves par le célesta (quinzième et vingt-deuxième), un piccolo joue le thème à la quinte (en fait la douzième) en sol majeur, l’autre à la tierce (en fait la dix-septième) en mi majeur ; avec un équilibre mezzo-forte pour le cor, piano pour le célesta et pianissimo pour les piccolos, Ravel renforce ainsi subtilement les premières harmoniques du cor. Ce passage a été loué pour son originalité par plusieurs critiques et musicologues, parmi lesquels Robert BrusselModèle:Note et Nicolas Slonimsky, selon lequel<ref>Modèle:Harvsp</ref> :

Modèle:Citation bloc

La sixième combinaison associe mezzo-forte le cor anglais et la deuxième clarinette à l’unisson en do majeur, doublés à l’octave par le hautbois et la première clarinette ; c’est le hautbois d’amour cette fois qui renforce la quinte en jouant en sol majeur. Les trois dernières expositions impliquent pour la première fois les violons, d’abord en jeux d’octaves avec les petits bois, puis, divisées dans les pupitres, en jeux de tierces et de quintes avec le cor anglais et le saxophone ténor en sus, le tout forte. La dernière, fortissimo, toujours en jeux de tierces et de quintes, rassemble les premiers violons, les flûtes, le piccolo et, en apothéose, la petite trompette en ré et les trois autres voix de trompette, la trompette piccolo étant à l’octave de la troisième trompette, la deuxième et la première respectivement à la tierce et à la quinte.

Thème B

Le thème B, présenté également neuf fois, utilise les registres aigus voire suraigus d’instruments graves, mais aussi des instruments parmi les plus aigus. Les cinq premières expositions sont confiées à des instruments solistes : le basson, dans son aigu, registre virtuose, la petite clarinette mi bémol avec son timbre perçant, le saxophone ténor sur toute sa courte étendue, le saxophone sopranino, qui, n’ayant pas une tessiture assez grande, laisse la place au saxophone soprano pour les quatre dernières mesures, et enfin le trombone poussé dans ses extrémités les plus hautes, solo toujours redouté par ces instrumentistes. Comme pour le thème A, les quatre dernières présentations se caractérisent par une alternance entre des jeux d’octaves et des jeux de tierces et de quintes ; d’abord aux petits bois, suivis des cordes et de la première trompette, puis des cordes et du premier trombone, la dernière phrase et sa modulation sont confiées à un tutti de flûtes, saxophones, cuivres clairs et premiers violons.

Ritournelle

Fichier:A trombonist.jpg
Les glissandos de trombone sont caractéristiques de la conclusion du Boléro.

Les vingt ritournelles r de deux mesures s’enrichissent progressivement d’un ou plusieurs instruments d’abord en alternance, puis par accumulation. Certains reprennent le rythme lancinant de la caisse claire comme la deuxième flûte sous le solo de clarinette ou les deux bassons se relayant sous le hautbois d’amour, d’autres soulignent la carrure ne jouant que les temps comme la harpe, tous les pizzicatos des cordes ou les trombones et le tuba sur les dernières phrases. La première ritournelle, répétée une fois dans un pas à peine perceptible, introduit l’œuvre pianissimo ; chaque nouvelle ritournelle est orchestrée différemment, s’élargissant, s’enrichissant et participant à l’effet de crescendo par palier, jusqu'à la dernière ritournelle, jouée deux fois fortissimo par tout l’orchestre sous le fracas des percussions (timbales et, en alternance sur chacun des trois temps, grosse caisse, cymbales et tam-tam) et avec d'impressionnants glissandos de trombones, précédant de peu l’effondrement final.

Guide d'écoute

Ce guide d'écoute du Boléro de Ravel est destiné à la compréhension de la structure de l’œuvre et à la reconnaissance des timbres instrumentauxModèle:Note.

  • Les couleurs de la colonne de gauche symbolisent le crescendo et la densification de l’orchestration.
  • Les sections chiffrées de [1] à [18] sont les indications données par Ravel dans la partition (la section [0] est implicite).
  • A désigne le thème général, B son contre-thème, r la ritournelle.
  • Le temps, donné à titre indicatif, est celui de la version de référence enregistrée sous la direction de Maurice Ravel lui-même, avec l’orchestre Lamoureux, en 1930.
Thème Instrumentation Temps
p r Altos & violoncelles pizzicato, Modèle:Unité caisse claire
p [0] r (répétition)
p A Modèle:Unité flûte 12 s
p [1] r Modèle:Unité flûte
p A Modèle:Unité clarinette 1 min 02 s
p [2] r Harpe (sons harmoniques), Modèle:Unité flûte
p B Modèle:Unité basson 1 min 53 s
p [3] r Harpe (sons naturels), Modèle:Unité flûte
p B Petite clarinette mi bémol 2 min 44 s
p [4] r Modèle:Unité violons pizzicato & contrebasse, alternance des bassons p
p A Hautbois d'amour 3 min 36 s
p [5] r Modèle:Unité violons pizzicato, Modèle:Unité cor
p A Modèle:Unité trompette avec sourdine, Modèle:Unité flûte à l'octave (jeu d'octave) p 4 min 28 s
p [6] r Flûtes, Modèle:Unité trompette, Modèle:Unité violons pizzicato
p B Saxophone ténor expressivo, vibrato 5 min 20 s
p [7] r Modèle:Unité trompette, hautbois, cor anglais, Modèle:Unité violons pizzicato
p B Saxophone sopranino, fin au saxophone soprano expressivo, vibrato 6 min 13 s
p [8] r Modèle:Unité flûte, clarinette basse, bassons, Modèle:Unité cor, harpe
p A Modèle:Unité piccolo (mi majeur), Modèle:Unité piccolo (sol majeur), Modèle:Unité cor et célesta (do majeur) 7 min 06 s
p [9] r 3 trompettes, Modèle:Unité cor et arpèges des cordes
p A 2 hautbois, cor anglais et 2 clarinettes (do majeur), hautbois d'amour (sol majeur) 7 min 57 s
p [10] r Modèle:Unité flûte, contrebasson, clarinettes, Modèle:Unité cor
p B Modèle:Unité trombone (dans le suraigu) sostenuto 8 min 49 s
p [11] r Modèle:Unité trompette, Modèle:Unité cor, tutti de cordes
p B Bois (jeux de tierces et quintes) 9 min 41 s
p [12] r Bassons, contrebasson, cors et timbales
p A Piccolo, flûtes, hautbois, clarinettes, Modèle:Unité violons (jeux d'octaves) 10 min 32 s
p [13] r
p A Bois, Modèle:Unité & Modèle:Unité violons (jeux de tierces et quintes) 11 min 22 s
p [14] r
p B Bois, Modèle:Unité & Modèle:Unité violons, Modèle:Unité trompette (jeux d'octaves) 12 min 13 s
p [15] r
p B Bois, Modèle:Unité & Modèle:Unité violons, Modèle:Unité trombone (jeux de tierces et quintes) 13 min 05 s
p [16] r Bois aigus, cors, cordes, + Modèle:Unité caisse claire
p A Piccolo, flûtes, saxophones, petite trompette, 3 trompettes, Modèle:Unité violons 13 min 56 s
p [17] r
p B Piccolo, flûtes, saxophones, les 4 trompettes, Modèle:Unité trombone, Modèle:Unité violons 14 min 47 s
p [18] Modulation en mi majeur sur 8 mesures puis retour dans le ton principal
p r Grosse caisse, cymbales, tam-tam, glissandos de trombones
p r (répétition)
p Grand accord dissonant et écroulement final 16 min 06 s

Analyse

Antécédents

Fichier:Spain Andalusia Cordoba BW 2015-10-27 12-11-57.jpg
De la Habanera pour deux pianos (1895) au Boléro, inspiré d'une danse andalouse, l'influence hispanique se manifesta dans l'imaginaire de Ravel tout au long de sa vie créatrice.
Photographie de Cordoue.

D'un point de vue formel, le Boléro n'a pas de précédent dans l'histoire de la musique<ref name="Nichols p302">Modèle:Harvsp {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}}</ref>. Pour Michel Philippot, « si le Boléro dut son succès à la répétition incantatoire d'une même ligne mélodique, le génie de son auteur réside en la variation perpétuelle de l'instrumentation et de l'orchestration qui, remplaçant les développements traditionnels, en font l'une des œuvres les plus originales du début du Modèle:Lien siècleModèle:Vérification siècle »<ref>Michel Philippot, RAVEL Maurice (1875 - 1937), Le jeu et le gageure. – Source Encyclopædia universalis</ref>.

Dans sa critique du 29 novembre 1928, Émile Vuillermoz a affirmé que Ravel venait Modèle:Citation<ref name="Candide 1928" />. Pour Vladimir Jankélévitch, le fait d'avoir rendu l'uniformité supportable par le seul jeu de la couleur instrumentale est une démonstration originale de « variété de la monotonie », tandis que le Boléro participe selon lui d'une « richesse de la pauvreté » et d'une « esthétique de la gageure »<ref>Modèle:Harvsp</ref> qu'Arthur Honegger déjà avait notéeModèle:Note. Une autre gageure, instrumentale celle-là, est notée par le musicologue Roger Nichols, pour qui le Boléro est Modèle:Citation et, dans le solo suraigu de la onzième entrée mélodique, la hantise des trombonistes<ref>Modèle:Harvsp {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}}</ref>'Modèle:Note. La mélodie du Boléro est entièrement originale, à l'exception du dernier motif du contre-thème, que Ravel avait déjà utilisé, dans une tonalité différente, dans la Feria de la Rapsodie espagnoleModèle:Note. Roger Nichols décèle l'influence de Saint-Saëns dans le passage en harmonique de la neuvième entrée de la mélodieModèle:Note. Concernant l'effet de montée orchestrale obtenu à la modulation, Jacques Chailley établit un parallèle entre le Boléro et l'ouverture du Corsaire de BerliozModèle:Note.

Le musicologue Serge Gut a analysé en 1990 l'utilisation ravélienne de la répétition, notamment rythmique, dont il trouve des exemples dès la Habanera pour deux pianos, œuvre de jeunesse du compositeur (1895), et qu'il met également en évidence dans Le Gibet (1908), dans la bacchanale finale de Daphnis et Chloé (1912) et dans La Valse (1919). Pour Gut, le Boléro se singularise toutefois en ce que « le phénomène répétitif atteint ses plus extrêmes conséquences puisqu'il touche les trois paramètres principaux de l'écriture musicale : le rythme, la mélodie et l'harmonie »<ref name="Gut">Modèle:Harvsp</ref>. La répétition et l'amplification sonore d'un thème mélodique avaient déjà été expérimentées par d'autres compositeurs, par exemple par Ludwig van Beethoven dans la première partie de l’Allegretto de la Septième symphonie, et par Claude Debussy dans le second de ses Nocturnes pour orchestre. Ravel réutilisa ce procédé, de façon beaucoup plus limitée, dans la seconde partie du Concerto pour la main gauche, où le thème est repris et amplifié sur fond de rythme binaire immuable. La répétition formelle musicale préexiste également au sein de la Musique d'ameublement d'Erik Satie. Là où le Boléro de Ravel exploite la redite musicale tout en effectuant des variations, Satie propose une itération mélodique, harmonique et rythmique strictement invariable, notamment avec des pièces comme Tapisserie en fer forgé (1917) ou Tenture de cabinet préfectoral (1923), qui étaient destinées à être jouées afin de « meubler » le silence<ref>Modèle:Ouvrage</ref>.

Ravel et son œuvre

Photo représentant Maurice Ravel.
Ravel, ici chez lui à Montfort-l'Amaury vers 1928, considérait le Boléro comme une de ses œuvres les plus abouties du point de vue formel. Mais, surpris de son succès, il chercha systématiquement à en minimiser la portée.

Le Boléro est, parmi ses propres œuvres, une de celles que Ravel a le plus commentées et la seule pour laquelle il reconnut avoir relevé le défi qu’il s’était fixé. S'il trouva à redire sur l'emploi du hautbois d'amourModèle:Note, il affirma sans ambigüité dans un entretien accordé à Candide le 5 mai 1932 : Modèle:Citation<ref name="Candide" />. Quelques mois plus tôt, le 30 octobre 1931, il avait confié dans un entretien donné à Excelsior qu'il affectionnait particulièrement ses Chansons madécasses et son Boléro, Modèle:Citation<ref name="Excelsior 31">Modèle:Harvsp</ref>.

S'étant lui-même imposé les contraintes de la rigidité rythmique et de la répétition mélodique, Ravel était conscient de l'originalité de sa partition. Mais devant son succès inattendu au concert, il chercha systématiquement à minimiser la portée d'une œuvre qu'il regardait comme une simple expérience. Il expliqua à Émile Vuillermoz que le seul intérêt du Boléro était la découverte d'une écriture consistant en Modèle:Citation avec une instrumentation variée à chaque reprise, et il ajouta : Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp</ref>. À Arthur Honegger il confia ironiquement : Modèle:Citation<ref name="Gut" />. Et à partir de 1930, sans cesse sollicité, il ressentit le besoin de préciser ses intentions quant à la signification de son œuvre<ref name="Cornejo 2018 1549-51" /> :

Modèle:Début citation blocJe souhaite vivement qu’il n’y ait pas de malentendu au sujet de cette œuvre. Elle représente une expérience dans une direction très spéciale et limitée, et il ne faut pas penser qu’elle cherche à atteindre plus ou autre chose qu’elle n’atteint vraiment. Avant la première exécution, j’avais fait paraître un avertissement disant que j’avais écrit une pièce qui durait dix-sept minutes et consistant entièrement en un tissu orchestral sans musique – en un long crescendo très progressif. Il n’y a pas de contraste et pratiquement pas d’invention à l’exception du plan et du mode d’exécution. Les thèmes sont dans l’ensemble impersonnels – des mélodies populaires de type arabo-espagnol habituel. Et (quoiqu’on ait pu prétendre le contraire) l’écriture orchestrale est simple et directe tout du long, sans la moindre tentative de virtuosité. À cet égard on ne saurait imaginer de plus grand contraste que celui qui oppose le Bolero à L'Enfant et les Sortilèges, où je recours librement à toutes sortes de virtuosités orchestrales. C’est peut-être en raison de ces singularités que pas un seul compositeur n’aime le Bolero – et de leur point de vue ils ont tout à fait raison. J’ai fait exactement ce que je voulais faire, et pour les auditeurs, c’est à prendre ou à laisser.Modèle:Fin citation bloc

Ce détachement apparent n'empêcha pas Ravel de se montrer particulièrement vigilant à la façon dont son Boléro était exécuté. Il fut intraitable sur le respect rigoureux du tempo moderato assai, deux fois plus lent que celui du boléro traditionnelModèle:Note, singularité qu'il justifia par cette explication paradoxale donnée au musicologue Paul Bertrand en 1930 : « Joué vite, le morceau paraît long, alors qu'exécuté plus lentement, il semble court »<ref name="Menestrel 1930" />. Willem Mengelberg et Arturo Toscanini, deux chefs pourtant très respectés de Ravel, firent les frais de cette inflexibilitéModèle:Note :

Modèle:Début citation blocJe dois dire que le Bolero est rarement dirigé comme je pense qu’il devrait l’être. Mengelberg accélère et ralentit excessivement. Toscanini le dirige deux fois plus vite qu’il ne faut et élargit le mouvement à la fin, ce qui n’est indiqué nulle part. Non : le Bolero doit être exécuté à un tempo unique du début à la fin, dans le style plaintif et monotone des mélodies arabo-espagnoles. Lorsque j'ai fait remarquer à Toscanini qu'il prenait trop de libertés, il a répondu : « Si je ne le joue pas à ma façon, il sera sans effet ». Les virtuoses sont incorrigibles, plongés dans leurs rêveries comme si les compositeurs n’existaient pas.Modèle:Fin citation bloc

La pianiste Marguerite Long confirma dans ses mémoires que<ref>Modèle:Harvsp</ref> :

Modèle:Début citation blocL'exécution du Boléro donna longtemps de l'inquiétude à de grands chefs à cause du mouvement exigé par Ravel. Mengelberg, qui le traduisait magnifiquement, ne voulut pas le diriger devant Ravel. Je me souviens de l'anxiété de Clemens Krauss, à Vienne, lors du concert où je jouais le Concerto ; il conduisait le Boléro et, sachant Ravel là, il avait une telle crainte de le jouer trop vite qu'il finit par le jouer trop lent. Ravel lui-même en paraissait excédé. Je lui dis en riant : “ C'est bien fait, ça venge les autres de vos exigences ”.Modèle:Fin citation bloc

Comme on l’interrogeait sur l’argument du ballet, Ravel répondit de façon inattendue qu’il situait le Boléro dans une usine (l’usine du Vésinet d’après son frère)Modèle:Note et qu'il aurait aimé le donner un jour « avec un vaste ensemble industriel en arrière-plan »Modèle:Note. Interrogé en 1932 sur les sources d'inspiration de son Concerto en sol, il revint au Boléro en expliquant : « Une bonne part de mon inspiration vient des machines. J'aime me rendre dans des usines et voir de grandes installations au travail : cela a quelque chose de prenant et de grandiose. C'est une usine qui a inspiré le Boléro. Je voudrais qu'on le danse toujours devant un décor usinier. »Modèle:Note

Signification

Fichier:Levi-strauss 260.jpg
Claude Lévi-Strauss (1908-2009), qui a consacré au Boléro une analyse détaillée dans son ouvrage L'Homme nu (1971), voyait dans cette œuvre singulière une « fugue idéale et purement formelle », un ensemble complexe d'oppositions entre rythme et mélodie auquel Ravel apporte la solution dans la modulation finale<ref name="LeviStrauss "/>.

Claude Lévi-Strauss a écrit : Modèle:Citation<ref name="LeviStrauss"/>. De fait cette œuvre est l'objet, depuis des décennies, de différentes tentatives d'interprétation.

Une œuvre anti-musicale

Du point de vue musicologique, le Boléro de Ravel a donné lieu à des analyses qui pointent son aspect régressif, voire destructeur des principes qui avaient fait, depuis des siècles, la musique occidentale : la tonalité, le développement, l'harmonie et la variation. Marcel Marnat le qualifie ainsi d'anti-musique<ref name="France Musique 2016">Modèle:Lien web.</ref> et considère que Ravel y sacrifie Modèle:Citation<ref name="Marnat 634">Modèle:Harvsp</ref>. Serge Gut entend démontrer que le Boléro détruit tout principe d'harmonie en la réduisant à l'accord parfait renversé de do majeur<ref name="Gut" />. Selon Claude Lévi-Strauss, qui consacre plusieurs pages de son ouvrage L'homme nu à une analyse du Boléro, cet anéantissement est résumé tout entier dans la grande dissonance de l'avant-dernière mesure, qui « signifie que désormais plus rien n'a d'importance, du timbre, du rythme, de la tonalité ou de la mélodie »<ref name="LeviStrauss"/>.

Une œuvre musico-sexuelle

La force de suggestion du rythme, du crescendo et de la modulation finale combinés a suscité des commentaires dès les premières auditions du BoléroModèle:Note. Sollicité à ce sujet, le compositeur reconnut que son œuvre avait un caractère Modèle:Citation<ref name="Marnat 634" />, confidence surprenante venant d'un homme qui ne livrait que rarement les principes de sa musiqueModèle:Note. Roger Nichols observe, comme Arbie Orenstein, que Ravel possédait chez lui les œuvres complètes de Casanova, et relève que le fandango, danse à la sensualité longtemps jugée obscène et admirée de l'écrivain vénitien, était la première idée retenue par le compositeur pour le balletModèle:Sfn,Modèle:Sfn.

Les observateurs des premières représentations du ballet ont donné un témoignage direct de la sensualité de la chorégraphie imaginée par Bronislava NijinskaModèle:Sfn,<ref name="Reich" />, André Levinson décrivant pour Comœdia, dans sa critique du 25 novembre 1928, Modèle:Citation, le premier danseur qui Modèle:Citation, rejoint par ses compagnons jusqu'au point culminant Modèle:Citation<ref name="Comoedia 25 nov 1928"/>. Dans Le Ménestrel du 17 janvier 1930, le critique Pierre de Lapommeraye a rapporté une impression similaire après la première du Boléro au concert, dirigée par Ravel quelques jours plus tôt. Comparant les instruments eux-mêmes à des danseurs, il expliqua : Modèle:Citation<ref name="Menestrel 17 jan 1930" />.

La violoniste Hélène Jourdan-Morhange a témoigné du pouvoir suggestif que le Boléro pouvait exercer sur le public : Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp</ref>. Le compositeur Michel Sendrez, paraphrasant Diderot, qualifie les glissandos de trombone de la conclusion de « cri animal de la passion »<ref>Modèle:Harvsp, de 24 min 13 s à 24 min 19 s.</ref>, et le philosophe américain Allan Bloom a écrit : « Les jeunes savent bien que le rock a le rythme d'un rapport sexuel. C'est pourquoi le Boléro de Ravel est en général la seule œuvre de musique classique qu'ils connaissent et qu'ils aiment »<ref>Allan Bloom, The Closing of the American Mind, New York: Simon & Schuster, 1987, Modèle:P.. {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}}</ref>.

Une danse macabre

Un axe de lecture bien différent voit parfois dans le Boléro, comme le fait André Suarès, une Modèle:Citation<ref name="Suares">Modèle:Harvsp</ref>. Sa progression mécanique, son rythme, sa répétition et son crescendo inexorables en font pour plusieurs auteurs une œuvre inquiétante et tourmentée, irrésistiblement vouée à son effondrement final. On sait qu'au sujet d’une dame qui criait Modèle:Citation après avoir entendu l’œuvre, Ravel affirma : Modèle:CitationModèle:Note. Prenant au sérieux cette réponse, Serge Gut estime que Modèle:Citation<ref name="Gut" />. Suivant un raisonnement analogue, Marnat considère que le thème devient Modèle:Citation<ref name="France Musique 2016" /> à force de répétition et que Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp</ref>. La modulation finale elle-même, regardée comme un événement libérateur par JankélévitchModèle:Note et Vuillermoz<ref>Modèle:Harvsp</ref>, est comprise par Gut comme un sursaut désespéré qui ne fait que retarder la reprise inéluctable de la ritournelle, plus violente que jamais, et l'effondrement finalModèle:Note. À cet égard la progression dramatique et le long crescendo final de La Valse, achevée huit ans plus tôt et dont Ravel avait expliqué la dimension fatale, peuvent être regardés comme des préfigurations du BoléroModèle:Note,Modèle:Note,Modèle:Note. Dans des ouvrages plus récents, des écrivains ont commenté le Boléro sous cet angle, parmi lesquels Echenoz, qui y voit un Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp</ref>, et Le Clézio, pour qui Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp</ref>.

Une musique pathologique

André Suarès pense déceler dans le Boléro Modèle:Citation<ref name="Suares" />. Quelques travaux de recherche suggèrent que la maladie cérébrale progressive qui se déclara chez le musicien à partir de 1933 a pu avoir déjà, quelques années plus tôt, une influence sur son processus créatif, et que cette influence est perceptible notamment dans le Boléro et le Concerto pour la main gauche<ref>Modèle:Harvsp {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}}</ref>,<ref name="Whitfield">Whitfield J, Brain disease shaped Boléro, 22 janvier 2002. – Source nature.com {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}}</ref>. Cette hypothèse est critiquée, à la fois par des neurologues et par des musicologues<ref name="Whitfield" />. Nichols fait remarquer que Ravel avait manifesté dès 1924 l'intention d'écrire un poème symphonique sans sujet, dont tout l'intérêt serait tourné vers le rythmeModèle:Note. Ravel lui-même a déclaré que le principe du Boléro avait germé en lui plusieurs années auparavantModèle:Note et a clairement exprimé qu'il avait pleinement réalisé ses intentions dans cette œuvre<ref name="Candide" />,<ref name="Excelsior 31" />, ce qui laisse supposer un choix stylistique délibéré. Enfin on peut observer que le Concerto en sol, qui est postérieur au Boléro et contemporain du Concerto pour la main gauche, échappe à ces analyses.

Postérité

Édition

Le Boléro a été édité la première fois par les éditions Durand en 1929. Ravel avait cédé à son éditeur, par contrat daté du 16 octobre 1928, la propriété pleine et entière du Boléro et de sa transcription pour piano à 4 mains contre la somme de vingt mille francs et la perception du tiers des droits d'exécution publique<ref>Modèle:Harvsp</ref>. Ce contrat prévoyait l'exclusivité des droits pour les éditions Durand jusqu'à l'expiration des droits d'auteur du compositeur, effective en France depuis mai 2016.

Manuscrits

Fichier:Bolero manuscrit piano 4m.png
Arrangement pour piano à 4 mains du Boléro, première page manuscrite de Ravel (1929)<ref name="British Library" />.

Le manuscrit autographe complet de 1928, document à l'encre noire de 76 pages dont 38 de musique, porteur de plusieurs indications et annotations rajoutées par Ravel et Lucien Garban en vue de l'édition, est conservé à la Morgan Library à New York (R252.B688)<ref name="Dru111">Modèle:Harvsp</ref>.

Une esquisse préparatoire du Boléro, manuscrit au crayon de 31 pages comportant des ratures et des passages gommés, a été acquise lors d'une vente publique le 8 avril 1992 par l'État français, usant de son droit de préemption, pour la somme de 1,8 million de francs. Elle était auparavant conservée dans les archives de Lucien Garban. La Bibliothèque nationale de France en est dépositaire (MS-21917)Modèle:Note.

Le manuscrit autographe de la réduction du Boléro pour piano à 4 mains est conservé au Metropolitan Museum of Art de New York, dans la collection Robert Lehman<ref name="Dru111" />. La British Library en a été dépositaire de 1981 à 1986 dans le cadre d'un échange (Zweig MS-74)Modèle:Note.

Arrangements

Ravel a lui-même composé deux réductions pour piano de son Boléro, l’une à deux mains et l’autre à quatre mains. Elles sont très rarement jouées en public.

Les arrangements populaires de cette œuvre sont légion. Les sœurs Labèque ont enregistré en 2006 une version modifiée pour deux pianos de l’arrangement de Ravel, en lui ajoutant des percussions basques, recréant l’effet rythmique saisissant de la partition originale. On ne compte plus les adaptations du Boléro en jazz et en blues.

Chorégraphies

Fichier:Maurice Béjart (1988) by Erling Mandelmann - 2.jpg
Maurice Béjart (1927-2007) consacra au Boléro, en 1961, une de ses plus célèbres chorégraphies.

Peinture

En 1946, Salvador Dalí peint Le Boléro de Ravel à la demande de la Capehart Corporation, qui lui avait proposé Modèle:Incise d'interpréter plastiquement une pièce musicale. Aujourd'hui, le tableau appartient à une collection privée depuis sa revente par Capehart en 1990<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Hommages

En octobre 1930, le jeune compositeur Tony Aubin a écrit dans une critique pour Le Ménestrel : Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp</ref>.

Dans un article de La Revue musicale de décembre 1938, le musicologue Fred Goldbeck estime que Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp</ref>. Selon la violoniste Hélène Jourdan-Morhange, Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp</ref>.

En 1931, Intégrales d'Edgard Varèse offre un hommage purement musical, par le biais d'Modèle:Citation confiée à la trompette et aux cors dans la quatrième section de la partition<ref>Modèle:Harvsp</ref>. Conservée à la bibliothèque d'Études et du Patrimoine, à Toulouse, l'œuvre de Serge Chamchinov Maurice Ravel: Boléro représente un hommage graphique à Maurice Ravel sous forme d'un livre d'artiste<ref>Exemplaire unique à l'encre de Chine sur papier Canson Modèle:Unité, dont le geste plastique est répété 169 fois. Serge Chamchinov, Maurice Ravel: Boléro, Atelier Avalon, Dives-sur-Mer, 2008.</ref>.

Critiques

Le critique Edward Robinson, qui prédisait en 1932 que Ravel serait oublié dix ans après sa mort<ref name="Robinson">Modèle:Harvsp {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}}</ref>, a écrit : Modèle:Citation Ce jugement a été retenu par Nicolas Slonimsky pour ces comparaisons excessives, dans son Modèle:Langue, anthologie de critiques négatives appliquées à des œuvres de musique classique reconnues par la suite comme des chefs-d'œuvre<ref>Modèle:Harvsp {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}}</ref>.

Le Boléro dans la culture populaire

Cinéma

Jeux vidéo

Humour

Publicité

Séries télévisées

  • 1981 : Pour l'amour du risque saison 2, épisode 13, Une balle si précieuse
  • 1988 : Alf, saison 2, épisode 20, Le Grand Coup
  • 1999 : Digimon, saison 1
  • 2002 : Futurama, saison 5, épisode 16, La main du diable dans la culotte d'un Zouave
  • 2004 : Malcolm, saison 5, épisode 21, La grande pagaille - Modèle:1re
  • 2006 : Doctor Who, série 2, épisode 8, La Planète du Diable (Modèle:1re)
  • 2012 : Castle, saison 4, épisode 11, Till Death Do Us Part
  • 2017 : Legion, saison 1, épisode 7, Chapter 7

Sports

Flash mobs

Depuis le début du Modèle:Lien siècleModèle:Vérification siècle, le Boléro donne lieu à un nombre important de flash mobs dans des lieux très divers (places publiques, rues, gares, musées, centres commerciaux, etc), sur la plupart des continents<ref>Modèle:Dailymotion.</ref>.

Divers

Le Boléro de Ravel a annoncé la musique répétitive américaine des années 1960 (Terry Riley, Steve Reich) et tout un pan de ce que depuis la fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle on nomme la musique classique post-moderne : souci de popularité en restant dans le domaine tonal, goût pour le concret, rejet d’un lyrisme trop intime, travail sur la matière sonore à l’intérieur de ce cadre, grâce aux variations.

Le Boléro de Ravel a aussi donné le nom au groupe Les Blérots de R.A.V.E.L..

Le Boléro de Ravel a également été à l'origine du nom d'une association belge de cyclisme : Le Beau vélo de RAVeL<ref>Le Beau vélo de RAVeL</ref>, le RAVeL étant un réseau wallon de voies réservées aux usagers lents, c'est-à-dire non motorisés : piétons, cyclistes, personnes à mobilité réduite, patineurs, cavaliers.

Dans son double album en concert The Best Band You Never Heard in Your Life, Frank Zappa reprend le Boléro de Ravel en reggae.

La chanson Dans tes bras de Charles Aznavour sur l'album Aznavour 2000 emprunte une orchestration très similaire au Boléro.

Droits d’auteur

Modèle:Article détaillé Au Canada, au Japon et dans les pays observant un délai de Modèle:Nombre post mortem<ref>Conformément à la Convention de Berne. Voir aussi {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Durée du droit d'auteur par pays.</ref>, le Boléro, comme toutes les œuvres de Ravel, est entré dans le domaine public le Modèle:Date-. Aux États-Unis, le Boléro de Ravel est protégé jusqu'en 2024<ref>Soit Modèle:Nombre après sa publication en 1929. Voir Loi américaine d'extension du terme des droits d'auteur et {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Cornell Univ. Copyright Protection Chart.</ref>. Dans les pays de l'Union européenne observant un délai de Modèle:Nobr post mortem, le Boléro, comme toutes les œuvres de Ravel, est entré dans le domaine public le Modèle:Date-.

En France, jusqu'en 1993, le Boléro est resté à la première place du classement mondial des droits à la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem)<ref>Sacem - Palmarès 1993, consulté le 16 février 2006.</ref>. En 2005, c'était encore la cinquième œuvre musicale française la plus exportée bien que n'étant pas à cette date dans le domaine public<ref>Source : Sacem - Palmarès 2005.</ref>. Il rapporterait chaque année environ 1,5 million d’euros de droits<ref>À qui profite le « Boléro » de Ravel ?, Le Point.</ref>. La gestion des colossales retombées économiques du Boléro, qui dépasseraient les Modèle:Nombre d’euros entre 1970 et 2006, est l'objet de polémiques<ref>Irène Inchauspé, Rémi Godeau, Main basse sur la musique. Enquête sur la SACEM, Calmann-Lévy, Paris, 2003, 239 p. Modèle:ISBN.</ref>,<ref>The missing Bolero millions, The Guardian, 25 avril 2001.</ref>. Ravel étant mort sans enfants, la lignée d’héritage des ayants droit est extrêmement complexe. Depuis au moins 1970, les droits sont perçus au travers de sociétés légalement enregistrées à l'étranger (Monaco, Gibraltar, Amsterdam, Antilles néerlandaises, îles Vierges britanniques) : un consortium conçu et dirigé par Jean-Jacques Lemoine<ref>Calendrier du domaine public, Maurice Ravel;.</ref>, aujourd'hui décédé, qui avait auparavant occupé les fonctions de directeur-adjoint des affaires juridiques de la Sacem<ref>Le Nouvel Observateur, no 1993, 16 janvier 2003.</ref>,<ref>Source 2 - Marianne, 31 juillet 2000.</ref>. Sur ses conseils, en France, la Sacem a continué à percevoir des droits jusqu'au Modèle:Date-, invoquant les prorogations de guerre dues à la Seconde Guerre mondiale, qui auraient allongé la durée des droits d'auteur de Modèle:Nombre et Modèle:Nombre (soit Modèle:Nombre écoulés entre le Modèle:Date- et le Modèle:Date-)<ref>Quand une œuvre tombe-t-elle dans le domaine public ? - Faut-il encore appliquer les délais de guerre ? sur sinan-avocats.com, 20 février 2012.</ref>, la faisant passer du Modèle:Date- au Modèle:Date-.

En 2016, les héritiers contestent à nouveau l'entrée du Boléro dans le domaine public en France, arguant de ce que le Boléro ayant initialement été créé comme un ballet, il s'agit d'une œuvre collaborative, dont la protection s'étend jusqu'à la fin des droits de tous ses co-auteurs, donc en y incluant la chorégraphe Bronislava Nijinska et le décorateur Alexandre Nikolaïevitch Benois<ref>Modèle:Lien web.</ref>, respectivement morts en 1972 et 1970. L'échéance du domaine public serait alors repoussée de vingt nouvelles années. La Sacem a cependant rejeté ces nouvelles prétentions, rendant publique l'œuvre le Modèle:Date-<ref name="figaro2016">"Boléro" de Ravel: les négociations secrètes des héritiers avec la Sacem, Le Figaro, Modèle:Date-.</ref>.

Enregistrements notables

Fichier:Disco Pizarra El Bolero de Ravel.JPG
Premier enregistrement du Boléro édité par Polydor en 1930, Maurice Ravel dirigeant l'orchestre de l'Association des Concerts Lamoureux.

Les versions de qualité de cette œuvre sont nombreuses, voici citées quelques-unes des plus remarquables :

  • Maurice Ravel lui-même supervisa un enregistrement de son Boléro en 1930 avec les Concerts Lamoureux. Malgré une qualité sonore juste passable en raison de son ancienneté, ce document a une valeur historique considérable et peut être considéré comme la principale référence de son tempo<ref>F. Dru : Le Boléro de Maurice Ravel : écoute comparée, Classica Repertoire, mai 2007, Modèle:P.</ref> ;

Bolero Maurice Ravel 1930

Bolero-Maurice Ravel, Paris Orchestre Charles Munch 1956

Annexes

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Ressources documentaires

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