Samba (musique)
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La (ou, parfois, le) samba (mot emprunté au portugais) est un genre musical et une forme de danse apparue au Brésil, qui trouve ses racines en Afrique à l'époque de l'esclavage ouest-africain, dans les traditions religieuses, en particulier celles de l’Angola et du Royaume du Kongo<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Les danseurs de samba Modèle:Incise sont appelés sambistes.
Emblématique du Brésil et du carnaval brésilien, la samba fait partie de l'identité nationale brésilienne<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Stockler J.S., The Invention of Samba and National Identity in Brazil, Working Papers in Nationalism Studies (Université d'Édimbourg) 2011:2, lire PDF.</ref>,<ref name="sambadmpb">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Samba – Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira – Google translation</ref>,<ref name="sambacliquemusic">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Samba – Cliquemusic – Google translation</ref>,<ref name="Samba-ABM">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Samba – All Brazilian Music.</ref>. Une journée nationale de la samba est célébrée chaque année le Modèle:Date-. La date fut fixée par Luis Monteiro da Costa, conseiller municipal de Salvador, en l'honneur d'Ary Barroso. Il sera le compositeur de Na Baixa do Sapateiro bien qu'il n'ait jamais mis les pieds à Bahia. Ainsi, le Modèle:Date- marquera la première rencontre d'Ary Barroso et Salvador.
La samba est un style local au sud comme au nord du Brésil, en particulier à Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador et Belo Horizonte. Son importance dans la musique brésilienne se manifeste dans toutes les régions du pays par la présence d’écoles de samba, de musiciens de samba et de carnavals centrés sur la performance de la samba<ref name="Música-Sertaneja-CRAVO-ALBIN">Música Sertaneja – Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira</ref>.
Terminologie
Il existe plusieurs hypothèses sur l'origine et l'étymologie du mot Modèle:Portugais, sans qu'il y ait de consensus parmi les spécialistes.
Un courant traditionaliste soutient que le terme provient des langues bantouesModèle:Sfn. Selon Nei Lopes et Luiz Antônio Simas, le terme est dérivé des verbes Modèle:Langue (en kimbundu, « rejeter, séparer » ou « plaire, charmer, galanter »)Modèle:Sfn, Modèle:Langue (en kikongo, un type de danse dans laquelle « un danseur frappe la poitrine d'un autre »)Modèle:Sfn et Modèle:Langue (en tchokwé, « jouer, cabrioler »)Modèle:Sfn. Selon Bruce Gilman, il pourrait venir du terme kimbundu Modèle:Langue, un genre musical d'Angola et une danse en cercle dont la chorégraphie est similaire au batuque que des esclaves bantousModèle:Note auraient apporté au Brésil<ref>Modèle:Article.</Ref>. Le terme se traduit en portugais Modèle:Portugais, qui voudrait dire littéralement « coup de nombril » ou « mouvement du nombril », qui est le mouvement que fait un danseur au centre du cercle pour en appeler un autre ; selon Edison Carneiro, c'est justement ce mouvement qui caractérise pratiquement toutes les variantes de la sambaModèle:Sfn,Modèle:Sfn.
En Amérique hispanique, les termes Modèle:Langue et Modèle:Langue désignaient autrefois le candombe, une danse populaire avec des atabaques, dans la région du bassin de la Plata, tandis que la Modèle:Langue, en Bolivie, était une ancienne danse des fêtes de couronnement des rois noirsModèle:Sfn.
La première utilisation du mot Modèle:Portugais dans la presse brésilienne se trouverait dans le Modèle:Portugais en 1830 : le terme est y documenté dans une note s'opposant à l'envoi de soldats à l'intérieur du Pernambouc comme mesure disciplinaire, parce qu'ils pourraient y être oisifs et se divertir en Modèle:Citation<ref>Modèle:Article.</ref>. Une autre apparition précoce a été enregistrée dans un article du journal humoristique de Recife Modèle:Portugais en 1838, intitulé Modèle:Citation étrangère (les goûts extragavants)<ref>Modèle:Article.</ref>. À Rio de Janeiro, le mot n'est pas connu avant la fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, lorsqu'il est associé aux festivités rurales, à l'univers des Noirs et au « nord » du pays, c'est-à-dire à la région Nord-Est du Brésil<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>.
Pendant de nombreuses années de l'histoire coloniale et impériale du Brésil, les termes Modèle:Portugais ou Modèle:Portugais ont été utilisés pour désigner toute manifestation d'origine africaine réunissant des danses (principalement l'Modèle:Portugais), des chants et l'utilisation d'instruments noirs.[15] Le terme "samba" a été utilisé pour désigner toute manifestation d'origine africaine réunissant des danses (principalement l'umbigada), des chants et l'utilisation d'instruments noirsModèle:Sfn. À la fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, la Modèle:Portugais est présente dans la langue portugaise pour désigner une « danse populaire » ou différents types de danses populaires (Modèle:Portugais) qui prennent des caractéristiques propres à chaque partie du pays, non seulement en raison de la diversité des ethnies issues de la diaspora africaine, mais aussi des particularités de chaque région où elles se sont installéesModèle:Sfn. Au Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, le terme a acquis de nouvelles significations, telles que Modèle:Citation et un Modèle:Citation<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>.
La première véritable utilisation du mot dans un contexte musical aurait été pour Modèle:Portugais, une chanson de 1913 enregistrée en tant que Modèle:Portugais<ref name="moura1983">Modèle:Ouvrage.</ref>,<ref name="silva2016">Modèle:Lien web.</ref>, puis, l'année suivante, pour les pièces Modèle:Portugais<ref name="silva2016"/>,<ref>Modèle:Ouvrage.</ref> et Modèle:Portugais<ref>Modèle:Lien web.</ref>,Modèle:Sfn et surtout, en 1917, pour la célèbre chanson Modèle:Portugais, publiée comme « samba de carnaval » chez Tia Ciata<ref name=pelotelefone14772>Modèle:Lien web.</ref>,<ref name=pelotelefone4669>Modèle:Lien web.</ref>, considérée comme un jalon fondateur de la samba urbaine de RioModèle:Sfn,<ref name=neto2017>Modèle:Ouvrage.</ref>.
Histoire
Origines rurales
Lors d'une mission de recherche folklorique dans le Nord-Est en 1938, l'écrivain Mário de Andrade a noté que dans les zones rurales, le terme « samba » était associé à l'événement où la danse avait lieu, à la manière dont la samba était dansée et à la musique jouée pour la danseModèle:Sfn. La samba urbaine de Rio a ainsi été influencée par diverses traditions associées aux communautés rurales du BrésilModèle:Sfn. La folkloriste Oneida Alvarenga a été la première à répertorier les danses populaires primitives telles que le coco, le tambour de crioula, le lundu, le Modèle:Lien ou fandango, le baiano, le cateretê, le quimbere, le mbeque, le Modèle:Lien et le xibaModèle:Sfn. À cette liste, Jorge Sabino et Raul Lody ont ajouté : la samba de coco et la sambada (également appelée coco de roda), la samba de matuto, la samba de caboclo et le Modèle:LienModèle:Sfn.
Le genre musical de la samba est né parmi les esclaves noirs au Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle dans la région de Recôncavo de Bahia dans l'État de Bahia dans la région nord-est du Brésil<ref>Modèle:Lien web.</ref>. De là vient l'une des formes de danse les plus importantes dans la constitution de la chorégraphie de la samba urbaine de Rio, la Samba de roda : elle est typiquement dansée en plein air par un danseur soliste, tandis que les autres participants à la roda sont chargés de chanter Modèle:Incise et de jouer les instruments de danseModèle:Sfn. Les trois pas de base de la samba de roda bahianaise étaient la Modèle:Portugais, la Modèle:Portugais et l'Modèle:Portugais, ainsi que le Modèle:Portugais dansé exclusivement par les femmesModèle:Sfn. Dans leurs recherches sur la samba bahianaise, Roberto Mendes et Waldomiro Junior ont analysé comment certains éléments d'autres cultures, tels que le pandeiro arabe et la Modèle:Lien, ont été progressivement incorporés dans le chant et le rythme des tambours africains, dont les variantes les plus connues sont la Modèle:Lien et la Modèle:Lien<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>.
Dans l'État de São Paulo, une autre forme primitive bien connue de samba rurale s'est développée, pratiquée essentiellement dans les villes situées le long du fleuve Tietê Modèle:Incise et traditionnellement divisée en Modèle:Lien (avec uniquement des instruments à percussion, le Modèle:Portugais étant le chef d'orchestre) et le Modèle:Lien de umbigada (avec le Modèle:Portugais, le Modèle:Portugais et le Modèle:PortugaisModèle:Sfn,<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>.
Composé essentiellement de deux parties (chœur et solo), généralement improvisées, le partido-alto était Modèle:Incise la variante chantée la plus traditionnelle de la samba rurale de Rio de JaneiroModèle:Sfn. Originaire de la région métropolitaine de Rio de Janeiro, il est la combinaison, selon Lopes et Simas, de la samba de roda bahianaise et du chant Modèle:Portugais, ainsi qu'une sorte de transition entre la samba rurale et ce qui sera développé dans l'environnement urbain de Rio à partir du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècleModèle:Sfn.
Pendant le Brésil colonial, les fêtes publiques catholiques attirent toutes les strates de la société, y compris les Noirs et les esclaves, qui en profitent pour organiser leurs propres manifestations, comme les Modèle:PortugaisModèle:Note pour le couronnement des rois du Congo et les Modèle:PortugaisModèle:Note (les Modèle:Portugais ou fêtards bantous) à Rio de JaneiroModèle:Sfn. La samba est ainsi introduite dans la ville de Rio de Janeiro après l'abolition de l'esclavage, en 1888 grâce à la Loi d'or et l'institution de la République, en 1889, de nombreux Noirs se rendant dans la capitale de la République à la recherche de travail<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Progressivement, ces célébrations exclusives aux Noirs sont déconnectées des cérémonies catholiques et déplacées vers la période du carnavalModèle:Sfn.
Des Modèle:Portugais sont nés les Modèle:Portugais (cordons de carnaval de RioModèle:Note), qui présentent des éléments de l'identité brésilienne, tels que des Noirs déguisés en indigènesModèle:Sfn. À la fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, à l'initiative de Modèle:Lien, sont nés les Modèle:Portugais (groupes de rois, connus plus tard sous le nom de Modèle:Portugais, ou « groupes de carnaval »)Modèle:Sfn. L'un des groupes les plus importants du carnaval de Rio était l'Modèle:LienModèle:Sfn. Créé en 1907, ce Modèle:Portugais (groupe-école) autoproclamé est devenu un modèle pour les défilés du carnaval et pour les futures écoles de samba qui ont vu le jour dans les favelas et les banlieues de RioModèle:Sfn.
La samba urbaine de Rio de Janeiro
Naissance dans les Modèle:Portugais de Bahia
Épicentre politique et socioculturel du Brésil, fondé sur l'esclavage, Rio de Janeiro a été fortement influencé par la culture africaineModèle:Sfn. Au milieu du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, plus de la moitié de la population de la ville Modèle:Incise était composée d'esclaves noirsModèle:Sfn. Au début des années 1890, Rio compte plus d'un demi-million d'habitants, dont la moitié seulement est originaire de la ville, tandis que l'autre moitié vient des anciennes provinces impériales du Brésil, principalement de BahiaModèle:Sfn. À la recherche de meilleures conditions de vie, cet afflux de Noirs de Bahia à Rio de Janeiro s'est considérablement accru après l'abolition de l'esclavage au BrésilModèle:Sfn.
Appelée « Petite Afrique » par Heitor dos Prazeres, cette communauté de la diaspora bahianaise de la capitale s'est installée près de la zone portuaire de Rio et, après les réformes urbaines du maire Pereira Passos, dans les quartiers de Saúde et de Cidade NovaModèle:Sfn. De nouvelles habitudes, coutumes et valeurs d'origine afro-bahianaise ont été introduites par les Bahianais noirs vivant à Rio, influençant la culture de Rio de JaneiroModèle:Sfn,Modèle:Sfn, en particulier lors d'événements populaires tels que la traditionnelle Modèle:Lien et le carnavalModèle:Sfn. Femmes noires de Salvador et du Recôncavo bahianais<ref>Modèle:Lien web.</Ref>, les tias baianas fondent les premiers Modèle:PortugaisModèle:Sfn, introduisent le Modèle:LienModèle:Sfn et diffusent dans la ville les mystères des religions des matrices africaines de la tradition Modèle:Lien<ref>Modèle:Article.</ref>. Outre le candomblé, les résidences ou terreiros des Modèle:Portugais accueillaient diverses activités communautaires, comme la cuisine et les pagodes, où s'est développée la samba urbaine de RioModèle:Sfn,<ref>Modèle:Ouvrage.</Ref>.
Parmi les tias baianas les plus connues de Rio figurent Sadata, Bibiana, Fê, Rosa Olé, Amélia do Aragão, Veridiana, Mônica, Perciliana de Santo Amaro et CiataModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Lieu de rencontre pour la religion, la cuisine, la danse et la musiqueModèle:Sfn, la maison de Tia Ciata était fréquentée par des danseurs de samba et des pères et mères de saints, ainsi que par des intellectuels et des hommes politiques influents de la société de RioModèle:Note,<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Parmi ses habitués figurent Sinhô, Pixinguinha, Heitor dos Prazeres, Modèle:Lien, Donga et Modèle:Lien, ainsi que des journalistes et des intellectuels comme João do Rio, Manuel Bandeira, Mário de Andrade et Modèle:LienModèle:Sfn.
C'est dans ce contexte que Vagalume, alors chroniqueur au Jornal do Brasil, assiste à la naissance de Modèle:Portugais (Le singe c'est un autre) en Modèle:DateModèle:Sfn. Selon le journaliste, la samba est immédiatement adoptée par le peuple, qui sort en scandant la chanson dans un bloco animéModèle:Sfn. Donga a documenté l'œuvre en partition et, le 27 novembre de la même année, en a déclaré la paternité à la Bibliothèque nationale, où elle a été enregistrée comme une Modèle:Portugais (samba de carnaval) appelée Modèle:PortugaisModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Peu après, la partition est utilisée dans trois enregistrements à la Casa Edison, dont l'un est interprété par le chanteur Baiano, accompagné à la viole, au cavaquinho et à la clarinetteModèle:Sfn,Modèle:Sfn,<ref name="giron2016">Modèle:Lien web.</ref>. Le titre est sorti en 78 tours chez Odeon le Modèle:Date et a connu un grand succès au carnaval de Rio cette année-làModèle:Sfn,<ref name="giron2016"/>. Deux versions instrumentales ont également été publiées, enregistrées par la Banda Odeon en 1917<ref name=pelotelefone4669/>,<ref>Modèle:Lien web.</ref> et la Banda do 1º Batalhão da Polícia da Bahia en 1918<ref name=pelotelefone14772/>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>.
Le succès de Modèle:Portugais a marqué le début officiel de la samba en tant que genre musicalModèle:Sfn,Modèle:Sfn,<ref name=giron2016/>. Cette primauté a toutefois été remise en question par certains spécialistes, qui ont affirmé que l'œuvre n'était que la première samba de cette catégorie à connaître le succès<ref name="moura1983"/>,<ref name=neto2017/>,<ref name="muniz1976">Modèle:Ouvrage.</ref>,Modèle:Sfn. Avant cela, Modèle:Portugais, d'Alfredo Carlos Bricio, a été enregistré et déclaré à la Bibliothèque nationale comme Modèle:Portugais en 1913<ref name="moura1983"/>,<ref name="silva2016"/>, Modèle:Portugais, de Modèle:Lien, publié comme « samba » par Baiano e Júlia l'année suivante<ref name="moura1983"/>,<ref name="silva2016"/>,<ref name="muniz1976"/> et Modèle:Portugais, une « samba » de Lourival de Carvalho, également en 1914Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Un autre débat lié à Modèle:Portugais concerne la paternité exclusive de Donga, rapidement contestée par certains de ses contemporains qui l'accusent de s'être approprié une création collective et anonyme en l'enregistrant comme sienne<ref name=moraes2016>Modèle:Lien web.</ref>,<ref>Modèle:Article.</ref>. La partie centrale de la chanson aurait été conçue lors d'improvisations traditionnelles au cours de réunions dans la maison de Tia Ciata<ref name=moraes2016/>. Sinhô revendique la paternité du refrain Modèle:Citation étrangère<ref name="giron2016"/> et a créé un autre texte en réponse à DongaModèle:Sfn. Cependant, Sinhô lui-même, qui s'imposera dans les années 1920 comme le premier grand nom de la sambaModèle:Sfn, est accusé de s'approprier les chansons ou les vers d'autres personnes Modèle:InciseModèle:Sfn,<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>,<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Cette défense vient d'une époque où la figure du compositeur populaire n'était pas celle de l'individu qui composait ou organisait les sons, mais celle de celui qui enregistrait et diffusait les chansonsModèle:Sfn. À l'époque des enregistrements mécaniques, les compositions musicales Modèle:Incise n'appartenaient pas aux compositeurs, mais aux éditeursModèle:Note et, plus tard, aux maisons de disques, une réalité qui ne change pas avant l'avènement des enregistrements électriques, lorsque le droit à la propriété intellectuelle de l'œuvre est devenu individuel et inaliénable pour le compositeurModèle:Sfn.
Quoi qu'il en soit, c'est après Modèle:Portugais que la samba a gagné en notoriété en tant que produit sur le marché musical brésilien<ref name="giron2016"/>,Modèle:Sfn. Progressivement, la samba urbaine naissante a gagné en popularité à Rio de Janeiro, notamment lors de la Modèle:Lang et du carnavalModèle:Sfn. Célébrée en octobre, la Modèle:Lang est devenue un événement majeur pour les compositeurs de Cidade Nova qui souhaitaient faire connaître leurs compositions dans l'espoir qu'elles soient diffusées lors du carnaval suivantModèle:Sfn. Un autre promoteur de cette période est le théâtre de revue, qui a consacré Modèle:Lien comme l'une des premières chanteuses à succès du nouveau genre de la chanson populaireModèle:Sfn.
La consolidation du système d'enregistrement électrique a permis à l'industrie du disque de publier de nouvelles sambas interprétées par des chanteurs aux voix moins puissantesModèle:Note, comme Carmen Miranda et Modèle:Lien, des interprètes qui sont devenus des références en créant une nouvelle façon d'interpréter la samba, plus naturelle et spontanée, sans autant d'ornements, en opposition à la tradition du bel canto d'opéraModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Ces enregistrements suivaient un modèle esthétique marqué par des similitudes structurelles avec le lundu et, surtout, le matchiche (ou Modèle:Portugais)Modèle:Sfn. Pour cette raison, ce type de samba est considéré par les spécialistes comme la Modèle:Portugais ou Modèle:PortugaisModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Bien que la samba pratiquée dans les fêtes des communautés bahianaises de Rio soit une stylisation urbaine de la samba de roda ancestrale de Bahia<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>, caractérisée par une samba de partido alto avec des refrains chantés au rythme des battements de mains et des assiettes grattées avec des couteaux, cette samba est également influencée par le maxixeModèle:Sfn. C'est au cours de la décennie suivante qu'un nouveau modèle de samba est né dans les favelas de Rio de Janeiro, assez différent du style Modèle:Portugais associé aux communautés de la Cidade NovaModèle:Sfn,Modèle:Sfn.
La samba d'Estácio : genèse de la samba urbaine
Entre la fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle et le début du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, dans le contexte de la Première République, les classes pauvres de Rio de Janeiro ont été confrontées à de graves problèmes économiques liés à leur survie dans la capitale fédérale, tels que l'imposition de nouvelles taxes découlant de la fourniture de services publics (tels que l'éclairage électrique, l'eau et les égouts, les trottoirs modernes), une nouvelle législation imposant des normes et des restrictions architecturales pour les constructions urbaines et l'interdiction d'exercer certaines professions ou pratiques économiques liées à la subsistance principalement des plus pauvres<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. La situation de cette population a été encore aggravée par les réformes urbaines dans le centre de Rio de Janeiro, dont l'élargissement ou l'ouverture des routes a nécessité la destruction de plusieurs immeubles et logements sociaux dans la région, ainsi que dans la ville de Rio de JaneiroModèle:Sfn,Modèle:Sfn.
En conséquence, ces résidents déplacés ont temporairement occupé les favellas proches de ces anciens bâtiments démolis, comme le Morro da Providência, à Gamboa (principalement occupé par d'anciens résidents de l'immeuble Cabeça de Porco<ref>Modèle:Article.</ref> et d'anciens soldats de la guerre de Canudos)Modèle:Sfn et le Morro de Santo Antonio dans le Centro (surtout par d'anciens combattants de la révolte de l'Armada), qui a été la première favella du pays à avoir été démolie<ref>Modèle:Article.</ref>. En peu de temps, ce type de logement temporaire est devenu un élément permanent du paysage urbain de Rio, donnant naissance aux premières favelas de la villeModèle:Sfn. Suite à l'augmentation de la population expulsée des immeubles et à l'arrivée de nouveaux migrants pauvres dans la capitale de la République, les favelas se sont développées rapidement et se sont étendues sur les favellas et dans les zones suburbaines de RioModèle:Sfn,Modèle:Sfn.
C'est dans ce contexte qu'est né, dans la seconde moitié des années 1920, un nouveau type de samba, appelé Modèle:Citation étrangère, qui constituera la genèse de la samba urbaine de RioModèle:Sfn en créant un nouveau modèle si révolutionnaire que ses innovations perdurent jusqu'à aujourd'huiModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Situé à proximité de la Praça Onze et abritant le Morro do São Carlos, le quartier Estácio était un centre de convergence des transports publics, principalement des tramways desservant la Modèle:LienModèle:Sfn. Sa proximité avec les bidonvilles naissants et sa primauté dans la formation de cette nouvelle samba ont fini par relier sa production musicale, depuis les lignes de chemin de fer urbaines, aux favelas et aux banlieues de Rio de JaneiroModèle:Sfn,Modèle:Sfn, comme Morro da Mangueira (Mangueira) et le quartier suburbain d'Modèle:LienModèle:Sfn.
La samba d'Estácio diffère de la samba de Cidade Nova en termes de thème, de mélodie et de rythmeModèle:Sfn. Conçue pour les défilés des blocs de carnaval du quartierModèle:Sfn, la samba d'Estácio innove avec un tempo plus rapide, des notes plus longues et une cadence qui va au-delà des applaudissements traditionnels<ref name=francesci2010>Modèle:Ouvrage.</ref>,Modèle:Sfn. Un autre changement structurel résultant de cette samba a été la valorisation de la « deuxième partie » des compositions : au lieu d'utiliser l'improvisation typique des cercles de samba partido-alto ou des défilés de carnaval, il y a eu la consolidation de séquences préétablies, qui avaient un thème Modèle:Incise et la possibilité de faire tenir le tout dans les normes des enregistrements phonographiques 78 tours de l'époqueModèle:Sfn (quelque chose comme trois minutes sur des disques de 10 pouces)<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Par rapport aux œuvres de la première génération des Donga, Sinhô et leurs accolytes, les sambas produites par le groupe Estácio se distinguent également par leur plus grand contretempsModèle:Sfn, comme en témoigne une déclaration d'Modèle:Lien sur les innovations introduites par lui et ses compagnons dans la nouvelle samba urbaine de Rio : Modèle:Citation bloc L'onomatopée intuitive construite par Ismael Silva tente d'expliquer le changement rythmique opéré par les danseurs de samba d'Estácio avec le bum bum paticumbum pugurumdum du tom basse pour marquer la cadence de la samba, ce qui en fait un rythme plus syncopéModèle:Sfn. Il s'agit donc d'une rupture avec la samba tan tantan tan tantan irradié par les Tias baianasModèle:Sfn.
Ainsi, à la fin des années 1920, la samba moderne de Rio avait deux modèles distincts : la samba urbaine primitive de Cidade Nova et la nouvelle samba syncopée du gang d'EstácioModèle:Sfn. La samba d'Estácio était la première de son genre à Rio de Janeiro. Cependant, alors que la communauté bahianaise jouissait d'une certaine légitimité sociale, notamment de la protection de personnalités importantes de la société de Rio de Janeiro qui soutenaient et fréquentaient les cercles musicaux de Pequena ÁfricaModèle:Sfn, les nouveaux danseurs de samba de Bahia ont souffert de discrimination socioculturelle, y compris de répression policièreModèle:Sfn. Les danseurs de samba de Rio de Janeiro ont également souffert de discrimination sociale et culturelle. Quartier populaire avec un fort contingent de noirs et de mulâtres, Estácio était l'un des grands fiefs de danseurs de samba pauvres situés entre la marginalité et l'intégration sociale, qui ont fini par être stigmatisés par les classes supérieures de Rio comme de « dangereux voyous »Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. En raison de cette étiquette, la samba d'Estácio a souffert de nombreux préjugés sociaux à ses débutsModèle:Sfn.
Afin d'éviter les persécutions policières et de gagner en légitimité sociale, les danseurs de samba d'Estácio décident de lier leurs batucadas à la samba du carnaval et s'organisent en ce qu'ils appellent des écoles de sambaModèle:Sfn.
Selon Ismael Silva Modèle:Incise, le terme a été inspiré par l'école normale qui existait autrefois à Estácio, et les écoles de samba formeraient donc des « professeurs de samba »Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Bien que la primauté de la première école de samba du pays soit contestée par les noyaux qui ont formé Portela et MangueiraModèle:Sfn, Deixa Falar a été un pionnier dans la diffusion du terme en cherchant à établir une organisation différente des blocs de carnaval de l'époqueModèle:Sfn et a également été le premier groupe de carnaval à utiliser l'ensemble connu plus tard sous le nom de Modèle:PortugaisModèle:Note, un ensemble composé d'instruments de percussion tels que les toms basse, les tamborims et les cuícas, qui, ajoutés aux pandeiros et aux Modèle:Lien déjà utilisés, conféraient à la samba des défilés une caractéristique plus proche de la Modèle:PortugaisModèle:Sfn.
En 1929, le chanteur de samba et babalaô Zé Espinguela organise le premier concours entre les premières écoles de samba de Rio : Deixa Falar, Mangueira et Oswaldo Cruz (la future Portela)Modèle:Sfn. Le concours ne comporte pas de défilé, mais une compétition pour élire la meilleure samba parmi ces groupes carnavalesques. Le vainqueur cette année-là est la samba Modèle:Portugais, de Heitor dos Prazeres, l'un des représentants d'Oswaldo CruzModèle:Sfn. Deixa Falar a été disqualifié pour avoir utilisé une flûte et une cravate appartenant à Benedito Lacerda, alors représentant de l'ensemble Estácio<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Ce veto sur les instruments à vent est devenu la règle à partir de ce moment-làModèle:Sfn car il différenciait les écoles des Modèle:Lien en valorisant les batucadas, qui allaient définitivement marquer les fondements esthétiques de la samba à partir de ce moment-làModèle:Sfn.
Le samba batucada et syncopé d'Estácio représentait une rupture esthétique avec la samba amaxixado de Cidade NovaModèle:Sfn, tandis que la première génération de samba n'acceptait pas les innovations créées par les sambistes de ce quartier, qui les considéraient comme une dénaturation du genre ou les qualifiaient même de « marches »Modèle:Sfn,Modèle:Note. Pour des musiciens comme Donga et Sinhô, la samba était synonyme de matchiche Modèle:InciseModèle:Sfn ; pour les danseurs de samba des bidonvilles de Rio de Janeiro, la samba était la dernière évolution du batuque angolais qu'ils voulaient enseigner à la société brésilienne par l'entremise des écoles de sambaModèle:Sfn. Ce conflit générationnel ne dure cependant pas longtemps et la samba d'Estácio s'impose comme le rythme par excellence de la samba urbaine de Rio tout au long des années 1930<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>,Modèle:Sfn.
Entre 1931 et 1940, la samba est le genre de chanson populaire le plus enregistré au Brésil, avec près d'un tiers du répertoire total Modèle:Incise. Les sambas et les marches représentent ensemble un peu plus de la moitié du répertoire enregistré pendant cette périodeModèle:Sfn. Grâce à la nouvelle technologie d'enregistrement électrique, il est possible de capturer les instruments de percussion présents dans les écoles de sambaModèle:Sfn. La samba Modèle:Portugais d'Almirante<ref>Modèle:Lien web.</ref>, interprétée par le Modèle:Lien, est la première à être enregistrée en studio avec les percussions qui caractériseront désormais le genre : tamborim, surdo, pandeiro, ganzá, cuíca, entre autresModèle:Sfn. Malgré la présence de ces instruments de percussion, les enregistrements de samba en studio sont marqués par la prédominance d'arrangements orchestraux avec des cuivres et des cordesModèle:Sfn. Ce schéma orchestral a surtout été imprimé par des arrangeurs européens, dont Modèle:Lien, Modèle:Lien, Modèle:Lien et Modèle:Lien, des chefs d'orchestre dont la formation érudite a fini par conférer un son symphonique européen à la contre-mélodie et au rythme de tambour de la samba estacienneModèle:Sfn.
Une autre raison du succès de celle-ci sur le marché phonographique est l'introduction de la « deuxième partie », qui a stimulé l'établissement de partenariats entre compositeursModèle:Sfn. Par exemple, un compositeur créait le refrain d'une samba et un autre compositeur concevait la deuxième partie, comme cela s'est produit dans le partenariat entre Ismael Silva et Noel Rosa pour Modèle:Portugais, le résultat de la première partie du compositeur de samba estacien et de la deuxième partie du compositeur de samba de Vila IsabelModèle:Sfn. Avec la demande croissante de nouvelles sambas de la part des interprètes, la pratique de l'achat et de la vente de compositions est également devenue couranteModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Cette transaction se déroulait généralement de deux manières différentes : l'auteur négociait la vente de l'enregistrement de la samba uniquement Modèle:Incise ou de la composition entière Modèle:Incise. Dans certains cas, le chanteur de samba vendait le partenariat à l'acheteur et recevait également une part des bénéfices de la vente des disques<ref name=benzecry2008/>. La vente d'une samba permettait au chanteur de samba de voir sa production médiatisée Modèle:Incise et constituait également un moyen de compenser ses propres difficultés financières<ref name=benzecry2008/>. Pour l'acheteur, c'est l'occasion de renouveler son répertoire, d'enregistrer d'autres disques et de gagner de l'argent sur les ventes, ce qui consolide sa carrière artistiqueModèle:Sfn. Les artistes ayant de bonnes relations avec les maisons de disques, les interprètes populaires Francisco Alves et Modèle:Lien, sont des adeptes de cette pratiqueModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn, ayant acquis des sambas de compositeurs tels que Cartola et Modèle:LienModèle:Sfn,Modèle:Sfn,<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>.
Popularisation de la samba grâce à la radio
Les années 1930 marquent l'essor de la samba Estácio en tant que genre musical urbain au détriment de la samba de style matchicheModèle:Sfn. Si les écoles de samba ont joué un rôle crucial dans la délimitation, la diffusion et la légitimation de la nouvelle samba Estácio en tant qu'expression authentique de la samba urbaine de Rio, la radio a également joué un rôle décisif dans sa popularisation à l'échelle nationaleModèle:Sfn.
Bien que la radiodiffusion au Brésil ait été officiellement inaugurée en 1922<ref>Modèle:Lien web.</ref>, la radio était encore un véhicule naissant de nature technique, expérimentale et restreinte<ref name=santos2005>Modèle:Article.</ref>. Dans les années 1920, Rio de Janeiro ne comptait que deux stations de faible portée<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>,Modèle:Sfn dont la programmation se limitait essentiellement à la diffusion de contenus éducatifs ou de musique classiqueModèle:Sfn. Ce panorama a radicalement changé dans les années 1930, avec l'ascension politique de Getúlio Vargas, qui a identifié les médias comme un outil d'intérêt public à des fins économiques, éducatives, culturelles ou politiques, ainsi que pour l'intégration nationale du pays<ref name=santos2005/>.
Un décret de Vargas réglementant en 1932 la publicité à la radio a joué un rôle crucial dans la transformation commerciale, professionnelle et populaire de la radiodiffusion brésilienne<ref name=santos2005/>,<ref name="radio2015-miranda">Modèle:Lien web.</ref>. Avec l'autorisation pour les publicités d'occuper 20 puis Modèle:Nobr du programme<ref name="radio2015-miranda"/>, la radio est devenue plus attrayante et plus sûre pour les annonceursModèle:Sfn et Modèle:Incise a transformé le véhicule, qui avait auparavant une fonction éducative, en une puissance de divertissementModèle:Sfn. Avec l'apport de ressources financières provenant de la publicité, les radiodiffuseurs ont commencé à investir dans la programmation musicale, faisant de la radio le plus grand diffuseur de musique populaire du paysModèle:Sfn, qu'elle soit enregistrée sur disque ou présentée en direct depuis les auditoriums et les studios radioModèle:Sfn. Avec la samba comme attraction majeure, la radio a donné de l'espace au genre avec les « sambas de carnaval », diffusées à l'occasion des festivités de carnaval, et les « sambas de milieu d'année », diffusées tout au long de l'annéeModèle:Sfn.
Cette expansion de la radio comme moyen de divertissement de masse a permis la formation d'un champ professionnel tant pour les techniciens professionnels liés aux activités sonores que pour les interprètes, arrangeurs et compositeursModèle:Sfn. Dans ce scénario, les radiodiffuseurs Modèle:Lien (à Rio) et César Ladeira (à São Paulo) se sont distinguésModèle:Note, en tant que pionniers dans l'établissement de contrats exclusifs avec des chanteurs pour se produire dans des programmes en directModèle:Sfn,<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. C'est-à-dire qu'au lieu de recevoir seulement une redevance par présentation, une rémunération mensuelle a été fixée, un modèle qui a déclenché de violentes rivalités entre les stations de radio, y compris celles de différents États, pour constituer leurs équipes professionnelles et exclusives de vedettes de la musique populaire et d'orchestres philharmoniquesModèle:Sfn,<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. De grands artistes de samba, comme Carmen Miranda, ont commencé à signer des contrats avantageux pour travailler exclusivement avec une certaine station de radio<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. La mise en place de programmes dans de grands auditoriums a nécessité la création de grands orchestres radiophoniques, dirigés par des chefs d'orchestre arrangeurs, qui ont donné un habillage plus sophistiqué à la musique populaire brésilienneModèle:Sfn. L'une des formations orchestrales les plus connues à la radio était l'Orquestra Brasileira Modèle:Incise, qui combinait des modèles de la chanson internationale de l’époque avec des instruments populaires de la musique brésilienne, comme le cavaquinho et le violãoModèle:Sfn,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. L'Orquestra Brasileira est devenue célèbre avec le succès du programme Modèle:Portugais (Un million de mélodies), sur Modèle:Lien, l'un des plus populaires de l'histoire de la radio brésilienneModèle:Sfn.
Dans cette phase dorée de la radiodiffusion au Brésil, une nouvelle génération de compositeurs issus de la classe moyenne a émergé, comme Almirante, Ary Barroso, Ataulfo Alves, Braguinha, Lamartine Babo et Noel Rosa, qui ont construit des carrières réussies en partie grâce à ce moyen de communicationModèle:Sfn. Ayant grandi dans le quartier bourgeois de Vila Isabel, Noel Rosa a joué un rôle déterminant dans la déstigmatisation de la samba d'EstácioModèle:Sfn. Bien qu'il ait commencé sa carrière musicale en composant des emboladas du nord-est et des styles ruraux similaires, le compositeur a changé de style au contact de la samba fabriquée et chantée par les bambas d'Estácio et d'autres danseurs de samba dans les favelas de Rio de JaneiroModèle:Sfn. Cette réunion a abouti à des amitiés et des partenariats entre Rosa et des noms comme Ismael Silva, Cartola, Modèle:Lien et Modèle:LienModèle:Sfn. Dans le domaine de l'interprétation de la samba, outre Noel Rosa, une nouvelle génération d'interprètes a émergé, tels que Jonjoca, Modèle:Lien, Modèle:Lien, Cyro Monteiro, Dilermando Pinheiro, Aracy de Almeida, Modèle:LienModèle:Sfn.
Un autre moment fort a été le succès de la chanteuse Carmen Miranda, grande star de la musique populaire brésilienne de l'époque et première artiste à promouvoir la samba au niveau internationalModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Devenue célèbre au Brésil, Miranda a poursuivi eu du succès aux États-Unis, où elle a joué dans des comédies musicales à New York et, plus tard, dans le cinéma hollywoodienModèle:Sfn. Sa popularité était telle que la chanteuse s'est même produite à la Maison-Blanche pour le président Franklin D. RooseveltModèle:Sfn.
La consolidation de la samba en tant qu'élément phare du programme musical de la radio de Rio a été marquée par l'association du genre à l'image des artistes blancs qui, même lorsqu'ils étaient prolétarisés, répondaient mieux au goût moyen du public, tandis que les chanteurs de samba noirs et pauvres restaient généralement en marge de ce processus, en tant que simples fournisseurs de compositions pour les grands interprètes blancs ou en tant qu'instrumentistes accompagnant ces derniersModèle:Sfn. Cette forte présence d'interprètes et de compositeurs blancs a également été décisive pour l'acceptation et l'appréciation de la samba par les élites économiques et culturelles du paysModèle:Sfn,<ref name="saboia2016">Modèle:Lien web.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Dès lors, la classe moyenne a commencé à reconnaître la valeur du rythme inventé par les Brésiliens noirs<ref name="saboia2016"/>. Le Théâtre municipal de la capitale fédérale est devenu le lieu consacré à d'élégants bals de carnaval auxquels assistaient l'élite de Rio<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Ayant contacté le genre populaire à travers les cercles de samba et de choroModèle:Sfn, le célèbre maestro Heitor Villa-Lobos a favorisé une rencontre musicale entre le maestro américain Leopold Stokowski et les artistes de samba Cartola, Modèle:Lien, Zé Espinguela, Pixinguinha, Donga, João da Baiana et d'autres, sur le navire Uruguay, ancré au quai de Mauá, dans le centre de Rio, en 1940Modèle:Sfn. Le résultat des enregistrements a été diffusé aux États-Unis sur plusieurs disques 78 toursModèle:Note,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Un autre espace d'élite dans la société brésilienne était les casinos, qui ont connu leur apogée au Brésil dans les années 1930 et 1940<ref name="agenciasenado">Modèle:Lien web.</ref>,<ref name="folha2016">Modèle:Lien web.</ref>. Au-delà de travailler avec des jeux de hasard, ces élégantes maisons de divertissement offraient des services de restaurant et de bar et servaient de scène pour des spectacles – parmi lesquels la samba figurait également en bonne place<ref name="folha2016"/>,Modèle:Sfn. De cette manière, les casinos signaient des contrats exclusifs avec de grands artistes, comme ce fut le cas avec Carmen Miranda, égérie du Cassino da Urca<ref name="agenciasenado"/>,<ref name="folha2016"/>.
La consolidation de la samba parmi les élites brésiliennes a également été influencée par l’appréciation de l’idéologie du métissage en vogue avec la construction du nationalisme à l’époqueModèle:Sfn. D'image de symbole du retard national, le métis est devenu un représentant des singularités brésiliennes, et la samba, avec son origine métisse, a fini par être liée à la construction de l'identité nationaleModèle:Sfn. Ayant joué un rôle décisif dans le développement de la radio au Brésil, le gouvernement Vargas percevait la samba comme un élément essentiel dans la construction de cette idée de métissageModèle:Sfn,<ref name="saboia2016"/>,<ref name="pereira2012">Modèle:Article.</ref>. Surtout sous l'Estado Novo, dont la politique culturelle idéologique consistant à reconceptualiser le populaire et à louer tout ce qui était considéré comme une expression nationale authentiqueModèle:Sfn,<ref name="velloso1982">Modèle:Chapitre.</ref>, la samba a été élevée au rang de symbole national du paysModèle:Sfn,Modèle:Sfn,<ref>Modèle:Lien web.</ref>,<ref>Modèle:Chapitre.</ref> et rythme officiel de la patrieModèle:Note. Cependant, l'une des préoccupations du régime de Vargas était d'intervenir dans la production musicale afin de promouvoir la samba comme moyen de socialisation « pédagogique »<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>, c'est-à-dire d'interdire les compositions contraires à l'éthique du régime<ref name="velloso1987">Modèle:Ouvrage.</ref>. Dans cette quête de « civilisation » de la samba<ref>Modèle:Article.</ref>, des organismes politiques tels que le Département de presse et de propagande (DIP) sont entrés en action pour commander des sambas qui exaltaient le travail et censuraient les paroles qui traitaient de la bohème et de la supercherieModèle:Sfn,<ref name="velloso1987"/>, deux des thèmes les plus courants de la tradition de la samba urbaine de Rio de Janeiro<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>,Modèle:Sfn. Des concours musicaux ont également été créés à travers lesquels l'opinion publique choisissait ses compositeurs et interprètes préférés<ref name="velloso1987"/>.
Sous Vargas, la samba jouait un rôle important dans la construction de l'image du Brésil à l'étranger et constituait un moyen important de promotion de la culture et du tourisme du pays<ref name="velloso1982"/>. Afin de renforcer une image nationale positive, la présence d'interprètes renommés du genre dans les délégations présidentielles dans les pays d'Amérique latine est devenue fréquenteModèle:Sfn,<ref>Modèle:Article. </ref>. À la fin de 1937, les artistes de samba Paulo da Portela et Heitor dos Prazeres ont participé à une caravane d'artistes brésiliens qui se sont produits à Montevideo à l'occasion de la Gran Exposición Feria Internacional del UruguayModèle:Sfn. Le gouvernement brésilien a également financé un programme musical informatif et populaire appelé Modèle:Portugais, produit et diffusé par Radio El Mundo à Buenos Aires, qui a eu au moins une émission vers l'Allemagne nazieModèle:Sfn. Lorsque le régime de Vargas s'est adressé aux États-Unis, le DIP a conclu un accord pour diffuser des programmes de radio brésiliens sur des centaines de stations du réseau CBS<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Dans ce contexte, la Modèle:Portugais (d'Ary Barroso) a été lancée sur le marché des États-UnisModèle:Sfn, devenant le premier succès musical brésilien à l'étranger<ref>Modèle:Lien web.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</reF> et l'une des œuvres les plus populaires du répertoire populaire nationalModèle:Sfn. Dans le cadre de la politique de bon voisinage, Walt Disney a rendu visite à Portela lors de sa visite au Brésil en 1941, où l'hypothèse a été émise que Zé Carioca, un personnage créé par le dessinateur pour exprimer la manière brésilienne, aurait été inspiré par la figure de l'artiste de samba Paulo da PortelaModèle:Sfn,<ref name="velloso1987"/>.
L'essor de la samba en tant que genre musical populaire au Brésil a également vu sa diffusion dans le cinéma brésilien, notamment dans les comédies musicales, faisant partie intégrante de la bande originale, de l'intrigue ou même du thème principal de l'œuvre cinématographique<ref name=schvarzman2006>Modèle:Chapitre.</ref>,Modèle:Sfn. La bonne acceptation par le public du court métrage Modèle:Portugais (d'Modèle:Lien) a ouvert la voie à plusieurs autres œuvres cinématographiques liées à ce rythme dont beaucoup présentaient une forte présence des artistes vedettes de la radio au casting, comme dans Modèle:Portugais, qui comprenait les sœurs Carmen et Aurora Miranda, Francisco Alves, Mário Reis, Dircinha Batista, Bando da Lua, Almirante, Lamartine Babo, entre autres<ref name=schvarzman2006/>,Modèle:Sfn,<ref name=ramosmiranda1997/>. L'avènement des films populaires de chanchada a fait du cinéma brésilien l'un des plus grands promoteurs de la musique de carnaval<ref name=ramosmiranda1997>Modèle:Chapitre.</ref>,Modèle:Sfn.
Cependant, au cours de la décennie, la samba des Bambas de Rio a commencé à perdre de la place à la radio brésilienne au profit de nouveaux sous-genres qui se formaient, tandis que des personnalités telles que Cartola et Ismael Silva tombaient dans l'ostracisme jusqu'à ce qu'ils ont quitté la scène musicale à la fin des années 1940Modèle:Sfn.
Nouveaux genres commerciaux de la samba
Grâce à son exploitation économique à travers la radio et les disques, la samba s'est non seulement professionnaliséeModèle:Sfn, mais elle s'est également diversifiée dans d'autres genresModèle:Sfn, dont beaucoup étaient distincts des nuances nées dans les bidonvilles de Rio de Janeiro et établies en fonction des intérêts de l'industrie nationale de l'enregistrementModèle:Sfn. L'« âge d’or » de la musique brésilienne, situé entre 1929 et 1945, est marqué par l’arrivée de la radio et de l’enregistrement sonore électromagnétique dans le pays et par la notoriété de grands compositeurs et interprètesModèle:Sfn. Cette période voit aussi l'apparition de plusieurs typifications de la samba, plus ou moins solidesModèle:Sfn.
Les publications consacrées au sujet ont diffusé une terminologie conceptuelle très variée, y compris des noms qui ont ensuite été consacrés à de nouveaux sous-genres Modèle:Incise ainsi que les partitions et labels enregistrés et les pochettes d'albums publiées impriment diverses nomenclatures pour la samba dans le but d'exprimer une tendance fonctionnelle, rythmique ou thématique Modèle:Incise, même si certaines sonnaient assez incohérentes Modèle:Incise. Dans d’autres cas, c’est la critique musicale qui a imposé des étiquettes péjoratives dans le but de désapprouver certains changements esthétiques ou tendances de mode, utilisant par exemple les noms désobligeants de Modèle:Portugais et Modèle:Portugais pour les nuances stylistiques de la Modèle:PortugaisModèle:Sfn.
Consacrée à l'ère de la radio comme l'un des principaux sous-genres de la samba, la samba-canção est née parmi les musiciens professionnels qui jouaient dans les théâtres de revues de Rio de Janeiro à la fin des années 1920 et au début des années 1930Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Bien que le terme ait commencé à circuler dans la presse en 1929 pour désigner par erreur les compositions amaxixées Modèle:Portugais, de Sinhô, et Modèle:Portugais, de J. MachadoModèle:Sfn, l'étape initiale du volet fut Modèle:Portugais, mélodie d'Modèle:Lien et paroles de Modèle:LienModèle:Note, publiées dans des revues et sur disque par la chanteuse Aracy CortesModèle:Sfn.
En général, la Modèle:Portugais était considérée comme une variante au tempo plus lent, avec une dominance de la ligne mélodique sur le marquage rythmique<ref>Modèle:Ouvrage.</ref> qui explore fondamentalement le thème de la subjectivité et du sentimentModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Comme ses sorties ont eu lieu en dehors de la saison du carnaval, le genre est devenu lié à ce qu'on appelle la Modèle:Citation étrangère (« samba de mi-année »)Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Cependant, au cours des années 1930, le terme Modèle:Portugais fut utilisé pour désigner arbitrairement de nombreuses compositions contenues dans cette dénomination de « samba de mi-année », mais qui n'étaient pas encore des Modèle:Portugais proprement ditesModèle:Sfn, qu'elles soient tristes ou plus vivantesModèle:Sfn. En revanche, de nombreuses sambas au moment de leur sortie seront plus tard reconnues comme samba-canção, comme c'est le cas des œuvres de Noel Rosa et Ary BarrosoModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Ce n'est pas un hasard si Modèle:Lien et Modèle:Lien considèrent que le style a été véritablement inauguré avec la deuxième version de la chanson Modèle:Portugais, avec une mélodie d'Ary Barroso et des paroles de Lamartine BaboModèle:Sfn.
Fondamentalement, le carnaval était réservé à la sortie de marchinhas et de sambas-enredo, une variante typique de cette forme dans les années 1930 en raison des paroles et de la mélodie, qui doivent constituer le résumé poétique du thème choisi par l'école de samba pour son défilé de carnavalModèle:Sfn. Contrairement à la samba-enredo, la samba de terreiro Modèle:Incise était un type de samba au tempo court, avec une deuxième partie plus mesurée qui prépare les tambours à un retour plus vif au débutModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Son format a également été consolidé dans les années 1930Modèle:Sfn.
De cette époque également, la samba-choro Modèle:Incise était une forme hybride syncopée de samba avec le choro instrumental, mais avec un tempo medium et la présence de parolesModèle:Sfn. Créée par l'industrie musicale brésilienne, elle aurait été lancée avec Modèle:Portugais, de Gadé et Valfrido Silva, en 1932Modèle:Note,<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. L'une des sambas les plus populaires de cette variante est Modèle:Portugais, de Pixinguinha, sortie en 1917. Elle est rééditée en 1937 avec des paroles de João de Barro et la voix d'Modèle:Lien, et connaît un grand succès commercialModèle:Sfn. Au cours de la décennie suivante, le cavaquiniste Modèle:Lien popularisera le Modèle:Portugais, un type de samba instrumentale au tempo rapideModèle:Sfn.
Répandue pendant l'Estado Novo, la Modèle:Portugais était une modalité marquée par le caractère de grandeur, exprimé notamment par la mélodie étendue, les paroles au thème patriotique-chauviniste et le somptueux arrangement orchestralModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Le chef-d'œuvre de ce sous-genre est Modèle:Portugais, d'Ary Barroso<ref name="pereira2012"/>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Après le succès de la première version enregistrée par Francisco Alves en 1939, la Modèle:Portugais commença à être bien cultivée par les compositeurs professionnels du théâtre musical et des médias phonographiques et radiophoniquesModèle:Sfn. Une autre samba bien connue de ce type était Modèle:Lien, d'Assis Valente, un grand succès avec le groupe vocal Modèle:Lien en 1941Modèle:Sfn.
Au tournant des années 1940, émerge la Modèle:Portugais, un sous-genre marqué par un rythme fortement syncopé et des arrêts brusques appelés Modèle:Portugais (de l'anglais Modèle:Anglais, terme brésilien signifiant frein d'automobile), auquel l'interprète ajoutait des commentaires oraux, généralement de nature humoristiqueModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Le chanteur Moreira da Silva s'est imposé comme le grand nom de ce sous-genre<ref>Modèle:Lien web.</ref>.
Hégémonie de la Modèle:Portugais et influences étrangères
Avec la fin de la Seconde Guerre mondiale et la croissance conséquente de la production de biens de consommation, les appareils radio se sont répandus sur le marché brésilien sous différents modèles et à des prix abordables pour différents segments de la population brésilienne<ref name=calabre2008>Modèle:Ouvrage.</ref>. Dans ce contexte, la radiodiffusion nationale a également connu un changement de langage et d'audienceModèle:Sfn qui a fait de la radio un véhicule encore plus populaire au Brésil<ref name=calabre2008/>. À la recherche d'une communication plus facile avec l'auditeur, le modèle de programmation est devenu plus sensationnaliste, mélodramatique et attrayantModèle:Sfn. L'une des meilleures expressions de ce nouveau format et de ce nouveau public populaire a été les talk-shows et les concours des « rois » et « reines de la radio »<ref name=calabre2008/>,Modèle:Sfn. Bien qu’ils aient joué un rôle dans la légitimation de la samba en tant que produit culturel et symbole musical nationalModèle:Sfn et qu’ils aient également transformé la culture musicale populaire avec la circulation de nouveaux genres musicaux et de performances plus extravertiesModèle:Sfn, les programmes d’auditorium ont encouragé le culte de la personnalité et de la vie privée des artistesModèle:Sfn, dont le point culminant a été la frénésie collective générée autour des fan clubs de stars de la musique populaire lors des concours des rois et reines de la radio<ref name=napolitanowasserman>Modèle:Article.</ref>,Modèle:Sfn.
Au milieu d'une samba plus liée aux traditions d'Estácio et des favellas, les années 1950 ont été marquées par la présence vitalisante d'anciens et de nouveaux compositeurs qui ont mené le renouveau du genre au cours des années suivantesModèle:Sfn,<ref name=maximo2016/>. Ce renouveau était présent dans les sambas d'auteurs les plus connus du grand public, comme Geraldo PereiraModèle:Sfn et Wilson BatistaModèle:Sfn, d'artistes de samba moins connus mais actifs dans leurs communautés, comme Zé KetiModèle:Sfn et Nelson CavaquinhoModèle:Sfn – compositeur qui établira un grand partenariat avec Modèle:LienModèle:Sfn – et aussi avec de nouveaux compositeurs, comme Modèle:LienModèle:Sfn. Les sambas de brequeModèle:Sfn de Modèle:Lien se sont également distinguées et, à São Paulo, Modèle:Lien a célébré les sambas d'Adoniran BarbosaModèle:Sfn. Dans le cadre des célébrations du {{#ifeq:Centenaire | s | Modèle:Siècle | IVe{{#if:Centenaire| Centenaire }} }} de la ville de São Paulo, le compositeur Almirante a organisé le « Festival da Velha Guarda » (festival de la vieille-garde)Modèle:Sfn qui réunissait de grands noms de la musique populaire brésilienne alors oubliés, comme Donga, Ismael Silva, João da Baiana et PixinguinhaModèle:Sfn.
Cependant, la période comprise entre la seconde moitié des années 1940 et la fin des années 1950 a été profondément marquée par le prestige et la domination de la samba-canção sur la scène musicale brésilienneModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Bien qu'au moment de son émergence il n'y ait pas eu beaucoup de sorties caractéristiques dans ce genre, beaucoup ont connu un grand succès commercialModèle:Sfn et, au milieu des années 1940, ce sous-genre a commencé à dominer la programmation radiophonique brésilienne et à être le style le plus joué en dehors de la saison du carnavalModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Cette montée de la Modèle:Portugais comme genre musical hégémonique s’est également accompagnée, surtout, de l’avalanche de genres musicaux étrangersModèle:Sfn,Modèle:Sfn Modèle:Incise qui ont commencé à concurrencer sur le marché national la samba-canção elle-même<ref name=napolitanowasserman/>,<ref name=maximo2016/>. Le tango et, principalement, le boléro, qui occupaient une part importante des programmes radiophoniques, prolifèrent dans les clubs et les salles de danse de Rio de Janeiro et de São PauloModèle:Sfn. La musique des États-Unis commence également à occuper une grande partie de la programmation des radios brésiliennesModèle:Sfn. Avec les big bands en évidence, certaines stations de radio faisaient la promotion du jazz, un genre de plus en plus apprécié par certains musiciens de Rio, notamment ceux qui travaillaient dans les boîtes de nuit<ref name=napolitanowasserman/>. Sur un rythme Modèle:Portugais, de nombreux boléros, slow fox et chansons françaises faisaient également partie du répertoire des pianistes de la discothèqueModèle:Sfn.
Sous l’influence de la forte pénétration de ces genres importés, la Modèle:Portugais d’après-guerre finit par être elle aussi influencée par ces rythmesModèle:Sfn. Dans certains cas, le changement s'est produit grâce à un traitement musical basé sur les timbres du cool jazz et des performances vocales plus sobres, et des structures mélodiques-harmoniques plus complexes<ref name=garcia1999>Modèle:Ouvrage.</ref>, donc distinctes de la sensualité rythmico-corporelle de la samba traditionnelleModèle:Sfn,<ref>Modèle:Article.</ref>. Dans d'autres cas, c'était avec la forte passion exercée par le boléroModèle:Sfn,<ref name=garcia1999/> et les ballades commerciales étrangères<ref name=napolitanowasserman/>. Les deux influences déplaisirent aux critiques les plus traditionalistes : dans la première, ils accusèrent la Modèle:Portugais de s'être « jazzifiée »Modèle:Sfn, notamment en raison des arrangements orchestraux sophistiqués<ref name=maximo2016>Modèle:Article.</Ref>, dans la seconde, le tempo encore plus lent et romantique du genre a conduit à des étiquettes péjoratives telles que « sambolero » ou « sambalada »Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
En effet, les accompagnements orchestraux de la Modèle:Portugais à cette époque étaient marqués par des arrangements contenant des vents et des cordes qui remplaçaient les instruments traditionnels régionauxModèle:Note et permettaient une dramatisation dans les arrangements en accord avec le thème des chansons et l'expressivité du artistes interprètes ou exécutants<ref name=naves2004>Modèle:Ouvrage.</ref>. Si pour certains critiques, ces attributs orchestraux et mélodiques-harmoniques de la Modèle:Portugais moderne des années 1950 provenaient de la culture nord-américaine d'après-guerreModèle:Sfn, pour d'autres, cette influence était beaucoup plus latino-américaine que nord-américaineModèle:Sfn. Une autre marque esthétique du style à l'époque était la performance vocale des interprètes de cette musique<ref name=naves2004/>, tantôt plus encline à la puissance lyrique et à l'expressivité, tantôt plus soutenue par un chant inactif et proche de la dynamique familièreModèle:Sfn.
Avec l'émergence d'une nouvelle génération d'interprètes dans la période d'après-guerre, la scène musicale brésilienne a été envahie par les Modèle:Portugais de Modèle:Citation étrangère (Modèle:Litt. fosse septique) et Modèle:Citation étrangère (Modèle:Litt. douleur au coude) dans les années 1950Modèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn,<ref name=naves2004/>. La tendance se partageait entre une génération plus traditionnelle et une génération plus moderneModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Si le premier groupe comprenait des compositeurs tels que Modèle:Lien et Modèle:Lien et des interprètes tels que Nelson Gonçalves, Modèle:Lien, Angela Maria, Jamelão, Modèle:Lien et Elizeth Cardoso, le deuxième groupe avait pour principaux représentants Dick Farney, Lúcio Alves, Modèle:Lien, Modèle:Lien, Dolores Duran, Maysa et Sylvia Telles, entre autresModèle:Sfn,Modèle:Sfn. La Modèle:Portugais moderne faisait également partie d'une phase de la carrière de Dorival Caymmi<ref>Modèle:Article.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref> et du début de l'œuvre musicale de Tom JobimModèle:Sfn,Modèle:Sfn, l'un des grands noms du nouveau genre de samba qui marquerait stylistiquement le genre et la musique brésilienne elle-même dans les années à venirModèle:Sfn.
La bossa nova : nouvelle révolution de la samba
La période entre l'investiture de Juscelino Kubitschek, en 1956 et la crise politique du gouvernement de João Goulart qui culmine avec le coup d'État de 1964, a été marquée par une grande effervescence sur la scène musicale brésilienne, notamment à Rio de JaneiroModèle:Sfn. Bien qu'elle ait perdu son statut de capitale du pays après l'inauguration de Brasilia, la ville a maintenu sa position de pôle culturel majeur du pays et de la samba urbaineModèle:Sfn, dont les transformations dans l'environnement radiophonique, l'industrie du disque, les boîtes de nuit et parmi d'autres, les cercles de jeunes universitaires de la classe moyenne ont abouti à la bossa novaModèle:Sfn Modèle:Incise.
A l'heure où l'appel à la tradition prend un nouvel élan, la bossa nova marque toute la structure de création et d'écoute basée sur des genres établis, puisqu'elle cherche un renouveau au sein de la tradition de la samba<ref name="napolitanowasserman"/>. Initialement appelée « samba moderne » par les critiques musicaux nationauxModèle:Sfn, ce nouveau genre a été officiellement inauguré avec la chanson Modèle:Portugais, d'Antônio Carlos Jobim et Vinícius de Moraes, sortie en 1958 en deux versions : l'une interprétée par Elizeth Cardoso<ref>Modèle:Lien web.</ref>,<ref name=bernardo2019>Modèle:Lien web.</ref> et un autre avec le chanteur et guitariste João Gilberto<ref name=castro2018>Modèle:Lien web.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</Ref>. Bahianais vivant à Rio, João Gilberto a radicalement changé la façon d'interpréter jusqu'alors la samba, modifiant les harmonies avec l'introduction d'accords de guitare non conventionnels et révolutionnant la syncope classique du genre avec une division rythmique uniqueModèle:Sfn. Ces expériences formelles gilbertiennes ont été consolidées dans le LP Modèle:Portugais, sorti en 1959<ref name=bernardo2019/>, et ont déclenché l'émergence d'un mouvement artistique autour de João Gilberto avec des artistes professionnels tels que Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Baden Powell, Modèle:Lien, Sylvia Telles, entre autres, qui attire de jeunes musiciens amateurs du sud de Rio Modèle:Incise comme Carlos Lyra, Roberto Menescal, Modèle:Lien<ref name=castro2018/>,Modèle:Sfn.
Consolidée dans les années suivantes comme un type de samba de concert, non dansante et comparable au cool jazz américainModèle:Sfn, la bossa nova est devenue un style de samba très réputé sur la scène nationale et, avec son rythme, plus assimilable par les étrangers que la samba traditionnelle, devenant connue dans le monde entier<ref name=maximo2016/>,Modèle:Sfn,<ref name=prange2018>Modèle:Lien web.</ref>. Après avoir été lancés sur le marché américain lors d'une série de concerts à New York à la fin de 1962<ref>Modèle:Lien web.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>, des disques de bossa nova brésilienne ont été publiés dans plusieurs pays, d'autres ont été enregistrés et de nouvelles chansons ont été composées, y compris avec des artistes étrangersModèle:Sfn. Plusieurs de ces œuvres Modèle:Incise sont devenues de grands succès internationaux<ref name=maximo2016/>. Cependant, au milieu des troubles qui ont marqué la scène politique brésilienne à cette époque, le mouvement a connu des dissensions, qui ont donné naissance à ce qu’on appelle le « courant nationaliste »<ref name=gerolamo2017>Modèle:Article.</ref>. Dans l'intention de produire une œuvre plus engagée et en phase avec le contexte social de l'époque<ref name=gerolamo2017/>, les Modèle:Portugais nationalistes se sont formées autour de Nara Leão, Carlos Lyra, Modèle:Lien, Edu Lobo, et du partenariat entre Vinicius de Moraes et Baden Powell, ces deux derniers établissant un partenariat fertile qui a abouti au LP Modèle:Portugais, avec une bonne répercussion internationaleModèle:Sfn.
En plus de la bossa, d'autres sous-genres de la samba ont émergé au cours de cette période entre la fin des années 1950 et le début des années 1960. Avec l'essor des discothèques comme espaces majeurs de la vie nocturne à Rio, des spectacles tels que des spectacles de variétés avec la participation de danseurs de rythme et de sambaModèle:Sfn et des spectacles musicaux pour danser se sont généralisés, principalement interprétés par des ensembles instrumentaux avec clavier, guitare, basse acoustique, batterie et percussions, et interprétés par des croonersModèle:Sfn. À la mode dans les années 1960, ce format de « samba pour danser » a donné naissance à des styles tels que le sambalanço Modèle:Incise. Dans ce même environnement, a également émergé la samba-jazz, un sous-genre consolidé avec le succès de la bossa nova qui a réuni la samba et le bebopModèle:Sfn, ayant d'abord comme base le trio instrumental piano-basse-batterieModèle:Sfn, avant d'avoir des formations plus élargies par la suiteModèle:Sfn.
C'est également dans ce nouveau contexte musical qu'émerge le compositeur Jorge Ben avec sa manière particulière et hybride de jouer la samba, mêlant des éléments de bossa nova et des blues et rock 'n' roll américains<ref>Modèle:Chapitre.</ref>,<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Cela mènera même des sambas telles que Modèle:Portugais et Modèle:Portugais, sorties par Sergio Mendes et le groupe Brazil 66, à atteindre les charts des États-Unis<ref>Modèle:Lien web.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Et, à la fin des années 1960, émerge la samba-funk, dont le fer de lance est le pianiste Dom Salvador et son Modèle:Langue, qui mélange les mesures binaires de la samba et les mesures quaternaires du funk américain, récemment arrivé sur le marché musical brésilien<ref>Modèle:Lien web.</Ref>.
La période est également marquée par la grande profusion de danses exécutées en duo de sambaModèle:Sfn. C'est le cas de la samba de gafieira, un style de danse développé lors des bals des clubs de banlieue de Rio fréquentés par des personnes à faible pouvoir d'achat tout au long des années 1940 et 1950 et qui est également devenu une mode parmi les classes moyennes supérieures dans les années 1960Modèle:Sfn,<ref>Modèle:Article.</ref> et le samba rock, un style de danse né des danses de la banlieue de São Paulo dans les années 1960, mêlant des pas de samba, de rock et de rythmes caribéens comme la rumba et la salsa<ref>Modèle:Chapitre.</ref>,<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>,Modèle:Sfn. Les « danses noires » ont connu leur apogée, notamment à Rio et à São Paulo dans les années 1970, époque de grande profusion de la culture musicale noire venue des États-Unis, autour de laquelle ces danses se diffusaient<ref name=ferraz2018>Modèle:Ouvrage.</ref>,<ref>Modèle:Article.</ref>. Cela a également généré un nouveau débat sur l'influence étrangère sur la musique brésilienne et sur la samba elle-même<ref name=ferraz2018/>.
La samba comme « musique de résistance »
En 1962 la Modèle:Citation étrangère (Lettre de la samba) est rendue publique ; ce document, rédigé par l'écrivain Edison CarneiroModèle:Sfn, exprime la nécessité de préserver les caractéristiques traditionnelles de la samba, comme la syncope, sans toutefois Modèle:Citation<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Ce manuscrit est le résultat d'une série de circonstances qui ont conduit la samba urbaine traditionnelle non seulement à être revalorisée dans divers milieux culturels brésiliens, mais aussi à être considérée par eux comme une sorte de « musique de résistance » à l'hégémonie musicale de la radio de Rio à l'époqueModèle:Sfn. Dans une décennie marquée sur le marché musical brésilien par la domination du rock international et de sa variante brésilienne, la Modèle:Lien, cette samba a commencé à être considérée comme l'expression de la plus grande authenticité et pureté du genreModèle:Sfn, ce qui a conduit à la création de termes comme la « samba authentique », la « samba des favellas », la « samba racine » ou encore la « vraie samba »Modèle:Sfn.
L'une des plus grandes expressions de cette « samba de résistance » dans la première moitié des années 1960 fut Modèle:Lien, un bar ouvert dans une maison à deux étages de la Rua da Carioca en 1963Modèle:Sfn,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Initiative du chanteur de samba Cartola et de sa compagne Dona Zica, Zicartola est rapidement devenu un lieu de rencontre célèbre pour les Modèle:Portugais de la vieille école, a attiré de nombreux étudiants et intellectuels de la gauche de Rio, et est devenu célèbre pour ses soirées de samba qui, en plus de révéler de nouveaux talents comme Paulinho da Viola, a relancé la carrière d'anciens compositeurs exclus du marché de la musiqueModèle:Sfn,Modèle:Sfn. En février 1964, l'année du coup d'État militaire, sort Nara, le premier album de Nara Leão, qui comprend des sambas de compositeurs de samba traditionnels tels que Cartola, Modèle:Lien, Nelson Cavaquinho et Zé Keti, ainsi que les sambas du courant plus nationaliste de la bossa novaModèle:Sfn. À la fin de cette année-là, la chanteuse de bossa nova a rencontré Zé Kéti et Modèle:Lien pour le spectacle musical Modèle:Lien, qui est devenu une référence en tant que manifestation artistique de protestation contre le régime autoritaire établiModèle:Sfn,<ref>Modèle:Article.</ref>.
L'année suivante, le compositeur Modèle:Lien produit le spectacle Rosa de Ouro, un spectacle musical qui lance Clementina de Jesus, soixante ans, au grand public<ref name="nuzzi2017">Modèle:Lien web.</ref>,<ref name=silva2011>Modèle:Ouvrage.</ref>. C'est la naissance du parcours artistique professionnel d'une des voix les plus expressives de l'histoire de la sambaModèle:Sfn, marquée par un répertoire axé sur les racines africaines de l'univers de la samba, comme les Modèle:Lien, les Modèle:Lien, les lundus et les sambas de tradition ruraleModèle:Sfn. L'ensemble accompagnant Clementina dans ce spectacle était composé de Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Modèle:Lien, Jair do Cavaquinho et Nelson Sargento<ref name="nuzzi2017"/>,<ref name=silva2011/>. Connues à l'époque sous le nom d'« ensembles régionaux », ces formations basées sur le violão, le cavaquinho et le pandeiro, et parfois un instrument à vent, ont été revalorisées et associées à l'idée d'une samba plus authentiqueModèle:Sfn. Dès lors, l'idée de former des groupes de samba à la fois vocales et instrumentales pour des présentations professionnelles mûrit et, avec le succès obtenu par des groupes tels que A Voz do Morro et Os Cinco Crioulos, stimula la création d'autres groupes composés uniquement de joueurs de samba avec directement ou indirectement avec des écoles de samba dans les années suivantes, comme les groupes Os Originais do Samba, Nosso Samba, Brasil Ritmo 67, Os Batuqueiros, Exporta-samba, entre autresModèle:Sfn. Deux autres spectacles significatifs de ce moment de revalorisation esthétique de la samba urbaine traditionnelle de Rio de Janeiro furent Modèle:Citation étrangère, au Teatro Opinião<ref>Modèle:Lien web.</ref> et Modèle:Citation étrangère, qui a réuni des vétérans tels qu'Ismael Silva et Aracy de Almeida avec les jeunes Baden Powell, Modèle:Lien et MPB4, entre autresModèle:Sfn,<ref>Modèle:Lien web.</ref>.
Dans ce contexte d'effervescence des mouvements de résistance à la samba, le programme « Adelzon Alves, o amigo da dawn » a vu le jourModèle:Sfn, qui consacre sur Modèle:Lien un répertoire exclusivement dédié au genreModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Face à l'hégémonie du rock étranger et de la Jovem Guarda, notamment en raison de l'influence des maisons de disques sur les chaînes commerciales du paysModèle:Sfn, le programme d'Adelzon Alves est devenu le principal porte-parole de la samba et des chanteurs de samba de Rio dans le milieu radiophonique et un grand propagateur de termes, qui résonnent encore aujourd'hui, faisant référence à l'héritage de l'univers de la « samba do morro » (littéralement samba de la colline, en référence aux collines où se trouvent les favelas) en tant que musique nationale de « résistance » et de « racines »Modèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Outre la force de la Jovem Guarda, mouvement catapulté par le programme éponymeModèle:Note diffusé par TV Record, la musique brésilienne connaît alors l'émergence d'une nouvelle génération d'artistes post-bossa nova qui, reconnus à l'époque des « festivals de la chanson », deviennent l'embryon de ce que l'on appelle la música popular brasileira (MPB)<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>,<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. L'un de ces noms les plus remarquables était le compositeur Chico Buarque, auteur de sambas telles que Modèle:LienModèle:Sfn qui sont devenues des classiques du genreModèle:Sfn. Contrairement aux disputes idéologiques entre la guitare brésilienne et les guitares électriques qui ont marqué ces festivalsModèle:Sfn, le joueur de samba débutant Martinho da Vila a inscrit la Modèle:Portugais, un partido-alto stylisé, au troisième Festival de musique populaire brésilienne en 1967Modèle:Sfn. Bien qu'éliminée très tôt de ce concours, la chanson a projeté le nom de Martinho sur la scène musicale de l'époqueModèle:Sfn, dont les succès ultérieurs ont ouvert la voie à l'affirmation sur le marché musical de ce type de samba marqué par un refrain fort et, normalement, trois parties solosModèle:Sfn.
Tout comme l'orientation esthétique destinée à la jeune musique de l'époque, ces « festivals de chansons » ignoraient pratiquement la vieille samba, ce qui suscitait des critiques de la part d'artistes de samba comme Elton Medeiros, qui exigeaient l'inclusion de la « vraie musique brésilienne » dans ces concours musicauxModèle:Sfn. Contrairement à cette tendance, la première Biennale de SambaModèle:Note a eu lieu en 1968Modèle:Sfn,<ref>Modèle:Article.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>, une année marquée également par la sortie du premier album solo de Paulinho da Viola et également d'un autre album de ce compositeur en duo avec Elton MedeirosModèle:Sfn,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Au début de la décennie suivante, Paulinho consolide son prestige avec le succès commercial de la samba Modèle:Portugais et aussi en tant que producteur du premier disque phonographique du groupe Velha Guarda da PortelaModèle:Sfn,Modèle:Sfn.
La samba dans l'expansion de l'industrie musicale
Entre 1968 et 1979, le Brésil a connu une forte croissance de la production et de la consommation de biens culturelsModèle:Sfn,<ref name=machado2006>Modèle:Article.</ref>. Durant cette période, l'industrie du disque connaît une forte expansion dans le pays, qui se consolide comme l'un des plus grands marchés du monde. [nota 14] Parmi les principaux facteurs d'expansion du marché brésilien figurent : la consolidation de la production de MPB stimulée par des artistes tels que Elis Regina, Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Maria BethâniaModèle:Note, et également dans le segment des chansons romantiques, porté par le numéro dans les charts, Roberto CarlosModèle:Sfn ; l'établissement du LP comme format dominant, où il était possible d'inclure plusieurs compositions sur le même disque, et rendait également l'artiste plus important que ses chansons individuellesModèle:Sfn ; la participation significative de la musique étrangère sur le marché, avec la prédominance de la musique jeune dans les charts et la croissance du répertoire international dans les bandes originales de feuilletons, principalement sur TV GloboModèle:Sfn.
Un autre aspect important du secteur phonographique de l'époque était technologique, avec une modernisation des studios d'enregistrement au Brésil qui se rapprochaient des normes techniques internationales<ref name=machado2006/>, et aussi la consolidation de maisons de disques étrangères dans le pays, comme EMI (qui rachète plus tard le Odeon brésilien) et WEAModèle:Sfn. Cette véritable entrée du Brésil dans l'industrie culturelle mondiale a également profondément affecté l'univers de la sambaModèle:Sfn, qui est devenu l'un des phénomènes de masse du marché musical national de cette décennie, représenté par l'apparition, sur la liste des disques les plus vendus à l'époque, des LP de Martinho da Vila, Modèle:Lien, Agepê, Beth Carvalho, Clara Nunes, Alcione, Jair Rodrigues et Modèle:Lien, entre autres, et des sambas-enredo des écoles du Groupe I de RioModèle:Sfn.
Dans le fief de la samba traditionnelle, sont sortis les premiers LP des compositeurs chevronnés Donga, Cartola et Nelson Cavaquinho<ref name=aragao2019>Modèle:Lien web.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Deux autres compositeurs déjà réputés dans ce milieu, Candeia et Dona Ivone Lara, ont également fait leurs débuts avec des œuvres solos sur le marché musicalModèle:Sfn,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. La même chose s'est produite à São Paulo avec la sortie des premiers albums studio d'Adoniran Barbosa et Paulo VanzoliniModèle:Sfn,<ref name=aragao2019/>. Révélés au cours de la décennie précédente, les artistes de samba Paulinho da Viola et Martinho da Vila se sont imposés comme deux des noms les plus titrés du monde de la samba dans les années 1970, qui ont également vu l'émergence des chanteurs Modèle:Lien et João NogueiraModèle:Sfn. Parmi les interprètes de la nouvelle génération, les noms de Clara Nunes, Beth Carvalho et Alcione se sont imposés comme les grandes chanteuses de samba du marché musical brésilien, dont les bonnes ventes de disques – marquées par l'appréciation des chansons des compositeurs des écoles de samba de Rio – ont grandement contribué à la popularité de la sambaModèle:Sfn,<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Leci Brandão, qui se vantait déjà du statut de membre de l'aile des compositeurs de Mangueira<ref>Modèle:Ouvrage.</ref> et Modèle:Lien, pour son travail de sauvetage des sambas et des artistes de samba des écoles de samba, ont également rejoint cet « ABC de la samba »Modèle:Sfn. Parmi les nouveaux compositeurs, se distinguent Modèle:Lien, Nei Lopes, Modèle:LienModèle:Sfn, ainsi que le duo Modèle:Lien et João BoscoModèle:Sfn.
Dans le même contexte d’expansion de la samba sur le marché musical brésilien dans les années 1970, l’industrie musicale a investi dans une ligne de samba moins traditionnelle et plus romantique, dont la structure rythmique simplifiée laissait un peu de côté les percussions – caractéristique principale de la sambaModèle:Sfn,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Rejetée comme brega (ringarde) tant par les musiciens les plus renommés du pays que par la critique, cette formule a été stigmatisée sous l'étiquette péjorative de « Modèle:Lien »Modèle:Sfn,<ref name=lima2017>Modèle:Lien web.</ref>,<ref name=cruz2011>Modèle:Article.</ref>. Malgré cela, cette samba plus romantique est devenue un grand succès commercial dans le répertoire de chanteurs tels que Luiz Ayrão, Luiz Américo, Gilson de Souza, Benito Di Paula et AgepêModèle:Sfn,<ref name=cruz2011/> ainsi que le duo Antônio Carlos et Jocáfi, auteurs de la samba de renommée mondiale Modèle:PortugaisModèle:Sfn,<ref>Modèle:Lien web.</ref>.
L'industrie musicale de l'époque se concentrait également sur les disques de partido alto<ref>Modèle:Lien web.</reF>, une forme traditionnelle de samba souvent chantée dans les terreiros des écoles de samba de Rio et dans les « pagodes » habituelles – des rassemblements festifs, remplis de musique. musique, nourriture et boissons – depuis les premières décennies du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle. Avec des racines africaines lointaines, le style se caractérise par un battement de pandeiro (tambourin) très percutant (en utilisant la paume de la main au centre de l'instrument pour les claquements), une harmonie dans une tonalité majeure (généralement jouée par un ensemble de percussions normalement sourdes, du pandeiro et du tamborim et accompagnés d'un cavaquinho et/ou d'un violão)Modèle:Sfn et par l'art de chanter et de créer des vers improvisés, presque toujours comme un défi ou une disputeModèle:Sfn. Cette essence basée sur l'improvisation a été transportée dans les studios des maisons de disques brésiliennes, où le partido-alto est devenu un style doté de plus de musicalité et composé de couplets et de solos écrits plus concis, au lieu de chants improvisés et spontanés selon les canons traditionnelsModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Ce partido-alto stylisé est sorti sur plusieurs LP collectifs, sortis tout au long des années 1970, dont les titres incluaient le nom du sous-genre lui-même, comme Modèle:Portugais et Modèle:Portugais, qui comprenait des artistes de samba tels qu'Anézio, Modèle:Lien, Candeia, Modèle:Lien, Joãozinho da Pecadora, Luiz Grande et Wilson Moreira, bien que tous n'étaient pas versés dans l'art de l'improvisationModèle:Sfn. Un autre artiste qui s'est démarqué dans le partido-alto était Bezerra da Silva, un interprète qui deviendra célèbre dans la décennie suivante avec des sambas similaires à ce genre et ayant pour thème le monde et la pègre des favelas de Rio<ref>Modèle:Lien web.</reF>,<ref>Modèle:Article.</ref>.
Les années 1970 ont également été une période de grandes transformations dans les écoles de samba de Rio. Suivant de près ces changements, l'industrie du disque a commencé à investir dans la production annuelle de LPs de sambas de enredo présentés lors des défilés du carnavalModèle:Sfn. Dans les premières années, il était courant de sortir jusqu'à deux albums, le premier contenant les sambas des défilés et le second des sambas faisant allusion à l'histoire de chaque écoleModèle:Sfn. À partir de 1974, la sortie annuelle a commencé à se concentrer sur un seul LP pour chacune des première et deuxième divisions<ref>Modèle:Lien web.</ref>.
Toujours au cours de cette période, les cercles de samba ont commencé à se répandre comme une mode à Rio de Janeiro et dans d'autres villes brésiliennesModèle:Sfn. Initialement limitées aux arrière-cours des maisons des danseurs de samba et aux terreiros/cours des écoles de samba, ces réunions informelles ont pris un nouveau sens dans les clubs sportifs et récréatifs, les théâtres d'arène, les churrascarias, entre autres, avec la promotion de cercles avec scène et microphones et la participation de danseurs de samba liés aux écolesModèle:Sfn.
Pendant ce temps, de nouveaux cercles musicaux se formaient de manière informelle dans la banlieue de Rio, ce qui allait conduire à la création, à la fin des années 1970, d'un nouveau sous-genre à succès de la samba urbaine dans les années 1980 : le pagodeModèle:Sfn.
La pagode : nouvelle révolution de la samba
Initialement désigné dans l'univers de la samba de Rio pour les rencontres musicales des sambistas, puis s'étendant également aux sambas qui y sont chantéesModèle:Sfn, le terme « Modèle:Portugais » est devenu populaire avec la resignification des cercles de samba à Rio de Janeiro, à partir des années 1970Modèle:Sfn, avec les « pagodes de table » (Modèle:Portugais), où les sambistas se réunissaient autour d'une grande table, souvent située dans une « arrière-cour » (Modèle:Portugais) résidentielle, par opposition aux cercles de samba en vogue organisés dans les clubs et apparentésModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Certaines des pagodes les plus célèbres de la ville étaient le pagode du Clube do Samba (dans la résidence de João Nogueira à Méier, dans le nord de Rio), le Terreirão da Tia Doca (avec des répétitions de Modèle:Lien à Oswaldo Cruz, dans le nord de Rio), le Pagode do Arlindinho (organisé par Arlindo Cruz à Cascadura, dans le nord de Rio) et, principalement, du bloc carnavalesque Cacique de Ramos, dans la zone suburbaine de Leopoldina, dans le nord de RioModèle:Sfn,Modèle:Sfn,<ref name=souza1983>Modèle:Article.</ref>.
Dans les années 1980, les pagodes sont devenus à la mode dans tout Rio de Janeiro<ref>Modèle:Article.</ref>,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Bien plus que de simples lieux de divertissement, ils sont devenus les centres d'un nouveau langage musical qui s'exprime à travers un nouveau style d'interprétation de la samba, totalement renouvelé et basé sur la tradition du partido-altoModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Parmi les innovations de cette nouvelle samba, marquée par des mélodies raffinées et des innovations en matière d'harmonie et de percussion avec l'accompagnement d'instruments tels que le Modèle:Lien (au lieu du surdo), le repique et le banjo à quatre cordes avec accordage cavaquinho<ref name=souza1983/>,Modèle:Sfn,<ref>Modèle:Article.</ref>,Modèle:Sfn.
Les débuts de la samba de ces pagodes Cacique de Ramos dans les studios d'enregistrement ont eu lieu en 1980 avec Modèle:LienModèle:Sfn,Modèle:Sfn, un groupe musical parrainé par Beth Carvalho<ref name=souza1983/>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Déjà dans ses premières œuvres, Fundo de Quintal a donné de la visibilité non seulement à cette nouvelle samba, mais aussi à des compositeurs comme Modèle:Lien, Arlindo Cruz, Modèle:Lien, Jorge Aragão Modèle:Incise et Modèle:Lien Modèle:Incise. Suivant la voie ouverte par Fundo de Quintal, sort en 1985 l'album collectif Modèle:Portugais, qui révèle au grand public des artistes tels que Modèle:Lien et Zeca PagodinhoModèle:Sfn. Donnant la priorité aux sambas du genre partido-alto, ce LP, ainsi que les œuvres depuis 1979 de Beth Carvalho, Almir Guineto et du groupe Fundo de Quintal, ont façonné le nouveau style qui a fini par être appelé pagode par le marché de la musiqueModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
La nouveauté du pagode sur la scène musicale brésilienne se produit à une époque de réorganisation majeure de l'industrie musicale du pays, dont les investissements dans la première moitié de la décennie s'étaient concentrés principalement sur le rock brésilien et la musique pour enfantsModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Bien que certains artistes de samba connaissent un certain succès commercial à l'époque, comme Bezerra da Silva, Almir GuinetoModèle:Sfn et Agepê Modèle:Incise, le moment n'est pas propice pour la samba dans le domaine commercial. Des artistes très populaires tels que Beth Carvalho, Clara Nunes, João Nogueira et Modèle:Lien provoquent la baisse des ventes de disques du genreModèle:Sfn. Dégoûté par le manque de reconnaissance et d'intérêt à faire connaître son travail, Paulinho da Viola quitte le label Warner Music en 1984 et ne sort un nouvel album qu'à la fin de cette décennie<ref>Modèle:Lien web.</reF>.
Avec le succès de Modèle:Portugais, le phénomène pagode connaît une période d'essor commercial sur le marché musical brésilienModèle:Sfn. Les principaux artistes du genre atteignent le sommet des charts et se font connaître au niveau national grâce à l'exposition dans les grands médias et aux investissements croissants des maisons de disques. Ceux-ci sont stimulés par des ventes élevées à partir de 1986, tirées à la fois par les LP du déjà établi Almir Guineto et Fundo de Quintal Modèle:Incise et les premières œuvres de Zeca Pagodinho, Modèle:Lien et Jovelina Pérola NegraModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Bien qu'il y ait un certain refroidissement de l'intérêt des maisons de disques et des médias au cours de la seconde moitié des années 1980, le pagode s'impose comme un sous-genre important de la sambaModèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Dans les années 1990, une nouvelle génération d'artistes émerge, partageant dans une certaine mesure des caractéristiques similaires, telles que l'incorporation d'éléments musicaux traditionnellement peu communs dans l'univers de la samba, et un répertoire largement consacré à des paroles romantiques<ref name=pinto2013>Modèle:Ouvrage.</ref>. Tandis que le marché du disque et les médias considèrent d'abord qu'il s'agisst d'une continuation de la pagode de la décennie précédenteModèle:Sfn, cette nouvelle vague est par la suite identifiée sous l'étiquette de Modèle:Citation étrangère (le pagode romantique) ou encore de Modèle:Citation étrangère (pagode de São Paulo), en raison du grand nombre de d'artistes de cette scène issus principalement de São Paulo, même s'il y a aussi des noms du Minas Gerais et de Rio de JaneiroModèle:Sfn.
Cette distinction est établie précisément parce que la samba interprétée par ces nouveaux artistes et groupes musicaux Modèle:Incise n'a pas pour principale référence musicale les sambistas de la décennie précédente et ne conserve pas non plus les aspects traditionnels et informels des matrices urbaines de sambaModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Par exemple, les productions en studio de la plupart de ces groupes, comme Modèle:Lien, ont renoncé à l'utilisation d'instruments communs au pagode dans les années 1980 Modèle:Incise en échange d'une instrumentation caractéristique de la musique pop internationale de cette période, surtout le saxophone et le clavier électroniqueModèle:Sfn. L'utilisation de ces instruments de musique pop est plus ou moins courante et propre à chaque groupeModèle:Note mais leur objectif reste le même, c'est-à-dire l'utilisation d'échantillonneurs et de claviers pour reproduire le son de différents instrumentsModèle:Sfn. Malgré ces dilutions, le « pagode romantique » obtient un grand succès commercial sur le marché du disque et dans l'espace des médias, mettant en valeur des groupes tels que Modèle:Lien, Modèle:Lien, Modèle:Lien, Modèle:Lien, Modèle:Lien, Modèle:Lien et Modèle:LienModèle:Sfn,Modèle:Sfn.
La samba au Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle
Au cours de la seconde moitié des années 1990, l'augmentation de la vente illégale de cassettes et, principalement, de disques compacts, a provoqué une profonde crise dans l'industrie du disque au Brésil qui s'est aggravée, à partir des années 2000, avec l'émergence du téléchargement numérique, souvent gratuit, d'œuvres musicales via internet<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>,<ref>Modèle:Ouvrage.</ReF>.
Dans ce contexte, il y a eu une chute brutale des ventes des albums officiels de samba et de ses sous-genre, notamment le pagode<ref name=perez2000>Modèle:Lien web.</ref>. Des groupes qui connaissaient un grand succès commercial dans les années 1990, comme Raça Negra et Modèle:Lien, ont vu leurs ventes chuter substantiellement au tournant des années 2000<ref name=perez2000/>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. De plus, en l’espace de quelques décennies, les représentations de samba dans les médias audiovisuels ont diminué, le genre étant presque toujours représenté par le pagode dans les listings<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Sur les 100 artistes les plus écoutés à la radio brésilienne entre 2010 et 2019 selon le Crowley Official Broadcast Chart, seuls 11 étaient issus de la samba Modèle:Incise<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Dans une autre enquête, réalisée conjointement par Kantar Ibope et Crowley Broadcast Analysis, le pagode ne représentait que Modèle:Nobr de l'audience de la radio au Brésil en 2019, bien loin de la musique country dominante, dont la part représentait environ un tiers de l'audience radio du pays<ref>Modèle:Lien web.</ref>.
Pourtant, les deux premières décennies du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle ont confirmé le pagode comme référence hégémonique de la samba comme projection commercialeModèle:Sfn. Au cours de la première décennie de ce siècle, de nouveaux artistes sont apparus qui se sont distingués commercialement, comme les groupes Revelação, Modèle:Lien et Modèle:Lien, et certains artistes qui ont quitté leurs groupes d'origine pour se lancer dans une carrière solo, comme Modèle:Lien (ex-Exaltasamba), Modèle:Lien (ex-Soweto) et Modèle:Lien (ex-Só Pra Contrariar). Dans la décennie suivante, ce fut le tour de Modèle:Lien et Modèle:Lien, anciens chanteurs respectivement de Revelação et Exaltasamba, et des chanteurs Modèle:Lien, Modèle:Lien et Modèle:Lien<ref>Modèle:Lien web.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Une caractéristique commune à tous ces artistes était le nombre important de sorties d'albums live avec des enregistrements de concerts<ref>Modèle:Lien web.</ref>,Modèle:Sfn. Cette tendance s'est encore renforcée avec le développement du streaming, une plateforme de musique numérique devenue populaire dans les années 2010<ref>Modèle:Lien web.</reF>.
En dehors de la portée commerciale hégémonique du sous-genre des pagodes, la fin des années 1990 a également été une période de grande visibilité et de notoriété pour la samba plus traditionnelle dans la ville de Rio de JaneiroModèle:Sfn. Une nouvelle génération de musiciens a émergé dans les cercles de samba qui se sont répandus dans plusieurs quartiers de la ville, notamment à Lapa, le quartier central de la ville qui compte désormais plusieurs bars et restaurants proposant de la musique live<ref name=pimentel2011>Modèle:Article.</ref>. Parce qu'il s'identifiait au quartier bohème, ce mouvement est devenu officieusement connu sous le nom de « samba da Lapa »Modèle:Sfn. Avec un répertoire composé de classiques du genre et sans concessions aux aspects plus modernesModèle:Sfn, ce nouveau circuit a favorisé la rencontre entre musiciens débutants et vétérans de différentes générations de joueurs de samba, tous identifiés aux éléments traditionnels qui composent la samba urbaine de RioModèle:Sfn. Parmi certains artistes qui ont travaillé dans les cercles de samba de ce quartier figuraient Modèle:Lien et le Modèle:Lien, Modèle:Lien et Sururu na Roda, Luciane Menezes et Dobrando a Esquina, Eduardo Gallotti et les Anjos da Lua, entre autres, en plus de vétérans comme Aurea MartinsModèle:Sfn. Et plus tard, Edu Krieger et Moyseis Marques sont apparus<ref name=pimentel2011/>,<ref>Modèle:Article.</ref>. D'autres nouveaux artistes liés aux traditions de la samba, mais sans liens directs avec le mouvement Lapa à Rio, qui ont émergé sont Modèle:LienModèle:Sfn et Modèle:LienModèle:Sfn, en plus de Modèle:Lien à São Paulo<ref>Modèle:Article.</ref>.
Dans le domaine institutionnel, l'IPHAN a déclaré en 2007 la samba urbaine de Rio et ses matrices samba de terreiro, partido-alto et samba-enredo de la samba carioca comme patrimoine culturel immatériel brésilien<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</reF>.
Caractéristiques
Structure musicale et instruments utilisés
Avec une mesure à Modèle:Mesure et un tempo varié, la samba urbaine est essentiellement jouée par des instruments de percussion et accompagnée par des instruments à cordesModèle:Sfn,<ref name=santos2018>Modèle:Ouvrage.</ref>,<ref name=bolao2009>Modèle:Ouvrage.</ref>. Dans certains courants, d'autres instruments à vent ont été ajoutésModèle:Sfn,<ref name=carvalho2006>Modèle:Ouvrage.</ref>.
Instruments utilisés :
- Clé : tamborim, pandeiro, cuíca, agogô, repinique, atabaque,
- Marcation : surdo (de marcação, de resposta, de corte), tam-tam, repinique
- Conduite : ganzá, pandeiro, poêle, chocalho,
- Accompagnement : violão, cavaquinho
Sous-genres
À partir de la samba originale se sont construits de nombreux sous-genres, plus ou moins récents. La samba influence également nombre de genres par son rythme particulier (par exemple la bossa nova, à partir du jazz). Les principaux styles notables sont :
- la samba de roda, partido alto, Pagode ;
- la samba de coco ;
- la samba-canção, une samba plus mélodieuse dont les musiques de Chico Buarque sont un bon exemple ;
- la batucada, Batuque, Afoxé ;
- la samba-enredo, une forme particulière de samba à thème, avec un autre temps, qui s'est développée progressivement dans le cadre des écoles de samba, notamment à Rio de Janeiro, depuis la fin des années 1920 ;
- la samba rock, une samba de tendance jazz dans le jeu et les arrangements, plus funk dans l'esprit de la fin des années 1960 et du début des années 1970, comme Jorge Ben accompagné du Trio Mócoto ;
- la samba-reggae, qui s'est développée dans l'État de Bahia à partir de 1985 environ, sous l'influence du reggae jamaïcain.
Danse
La samba se pratique en solo ou en couple sous de nombreuses variantes. La samba « solo » la plus connue est la samba no pé (samba de pieds), qui est celle que l'on pratique majoritairement lors des carnavals. La samba est alors une danse très complète, car chaque partie du corps est utilisée. Les jambes bougent d'avant en arrière d'une manière bien particulière tandis que les bras balaient l'air au niveau du bassin. Il existe un grand nombre de pas. La samba « en couple » est plutôt (mais pas exclusivement) une danse de salon, pratiquée en couple avec figures chorégraphiques formalisées telles que le botafogo.
L'Europe voit une pratique de plus en plus importante de la samba de gafieira, aussi appelée hors du Brésil « tango brésilien ». Il s'agit d'une des danses de couple brésiliennes qui s’exécute sur le modèle de la samba. Toutefois, certaines styles de samba sont issus de danses collectives dont les pas proviennent d'une pratique utilitaire : la samba du coco, par exemple, résulte des pas, des rythmes et des chants qui accompagnent le battage de la terre avec les pieds pour la construction de maisons en terre battue. Le découpage temporel de la séquence est basé sur des approximations de triolets à l'intérieur de chaque temps de la mesure de la samba.
Notes et références
Notes
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Références
Annexes
Bibliographie
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