Barton Fink

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Fichier:Information icon.svg Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution

Modèle:Infobox V3/Fin Barton Fink est un film américano-britannique écrit, produit, monté et réalisé par Joel et Ethan Coen et sorti en 1991.

Dans le Hollywood des années 1940, un jeune auteur de pièces de théâtre new yorkais interprété par John Turturro, est embauché par un grand studio en tant que scénariste. Il fait la rencontre de Charlie Meadows, un commercial en assurance, interprété par John Goodman, dans un hôtel miteux à l'atmosphère étrange.

Les frères Coen ont écrit le scénario de Barton Fink en trois semaines alors qu'ils éprouvaient des difficultés durant l'écriture de Miller's Crossing. Le tournage débute quelque temps seulement après celui de Miller's Crossing. Le film est très influencé par plusieurs œuvres, notamment Répulsion (1965) et Le Locataire (1976) de Roman Polanski.

Quatrième film des Coen, Barton Fink a été projeté pour la première fois au festival de Cannes le Modèle:Date-, où il remporta la Palme d'or, le prix de la mise en scène et celui de l'interprétation masculine pour Turturro. C'est le premier film et, à la suite de la polémique, le dernier à cumuler trois des distinctions principales. Bien que le film ait été un échec commercial, ne rapportant que six millions de dollars au box-office américain pour un budget de neuf millions, il a été reçu très positivement par la presse et a été nommé pour trois Oscars du cinéma. Les thématiques principales abordées par le film sont le processus créatif, les conditions de travail au sein des industries artistiques, la distinction entre culture populaire et élitiste, ainsi que les relations qu'entretiennent les intellectuels avec « l'homme de la rue ».

La structure du film tend à empêcher une classification précise dans un genre. Ainsi il est régulièrement décrit comme un film noir, un film d'horreur, une comédie dramatique ou encore un buddy movie. Barton Fink fait plusieurs allusions à la littérature, possède un sous-texte religieux et fait à de nombreuses reprises références à des personnes et situations réelles, à l'instar des auteurs Clifford Odets et William Faulkner, desquels les personnages de Barton Fink et W. P. Mayhew sont respectivement inspirés. Plusieurs éléments narratifs, tels que le leitmotiv de la femme à la plage, ont été commentés, les frères Coen ayant admis un certain symbolisme mais se refusant à tout autre commentaire.

Synopsis

photo d'un homme souriant portant jean, tee-shirt et casquette.
indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

En 1941<ref>Modèle:Lien web.</ref>, le dramaturge plein de promesses Barton Fink (John Turturro) signe un contrat avec le studio hollywoodien Capitol Pictures, à raison de mille dollars par semaine pour écrire des scénarios. Il quitte alors Broadway et s'installe dans un hôtel miteux de Los Angeles, le Modèle:Langue. La seule décoration de sa chambre est une petite peinture d'une femme sur la plage, se protégeant du soleil avec son bras. Son nouveau patron, le producteur Jack Lipnick (Michael Lerner), lui demande d'écrire un film sur le catch, malgré la difficulté de Barton à travailler sur un sujet dont il ne connait rien. Il est en outre distrait par des sons provenant de la chambre voisine. Il téléphone alors à la réception pour se plaindre et son voisin, Charlie Meadows (John Goodman), vient s'excuser de la gêne occasionnée. Pendant leur discussion, Barton clame son attachement pour Modèle:Citation et Charlie lui décrit sa vie de commercial en assurance.

Incapable de dépasser la première ligne de son script, Barton demande conseil au colérique producteur Ben Geisler (Tony Shalhoub). Celui-ci l'invite à déjeuner et lui ordonne de se faire aider par un autre scénariste. Barton croise le romancier William Mayhew (John Mahoney) aux toilettes avec lequel il discute brièvement de méthodes d'écriture pour le cinéma, avant de se donner rendez-vous dans la journée. Barton apprend plus tard auprès de la secrétaire de Mayhew, Audrey Taylor (Judy Davis), que Mayhew souffre d'alcoolisme et que Taylor écrit la plupart de ses scripts à sa place. La veille de sa réunion avec Lipnick, où il devra faire part de ses progrès, Barton téléphone à Taylor pour la supplier de lui venir en aide. Taylor lui rend visite au Earle et ils font l'amour. Barton se réveille le lendemain et trouve à ses côté le cadavre de Taylor, horriblement mutilé. Horrifié, il demande assistance auprès de Charlie qui accepte avec dégoût de se débarrasser du corps. Il ordonne à Barton de ne pas contacter la police.

Après son rendez-vous avec un Lipnick particulièrement compréhensif, Barton est chargé par Meadows de surveiller un colis, pendant que ce dernier se rend à New York pour quelques jours. Peu de temps après, Barton reçoit la visite de deux inspecteurs de police qui lui apprennent que le véritable nom de Meadows est Karl Modèle:Citation Mundt. Mundt est un tueur en série dont le modus operandi consiste à décapiter ses victimes. Abasourdi, Barton dépose le colis encore fermé sur son bureau et commence à écrire avec ferveur. Barton rédige le script entier en une seule fois et sort danser pour célébrer. À son retour, les policiers l'informent du meurtre de Mayhew et accusent Barton de complicité avec Mundt. Alors que l'hôtel est soudainement attaqué par les flammes, Mundt apparaît et assassine les inspecteurs avec un fusil à canon scié, annonçant qu'il a rendu visite aux parents et à l'oncle de Barton à New York. Barton quitte l'hôtel en feu en ne prenant que le colis et son scénario. Il essaye de téléphoner à sa famille mais personne ne répond. Lors d'une dernière rencontre avec Lipnick, le scénario de Barton est sévèrement critiqué et Barton est forcé de rester à Los Angeles. Bien qu'il soit toujours sous contrat, Barton ne sera plus produit par Capitol Pictures avant d'avoir mûri. Hébété, Barton erre sur la plage, le colis à la main. Il rencontre une femme qui ressemble énormément à la peinture de sa chambre d'hôtel. Elle lui demande ce que contient la boite et Barton lui répond qu'il ne sait pas et qu'elle ne lui appartient pas. Elle prend alors la pose de la peinture<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Fiche technique

Modèle:Source Imdb

Distribution

photo en buste d'un homme portant des lunettes et habillé d'un costume.
John Turturro interprète Barton Fink, après une première expérience avec les Coen sur Miller's Crossing.

Production

Genèse et développement

En 1989, les réalisateurs Joel et Ethan Coen commencent l'écriture du scénario de Miller's Crossing. Les multiples intrigues narratives s'avèrent compliquées et après quatre mois de recherche, ils se sentent perdus dans le processusModèle:Sfn. Bien que de nombreux biographes et critiques en parlent comme d'un syndrome de la page blancheModèle:Sfn,<ref name="Kempley">Modèle:Lien web.</ref>, les frères Coen s'opposent à cette description. Modèle:Citation explique Joel en 1991, Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Ils quittent alors Los Angeles pour s'installer à New York et travailler sur un nouveau projetModèle:Sfn.

Photo de deux hommes blancs souriants s'arrêtant à la poitrine. Celui de droite porte des lunettes et une courte barbe, celui de gauche a les cheveux plus longs.
indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> à propos de Barton FinkModèle:Sfn.

Le scénario est écrit en trois semaines et les Coen créent le premier rôle spécifiquement en pensant à l'acteur John Turturro, avec lequel ils ont travaillé sur Miller's Crossing. Ce nouveau film, intitulé Barton Fink, a pour décor un vaste motel, d'apparence abandonné, nommé Modèle:Langue. Le site a été la première source d'inspiration pour les auteurs, autant pour l'histoire que l'ambiance générale, la découverte d'un hôtel sur le tournage de Sang pour Sang (Modèle:Langue, 1984) leur ayant fait grande impression : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

L'écriture de Barton Fink est, selon eux, très agréable. Ils suggèrent par ailleurs avoir été soulagés de pouvoir se détacher de Miller's Crossing, un lâcher prise qui n'est pas étranger au plaisir qu'ils ont eu à écrire Barton Fink. L'allure globale de l'histoire leur est également très satisfaisante, ce qui leur permet d'aller très vite dans sa composition. Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn,. Pendant l'écriture, les Coen créent le deuxième rôle principal en pensant à un autre acteur : John Goodman, déjà apparu dans leur comédie Arizona Junior (Modèle:Langue, 1987), interprétant cette fois-ci Charlie, le voisin de palier de Barton au sein de cet angoissant hôtelModèle:Sfn. Avant même de commencer, les Coen savent comment l'histoire se terminera et ils conçoivent le discours final de Charlie au début du processus d'écritureModèle:Sfn.

Le script ayant servi d'exutoire, les Coen le mettent de côté : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn,<ref group="alpha">En version originale, le singulier de Modèle:Citation étrangère (cerveau) est utilisé malgré un adjectif possessif pluriel Modèle:Citation (notre).</ref>. Une fois la production du premier film terminée, les Coen commencent à recruter l'équipe pour Barton Fink. Turturro est impatient de jouer le rôle principal et passe un mois à Los Angeles en compagnie des Coen pour qu'ils s'accordent sur le projet : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Le réalisateur de Conan le Barbare (Modèle:Langue, 1982), John Milius, refuse quant à lui le rôle de l'idole alcoolique et narcissique de Barton Fink, Jack Lipnick, au profit de Michael Lerner (Milius inspirera par la suite les Coen pour le personnage de Walter Sobchak du film The Big Lebowski (1998), également interprété par Goodman)<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Alors qu'ils travaillent aux storyboards détaillés de Barton Fink, les Coen se mettent à la recherche d'un nouveau directeur de la photographie depuis que leur associé Barry Sonnenfeld, avec qui ils ont signé leurs trois premiers métrages, a commencé sa propre carrière en tant que réalisateur sur La Famille Addams (Modèle:Langue, 1991). Impressionnés par le travail de l'Anglais Roger Deakins sur Un lundi trouble (Modèle:Langue, 1988), notamment les scènes d'intérieur, ils étudient d'autres de ses films, tels que Sid et Nancy (Modèle:Langue, 1986) et L'Île de Pascali (Modèle:Langue, 1988). Ils lui envoient finalement un script et lui proposent de participer au tournage. Malgré un avis défavorable de son agent, Deakins rencontre les Coen dans un café de Notting Hill et accepte de collaborer sur Barton FinkModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Sonnenfeld fait cependant un caméo durant la scène du restaurant en début de film<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Tournage

Photo montrant une salle de réception vide, des tables rondes avec autour des chaises de couleur rouge sont visibles.
Les scènes de restaurant new yorkais au début du film ont été tournées à l'intérieur du paquebot RMS Queen MaryModèle:Sfn.

Le tournage débute en Modèle:Date et dure huit semaines (contre treize pour celui de Miller's Crossing), pour un budget final estimé à Modèle:Nombre de dollarsModèle:Sfn. La collaboration entre les Coen et Deakins se passe bien, ils parviennent à transcrire leur idées sur pellicule avec facilité. Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> se souvient Joel Coen. Il s'agit d'un travelling partant de la chambre à coucher pour se terminer dans le siphon du lavabo de la salle de bain, symbolisant un rapport sexuel. Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> explique Joel. Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

Trois semaines de tournage prennent place à l'Hôtel Earle, un décor créé par le directeur artistique Dennis Gassner. Le climax du film nécessite d'incendier le couloir de l'hôtel, ce que les Coen ont dans un premier temps prévu de réaliser digitalement en postproduction, mais optent finalement pour l'utilisation de véritables flammes. L'équipe construit alors un vaste décor alternatif dans un hangar à avion à Long Beach. De nombreux jets à gaz sont installés derrière les murs, le papier peint étant perforé afin de faciliter la diffusion. Pendant que Goodman court dans le couloir, un membre de l'équipe ouvre chaque jet à partir d'une passerelle suspendue, donnant l'impression que le feu suit Charlie. Chaque prise nécessite la reconstruction de l'équipement et un second couloir (sans feu) est utilisé à proximité pour tourner des plans additionnels entre les prisesModèle:Sfn. La séquence finale est tournée près de la plage de Zuma Beach, à l'instar de celle de la vague se brisant sur le rocher au début du filmModèle:Sfn. Le reste du film est majoritairement tourné en Californie, à Los Angeles, Culver City, Malibu ou encore Santa Maria<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Wikidata}}/{{#if:locations|locations|reference}} {{#if:||Lieux de tournage}} sur l’Modèle:Lang.</ref>.

Les Coen montent le film eux-mêmes, comme à leur habitude. Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> explique Joel en 1996Modèle:Sfn. À cause de la réglementation des guildes des producteurs aux États-Unis, il leur est demandé d'utiliser un pseudonyme, celui de Modèle:Citation<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Seulement quelques scènes ont été coupées dans la version finale, par exemple une transition pour montrer Barton quittant New York pour Hollywood (dans le film, cette séquence est symbolisée par une vague se brisant contre un rocher) ainsi que plusieurs séquences représentant le travail dans les studios hollywoodiens, supprimées car jugées Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

Accueil

Box-office

Barton fink est sorti aux États-Unis le Modèle:Date dans Modèle:Unité et a rapporté Modèle:Unité pour son premier week-end d'exploitation. Il rapporte finalement Modèle:Unité au box-office américain et Modèle:Unité au box-office mondial (pour un total de Modèle:Unité)<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Le fait que le film ait échoué à rembourser ses coûts de production a beaucoup amusé le producteur Joel Silver, avec qui les Coen travailleront plus tard sur Le Grand Saut (Modèle:Langue, 1994), lui aussi considéré comme un échec commercial (ne rapportant que Modèle:Nombre de dollars pour un budget de Modèle:Nombre de dollars) : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

Accueil critique

Sur le site Rotten Tomatoes, Barton Fink recueille 90 % de critiques favorables, avec un score moyen de Modèle:Fraction et sur la base de Modèle:Nombre collectés. Le consensus critique du site résume : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Sur le site Metacritic, il obtient un score de Modèle:Fraction, sur la base de Modèle:Nombre collectées<ref name="Metacritic">Modèle:Lien web.</ref>.

À sa sortie, Rita Kempley du Washington Post décrit Barton Fink comme Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="Kempley" />. Le critique Vincent Canby du New York Times le qualifie de Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> et de Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Le critique Jim Emerson nomme Barton Fink Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

En France, le film est également très bien accueilli par la presse<ref>Toutes les critiques françaises sont issues de Modèle:Lien web.</ref>. Modèle:Citation décrit France-Soir quand le Monde vante le savoir-faire de réalisateurs Modèle:Citation. Libération souligne la maîtrise du script et de la mise en scène : Modèle:Citation, rejoint par Positif : Modèle:Citation. L'Obs loue quant à lui le mélange des genres : Modèle:Citation. Enfin, VSD applaudit des réalisateurs qui n'en sont encore qu'au début de leur carrière : Modèle:Citation.

Certains critiques n'ont cependant pas apprécié un scénario jugé abscons et une fin délibérément énigmatique. Jonathan Rosenbaum du Chicago Reader met en garde contre un Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> des Coen, décrit Barton Fink comme Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. L'auteur Stanley Kauffmann souligne qu'Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="Metacritic" />. Terrence Rafferty du New Yorker y voit Modèle:Citation<ref>Cité par Clark Buckner, Modèle:Ouvrage)</ref>.

Dans un entretien de 1994, Joel rejette les critiques faites à l'encontre des éléments obscurs de leurs films : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Le présentateur Larry King a exprimé son appréciation du film malgré sa conclusion ambiguë. Il écrit dans USA Today : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. En 2016, le scénariste Charlie Kaufman répond ainsi à la question Modèle:Citation : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Barton Fink a été classé par Greg Cwik d'IndieWire cinquième meilleur film des frères Coen<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Il a été élu Modèle:11e meilleur film des années 1990 dans un sondage du A.V. Club, décrit comme l'une des œuvres Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> des Coen<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Distinctions

Roman Polanski et Emmanuelle Seigner lors d'un festival de cinéma au premier plan pris en photo par des photographes au second plan.
La polémique à la suite de la présidence de Roman Polanski a bouleversé les conditions d'attribution des prix du festival de Cannes.

Barton Fink est projeté pour la première fois au festival de Cannes le Modèle:Date. Dans une compétition qui réunit entre autres La Belle Noiseuse de Jacques Rivette, Europa de Lars von Trier ou encore Van Gogh de Maurice Pialat, le film des frères Coen remporte trois récompenses : le prix de la mise en scène et celui de l'interprétation masculine (John Turturro) ainsi que la Palme d'or, décernée Modèle:Citation<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Cette razzia de prix est extrêmement rare à Cannes et certains critiques considèrent que le jury a été trop généreux envers le film, au détriment des autres nommésModèle:Sfn,Modèle:Sfn. De plus, la présidence de Roman Polanski a été particulièrement houleuse. N'appréciant aucun des films présentés à l'exception de celui des frères Coen, le réalisateur de Rosemary's Baby (1968) dirige d'une main de fer la délégation, empêche les jurés d'intervenir et va jusqu'à leur forcer la main : la veille des délibérations, il fait boire ses collègues et fait voter la Palme d'or, refusant de revenir sur la décision le lendemain<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Inquiet de créer un précédent qui pourrait dévaloriser d'autres films, Gilles Jacob, alors délégué général du festival, décide de limiter au nombre de deux les récompenses majeures attribuées à un seul film lors des prochaines cérémoniesModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Barton Fink devient alors le film le plus primé de l'histoire du festival de Cannes, le premier et dernier à cumuler trois distinctions principales.

Barton Fink a également été nommé à trois Oscars : l'Oscar du meilleur acteur dans un second rôle (Michael Lerner), celui de la meilleure direction artistique (Dennis Gassner, Nancy Haigh) et celui de la meilleure création de costumes (Richard Hornung)<ref name="Oscars1992">Modèle:Lien web.</ref>. Lerner a perdu face à Jack Palance pour La Vie, l'Amour, les Vaches (Modèle:Langue de Ron Underwood). Le prix des meilleurs décors est revenu à Gassner et Haigh mais pour un autre film, Bugsy d'Alan Parker, film qui remporte également l'Oscar des meilleurs costumes<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Le film a été nommé au prestigieux Grand prix de l'Union de la critique de cinéma mais échoue face à Un ange à ma table de Jane Campion<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Récompenses

Nominations

Exploitation

Aux États-Unis et au Royaume-Uni, le film est sorti en VHS le Modèle:Date<ref>Modèle:Lien web.</ref> et en DVD le Modèle:Date. Le DVD contient une galerie de photos, les bandes-annonces et huit scènes coupées au montage<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Au Royaume-Uni, le film est également disponible en Blu-ray dans une version dézonnée, accessible sur tous les lecteurs Blu-Ray<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Analyse

Aspects généraux

Cadre

Photo en contreplongée de plusieurs hôtels de style art déco à Miami Beach.
L'aspect du Modèle:Langue a été conçu sur le mouvement artistique Art déco, pour témoigner de sa vétusté (ici, les hôtels Delano, National et Sagamore à Miami Beach).

L'utilisation des décors, comme personnages à part entière, représentation de la psyché des personnages ou de leur statut social, est d'une importance capitale dans le film. Le contraste est ainsi évident entre l'hôtel où réside Barton et le quartier hollywoodien où habite Lipnick, riche et immaculé. L'ambiance étrange qui se dégage du Earle, mystérieusement vide, a été l'idée centrale lors de la conception du film. Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>, explique Joel dans une interview de 1991Modèle:Sfn. L’ameublement de la chambre de Barton est rudimentaire, avec pour unique vue sur le monde un autre immeuble via deux larges fenêtres. Pour les réalisateurs, l'hôtel est un Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>. Dans le film, les chaussures des autres locataires sont une des rares indications de cette présence invisible, de même que les quelques bruits provenant des pièces voisinesModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> décrit JoelModèle:Sfn.

La chaleur et la moisissure sont d'autres éléments importants du décor. Le papier peint de la chambre de Barton se décolle et Charlie explique connaître le même souci dû, selon lui, à la chaleur. Les couleurs prédominantes de l'hôtel, le jaune et le vert, Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

L'atmosphère du Earle tend également à refléter le personnage de Charlie, comme l'explique Joel : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Le papier peint décollé et la colle suintante renvoient également à l'infection de l'oreille de Charlie et le pus qui en couleModèle:Sfn.

Lorsque Barton arrive pour la première fois à l'Hôtel Earle, un groom serviable et accueillant (Steve Buscemi) lui demande s'il est Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>. Barton lui répond qu'il n'est pas sûr mais qu'il est là pour un délai Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>. La dichotomie entre les locataires permanents et les visiteurs apparaît à de multiples reprises, y compris dans la devise de l'hôtel, Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>, que Barton retrouve sur la papeterie de son bureau. Cette idée revient à la fin du film, lorsque Charlie le décrit comme Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>. Sa faculté à pouvoir quitter le Earle (alors que Charlie décide de rester) est présentée par la critique Erica Rowell comme une preuve de la représentation du processus d'écriture dans l'histoire de Barton. Selon elle, Barton représente l'auteur capable de quitter une œuvre tandis que les personnages, comme Charlie, en sont interditsModèle:Sfn.

Photo de l'explosion d'un navire de la Marine des États-Unis lors de l'attaque de Pearl Harbor.
indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

En contraste, les bureaux de Capitol Pictures et la maison de Lipnick sont richement décorés et extrêmement confortables. Les pièces du studio sont baignées par le soleil, le cabinet de Ben Geisler donne vue sur une flore luxuriante et Barton rencontre Lipnick aux abords d'une immense piscine immaculée, ce qui fait écho à sa position sociale, à la tête du studio : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Dans son bureau, Lipnick affiche son pouvoir par l'exposition de statues d'Atlas, le Titan de la mythologie grecque qui déclara la guerre aux dieux de l'Olympe avant d'être sévèrement puniModèle:Sfn.

Barton regarde des rushes d'un autre film de catch produit par Capitol Pictures, daté du Modèle:Date- (visible sur le clap), soit deux jours après l'attaque de Pearl Harbor. Plus tard, lorsque Barton sort afin de célébrer la conclusion de son script à un bal de l'USO, il est entouré de soldatsModèle:Sfn. Lors de sa dernière apparition, Lipnick porte un uniforme de colonel, en réalité un costume du studio : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>. À l'origine, ce moment historique devait avoir un autre impact sur l'Hôtel Earle : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

La peinture

Photo d'une plage sous un ciel ensoleillé.
Le dernier plan du film, tourné à Zuma Beach, reprend à quelques détails près la peinture de la femme au bord de mer accrochée dans la chambre de Barton Fink.

La peinture de la femme sur la plage de la chambre de Barton est le point de focalisation central du personnage et de la caméra. Barton l'examine régulièrement lorsqu'il est à son bureau et, après avoir découvert le corps d'Audrey, il se tient debout face à elle. L'image est répétée à la fin du film, lorsqu'il rencontre une femme identique sur une plage identique, prenant une pose semblable. Après l'avoir complimenté sur sa beauté, il lui demande Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> ce à quoi elle rougit et répond Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Il est par ailleurs judicieux de souligner que la version originale joue sur le mot Modèle:Citation étrangère désignant en même temps une peinture et une image, un film cinématographique.

Les Coen ont pris très tôt la décision d'inclure la peinture comme élément-clef de la chambre. Joel explique ainsi : Modèle:Citation. Ethan : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Joel : Modèle:Citation étrangère. Ethan : Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Pour Erica Rowell, sa réinterprétation lors de la scène finale est une Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

Plus tard dans le film, Barton place dans le cadre une petite photo de Charlie, en costume et tenant une serviette. La juxtaposition du voisin en tenue de vendeur en assurance et l'évasion que représente la femme à la plage provoque une confusion entre réalité et imaginaire chez Barton. le critique Michael Dunne note : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

La signification de la peinture a été très commentée. Le critique du Washington Post Desson Howe affirme que malgré son impact émotionnel, la scène finale donne l'impression d'être Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Dans son livre où elle analyse la filmographie des frères Coen, Rowell suggère que l'obsession de Barton pour la peinture est ironique, lorsque l'on considère son caractère populaire pendant que le personnage aspire à atteindre une culture élitiste (malgré ses discours contradictoires). Elle note aussi que la caméra se focalise autant sur Barton lui-même que sur la peinture lorsqu'il l'observe. Lors d'une scène, la caméra passe au-delà de Barton pour remplir le plan avec la femme sur la plage. Cette tension entre points de vue objectif et subjectif apparaît une nouvelle fois à la fin du film lorsque Barton se retrouve, en quelque sorte, à l'intérieur de la peintureModèle:Sfn. Le critique M. Keith Booker voit dans cette ultime scène un Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>. Il suggère que la similitude des images pointe l'absurdité de l'art reflétant directement la vie. Le film transpose la femme directement de l'art à la réalité, produisant une certaine confusion chez le spectateur ; Booker affirme qu'une telle reproduction littérale conduit donc inévitablement à l'incertitudeModèle:Sfn.

Plusieurs critiques ont relevé que Le Principe de non-contradiction (Modèle:Langue, 2017), épisode de la troisième saison de la série télévisée Fargo, produite par les Coen et basée sur leur film homonyme de 1996, fait référence à cette peinture lorsque le personnage principal de l'épisode, Gloria, prend une pose similaire, assise elle aussi sur la plage et filmée de la même manière que dans le film. Les thématiques de l'épisode ont également été comparées à celles de Barton Fink<ref>Modèle:Lien web.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Genre

Les frères Coen sont connus pour réaliser des films défiant une classification simple. S'ils décrivent leur premier film, Sang pour sang (Modèle:Langue, 1984), comme un pur film policier, les Coen ont abordé le script suivant, Arizona Junior (Modèle:Langue, 1987), sans essayer de le ranger dans un genre précis. Écrit comme une comédie, le long métrage incorpore une certaine noirceur faisant de lui Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> selon EthanModèle:Sfn. Leur troisième film, Miller's Crossing (1990), inverse cette tendance en incorporant des touches d'humour dans un film criminel. Cela dit, l'utilisation de conventions issues du mélodrame, de la romance et de la satire politique bouleverse là encore une identification dans un unique genreModèle:Sfn.

Cette tendance à mixer les genres s'intensifie avec Barton Fink (1991) ; les Coen insistent sur le fait que le film Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Ethan le décrit comme un buddy movie des années 1990Modèle:Sfn,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Il contient des éléments de comédies, de film noir et de film d'horreur mais aussi d'autres genresModèle:Sfn,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. L'acteur John Turturro y voit un récit initiatiqueModèle:Sfn tandis que le professeur de littérature et analyste de cinéma R. Barton Palmer le rapproche du Künstlerroman, un genre qui met en avant le cheminement d'un artiste pour arriver à maturité, soulignant l'importance de l'évolution du personnage en tant qu'écrivainModèle:Sfn. Le critique Donald Lyons décrit le film comme Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

Parce qu'il brouille les frontières du genre, qu'il fragmente l'expérience des personnages et qu'il résiste à une conclusion narrative définitive, Barton Fink est souvent considéré comme un film postmoderniste. Dans son livre Postmodern Hollywood, M. Keith Booker explique que le film dépeint un passé d'une manière impressionniste, sans être forcément précis. Cette technique, dit-il, est Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Dans son étude de la filmographie des Coen, Palmer définit Barton Fink comme étant Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> qui examine attentivement comment les époques passées se représentent elles-mêmes. Il le compare à The Hours (2002), un film sur deux femmes adeptes de l'œuvre de Virginia Woolf. Il affirme que les deux films, loin de rejeter l'importance du passé, enrichissent notre compréhension de celui-ci. Il cite ainsi la théoricienne littéraire Linda Hutcheon : le modernisme affiché dans ces films Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn,<ref group="alpha">L'emphase est présente dans le texte de Palmer, il n'indique pas si elle est d'origine ou ajoutée.</ref>.

Certains éléments du film mettent en évidence le vernis du postmodernisme. Barton est incapable de résoudre son étude moderniste sur la culture élitiste avec les contraintes d'un studio désireux de créer des films formatés afin d'engranger un maximum de profit ; la collision qui en résulte produit une histoire fracturée, emblématique du postmodernismeModèle:Sfn. La mise en scène des frères Coen en est aussi un exemple. Ainsi, lorsque Barton et Audrey commencent à faire l'amour, la caméra se déplace vers la salle de bain, entre dans le siphon du lavabo et descend le long de la canalisation. Erica Rowell appelle cet effet une Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> de la fameuse image, sexuellement suggestive, du train entrant dans un tunnel utilisée par le cinéaste Alfred Hitchcock dans La Mort aux trousses (Modèle:Langue, 1959)Modèle:Sfn.

Style

Photo publicitaire de studio d'Alfred Hitchcock en costume.
L'influence du réalisateur Alfred Hitchcock est reconnaissable à plusieurs reprises. Dans une scène, les lunettes de Barton reflètent un combat de catch qui est projeté, faisant écho à un plan du film Les Enchaînés (Modèle:Langue, 1946)Modèle:Sfn.

Barton Fink utilise différentes conventions stylistiques afin d'accentuer l'ambiance et souligner certains thèmes. Par exemple, le générique se déroule sur le papier peint de l'Hôtel Earle, tandis que la caméra descend. Ce mouvement est répété à plusieurs reprises dans le film, confirmant la volonté de Barton de Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. La séquence d'ouverture, un panoramique combiné, suivant verticalement une corde partant du plafond du théâtre jusqu'à un technicien au sol, puis horizontalement vers Barton en smoking au premier plan, en est ainsi une illustration, confrontant en même temps le statut social des personnages. Sa première expérience poursuit ce trope : le groom Chet émerge ainsi du sol par une trappe, une chaussure à la main (qu'il était sans doute en train de polir), suggérant que sa véritable activité est souterraine. Bien que la chambre de Barton se trouve probablement six étages au-dessus de la réception, l'intérieur de l’ascenseur n'est vu que lorsqu'il descend. Ces éléments, associés à plusieurs pauses dramatiques, des dialogues surréalistes et des menaces de violence implicites, créent une atmosphère de tension extrême. Les Coen expliquent que Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

Le style de Barton Fink est une évocation Modèle:Incise du cinéma des années 1930 et 1940. Comme le souligne le critique Michael Dunne : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. L'esthétique de l'Hôtel Earle et l'atmosphère de plusieurs scènes reflètent également l'influence du cinéma pré-Seconde Guerre mondiale. Même les sous-vêtements de Charlie correspondent à ceux de son idole, l'acteur Jack Oakie. D'un autre côté, les techniques de caméra utilisées par les Coen combinent des méthodes classiques avec d'autres contemporaines et personnelles. Des travellings et des gros plans extrêmes attestent du film comme étant un produit de la fin du {{#ifeq: | s | Modèle:Siècle | XXe{{#if:|  }} }} siècleModèle:Sfn.

Dès les premières minutes, le film ne cesse de basculer entre le point de vue subjectif de Barton sur le monde et le point de vue objectif. Après le générique introductif, la caméra se focalise sur Barton regardant la fin de sa pièce. Puis nous voyons le public de sa perspective, l'applaudissant avec passion et lui demandant d'apparaître sur scène. Alors qu'il s'avance, il entre dans le plan et le spectateur est renvoyé au point de vue objectif. Ce brouillage entre subjectivité et objectivité est à nouveau mis en scène dans la scène finaleModèle:Sfn.

Ce déplacement du point de vue coïncide avec l'une des thématiques du film : la création artistique. Le film commence avec la fin d'une pièce de théâtre et l'histoire explore le processus de création d'un scénariste. Cette approche métanarrative est symbolisée par la focalisation de la caméra sur Barton (murmurant les répliques des acteurs hors-champ) et non pas sur la pièce elle-même. Rowell explique : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

Le film emploie également plusieurs techniques de foreshadowing (ou de préfiguration). Annonçant le contenu probable du paquet que laisse Charlie à Barton, le mot Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> apparaît 60 fois dans le scénario originalModèle:Sfn. Dans un sinistre clin d’œil aux futurs événements, Charlie précise avec un enthousiasme certain son travail de commercial en assurance : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

Symbolisme

De nombreux textes analysent la symbolique de Barton Fink. Pour Rowell, le film est Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. La proximité de la scène de sexe et celle du meurtre d'Audrey signifierait pour Lyons que Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. D'autres suggèrent que toute la seconde moitié du film est une séquence oniriqueModèle:Sfn.

Les Coen nient avoir créé le film avec un unique système de symboles. Dans une interview de 1998, Joel explique en effet : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Les Coen ont par ailleurs précisé à quel point ils étaient sereins vis-à-vis de cette ambiguïté, notamment concernant la fin du film. Ethan explique en effet que Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Concernant les fantasmes et les séquences oniriques, il dit :

Modèle:Citation bloc

Le sous-texte homoérotique dans la relation entre Barton et Charlie n'est pas accidentel. Bien qu'un des inspecteurs demande s'ils partagent Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>, leur intimité n'est pas présentée comme déviante, mais plutôt comme dissimulée sous les conventions d'une sexualité dominante. Par exemple, la première apparition de Charlie, venant à la rencontre de son voisin, prend l'apparence d'une pick-up line classique, une phrase d'accroche de nature romantique : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> ce à quoi Barton répond Modèle:Citation ce qui, pour Rowell, est de nature sexuelle impliciteModèle:Sfn. La scène de catch entre Barton et Charlie est également citée comme un exemple d'affection homoérotique : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>, déclare Joel en 2001Modèle:Sfn.

Ambiance sonore

Plusieurs effets sonores sont chargés de sens dans Barton Fink. Par exemple, Barton est convoqué par une sonnette lors de son dîner à New York, un son léger et plaisant. À l'opposé, la sonnette de l'Hôtel Earle donne un son strident, résonnant dans tout le hall et dont la durée confère un sentiment d'étrangeté, avant que Chet ne l'arrêteModèle:Sfn. Les chambres voisines ne cessent d'émettre un chœur de pleurs, de gémissements et d'autres bruits non identifiés. Ces sons coïncident avec la santé mentale confuse de Barton et accompagnent la déclaration de Charlie : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Les applaudissements de la première scène, mélangés avec le bruit d'une vague qui se brise (rendue à l'image dans la scène suivante), annoncent les conséquences de l'exil de Barton vers l'ouestModèle:Sfn.

Très gros plan d'un moustique sur un homme.
indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

Un autre son symbolique du film est le bourdonnement des moustiques. Bien que son producteur affirme qu'il n'y en a pas à Los Angeles (Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>), le son distinctif d'un moustique peut être clairement entendu lorsque Barton observe une nuée d'insectes flottant dans sa chambre d'hôtel. Plus tard, il arrive à un meeting avec une piqûre de moustique sur le visage. L'insecte fait également une apparition remarquée dans la scène de révélation de la mort d'Audrey : Barton frappe un moustique qui se nourrissait de son cadavre et réalise soudainement qu'elle a été assassinée. La tonalité stridente des moustiques se retrouve dans l'utilisation de cordes aiguës dans la bande originale du film. Dans une analyse approfondie, Rowell suggère que le moustique Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>. Elle note également une similitude avec la présence improbable de mouches dans le bureau hermétique de l'homme d'affaires dans Arizona JuniorModèle:Sfn.

La musique a été composée par Carter Burwell, qui travaille avec les Coen depuis leur premier film. Contrairement aux projets précédents Modèle:Incise Burwell a écrit la musique de Barton Fink sans inspiration spécifiqueModèle:Sfn. Elle a été éditée en CD en 1996, combinée avec celle d'un autre film des frères Coen, Fargo (1996).

Le choix des chansons apportent aussi un éclairage certain au film. Alors qu'il quitte Barton et Audrey avec beaucoup de difficulté au vu de son état d'ébriété, Mayhew chante la chanson traditionnelle américaine Old Black Joe (1853). Composée par Stephen Foster, elle raconte l'histoire d'un vieil esclave se préparant à rejoindre ses amis dans Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>. Son interprétation par Mayhew renvoie à sa condition d'employé opprimé par Capitol Pictures et prépare à la situation de Barton à la fin du filmModèle:Sfn. Plus tard, Barton fête la conclusion de son script dans un bal de l'USO. La chanson utilisée est une reprise swing de Down South Camp Meeting, dont les paroles, absentes du film, signifient Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>. Elles font ainsi écho à la pièce de Barton, Chœurs en ruine (Modèle:Langue). Tandis que la célébration se transforme en bagarre générale, la musique monte en intensité et la caméra zoome dans le pavillon d'une trompette, à l'instar du mouvement de caméra qui entre dans le lavabo juste après le meurtre d'AudreyModèle:Sfn.

Sources, inspirations et allusions

Barton Fink s'inspire de sources de différentes natures et des allusions sont faites à de nombreux personnages et événements réels ou fictifs. Par exemple, la pièce de Barton, Chœurs en ruine, fait référence au Sonnet 73 (1609) de William Shakespeare, un poème dont les thématiques de la vieillesse et de la mort trouvent un écho dans l'exploration des difficultés artistiques du filmModèle:Sfn,Modèle:Sfn.

Lors de la scène du pique-nique, alors qu'il quitte Barton et Audrey en chancelant, Mayhew cite le dernier vers du sonnet de John Keats, On First Looking into Chapman's Homer (1816) : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>. Cette référence littéraire ne témoigne pas seulement de sa connaissance des textes classiques mais le poème fait également référence à l'océan Pacifique, ce qui correspond à la volonté de Mayhew d'aller Modèle:Citation (Modèle:Citation étrangère). En outre, le contexte du poème rappelle la condition Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> de Mayhew en tant qu'artiste, incapable Modèle:Incise d'écrire pour diverses raisonsModèle:Sfn.

D'autres allusions académiques sont présentes ailleurs, parfois avec une extrême subtilité. Par exemple, on peut observer sur un plan du roman de Mayhew la maison d'édition Modèle:Citation étrangère. Il s'agit sans doute d'une référence à Marshall Swain et George Pappas, des philosophes explorant les mêmes thématiques que le film, comme les limites de la connaissance et la nature de l'êtreModèle:Sfn. William Rodney Allen rapproche l'obsession de Barton pour la tache sur le plafond de sa chambre d'hôtel au comportement du personnage de la nouvelle Modèle:Langue (1958) de Flannery O'ConnorModèle:Sfn. Le véritable nom du personnage de John Goodman, Madman Mundt, serait une référence au bonimenteur Madman Muntz actif à Los Angeles et New York dans les années 1940. À noter que l'une des femmes de Muntz se nommait Joan Barton. Mais, étant originaires du Minnesota, les Coen ont pu emprunter le nom au membre du Congrès et sénateur du Dakota du Sud Karl Mundt. Enfin, Barton Finch est un personnage de la nouvelle Le Temps des retrouvailles (Modèle:Langue, 1958) de Robert Sheckley.

D'après certains critiques, le film ferait indirectement référence aux œuvres de Dante Alighieri (par l'utilisation d'une imagerie issue de la Divine Comédie (1320)) et de Johann Wolfgang von Goethe (et ses pactes faustiens)Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. L'amalgame entre structures bureaucratiques et personnages irrationnels rappelle les romans de Franz Kafka mais les frères Coen ont souligné que la ressemblance était involontaire. Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>, explique Joel en 1991Modèle:Sfn.

Clifford Odets

Le personnage de Barton Fink est vaguement inspiré du dramaturge new yorkais Clifford Odets qui, dans les années 1930, a rejoint le Modèle:Langue, un regroupement de scénaristes parmi lesquels on retrouve Harold Clurman, Cheryl Crawford et Lee Strasberg. Mettant en scène les problèmes sociaux de l'époque, leur œuvre s'appuyait sur la Méthode, des principes d’interprétation théâtrale afin de récréer aussi fidèlement que possible l'expérience humaine. Plusieurs pièces d'Odets ont eu un succès retentissant à Broadway, dont Modèle:Langue et Modèle:Langue (toutes deux écrites en 1935). Lorsque le public s'est détourné du théâtre engagé vers le réalisme familial d'Eugene O'Neill, Odets a connu des difficultés à produire des pièces à succès. Il migre alors à Hollywood et y passe Modèle:Nombre à écrire des scénarios pour le cinémaModèle:Sfn.

Clifford Odets de face, assis devant un rideau.
indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>, selon le critique R. Barton PalmerModèle:Sfn.

Les Coen gardaient Odets à l'esprit pour créer le personnage de Barton Fink, un Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>, explique Ethan en 1991Modèle:Sfn. Comme Odets, Barton a la conviction que le théâtre devrait célébrer les épreuves et les triomphes de Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> ; comme Barton, Odets était extrêmement narcissique, jusqu'à Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Dans le film, un article explique que les personnages de la pièce de Barton, Chœurs en ruines, Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn d'une façon similaire au commentaire du biographe Gerald Weales qui disait, à propos des personnages d'Odets, qu'ils Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Certains passages de l'œuvre de Chœurs en ruines rappellent par ailleurs Awake and Sing!, dans lequel un des personnages déclare Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> et un autre Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

Cependant, de nombreuses différences existent entre eux deux. Joel explique en effet que Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Bien qu'il ait été frustré du déclin de sa popularité à New York, Odets a connu un succès certain à Hollywood. Plusieurs de ses pièces ont été adaptées au cinéma, par lui ou par d'autres, dont Le Grand Couteau (Modèle:Langue, 1955). Dans cette adaptation par Robert Aldrich, un acteur est harassé par la cupidité du studio qui l'engage et finit par se suicider, une situation qui rappelle bien plus celle de Barton que celle d'OdetsModèle:Sfn. Dans la reprise de Deadline at Dawn (1946) par Harold Clurman, inspiré d'un roman d'Ordet, un personnage découvre à son réveil que la femme avec qui il a passé la nuit a été inexplicablement assassinéeModèle:Sfn.

Odets chronique sa difficile transition entre Broadway et Hollywood dans son journal, publié en 1988 sous le titre The Time Is Ripe: The 1940 Journal of Clifford Odets. Ce journal explore les réflexions philosophiques d'Odets à propos de l'écriture et de l'amour. Il invitait régulièrement des femmes dans son appartement et décrit plusieurs de ces relations dans son journal. Ces expériences, ainsi que ses longues tirades sur l’écriture, trouvent un écho dans Barton Fink lorsqu'Audrey rend visite au personnage et le séduit à l'Hôtel EarleModèle:Sfn. Néanmoins, Turturro est le seul membre de la production à avoir lu le journal d'Odets et les frères Coen insistent pour que le public Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

William Faulkner

John Mahoney de face, assis sur une chaise devant un mur de briques.
indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

De nombreuses similitudes existent entre le personnage de W.P. Mayhew et le romancier William Faulkner. Comme Mayhew, Faulkner s'est fait connaitre en tant que l'une des figures de proue de la littérature sudiste (appelée Southern Renaissance aux États-Unis) avant de travailler pour l'industrie cinématographique. Comme Faulkner, Mayhew est un gros buveur et méprise HollywoodModèle:Sfn. Le nom de Faulkner apparaît dans le livre City of Nets (1986), dans lequel Otto Friedrich donne un aperçu de l'histoire hollywoodienne, et qu'ont lu les Coen lorsqu'ils préparaient Barton Fink. Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> explique Ethan en 1998Modèle:Sfn. Faulkner a en effet travaillé sur le film Une femme survint (Modèle:Langue, 1932), réalisé par John Ford et interprété par Wallace Beery, l'acteur pour lequel Barton écritModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Si les Coen ont pratiqué ce sport au lycée, le fait que le film se focalise sur le catch est cependant fortuitModèle:Sfn. En outre, lorsque Barton se rend au bureau de Mayhew, il est inscrit sur la porte que ce dernier travaille sur un script intitulé Le Dernier Négrier (Modèle:Langue, 1937) sur lequel Faulkner a également travaillé et interprété une nouvelle fois par Beery<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Toutefois, les Coen désavouent une connexion significative entre Faulkner et Mayhew, qualifiant les ressemblances de Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> souligne Ethan en 1991Modèle:Sfn. Contrairement à Mayhew dont l'alcoolisme et les problèmes personnels l'empêchent de travailler, Faulkner a continué d'écrire des romans après son expérience hollywoodienne<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Jack Lipnick

Le personnage du nabab Jack Lipnick, pour lequel Michael Lerner a été nommé aux Oscars, est un composite de plusieurs producteurs hollywoodiens, tels que Harry Cohn, Louis B. Mayer et Jack Warner Modèle:InciseModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Comme Mayer, Lipnick est originaire de Minsk, en Biélorussie. Lorsque les États-Unis sont entrés dans la Seconde Guerre mondiale, Warner a insisté pour avoir une position au sein de l'armée et a commandé un uniforme militaire à son département costume ; Lipnick fait a même chose dans sa scène finale. Warner a une fois décrit les scénaristes de Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>, traduit dans le film par la présence d'une machine à écrire de type UnderwoodModèle:Sfn,Modèle:Sfn.

Cela dit, les Coen ont souligné que le labyrinthe de duperies et d'épreuves dans lequel se retrouve Barton n'est pas basé sur ce qu'ils ont vécu. Bien que Joel ait dit que les artistes ont tendance à Modèle:Citation, il ajoute : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Ethan a suggéré que Lipnick Modèle:Incise est en quelque sorte un produit de son époque : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

Cinéma

Les frères Coen ont reconnu diverses inspirations cinématographiques pour Barton Fink. L'influence la plus importante est sans doute celle du réalisateur franco-polonais Roman Polanski, trois de ses films ayant considérablement marqué sa conception : Répulsion (Modèle:Langue, 1965), Cul-de-Sac (1966) et Le Locataire (Modèle:Langue, 1976). Une ambiance d'incertitude psychologique y côtoie un environnement étrange, aggravant l'instabilité mentale des personnages. L'isolement de Barton dans sa chambre d'hôtel est fréquemment comparé à celui de Trelkocsky dans son appartement dans Le LocataireModèle:Sfn,Modèle:Sfn. À propos du genre de Barton Fink, Ethan explique : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Par coïncidence, Polanski était le président du jury du festival de Cannes en 1991, où a été projeté Barton Fink pour la première fois, créant une situation embarrassante selon Joel : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

D'autres œuvres ont été citées comme influences de Barton Fink telles que Shining (1980), réalisée par Stanley Kubrick, et Les Voyages de Sullivan (Modèle:Langue, 1941), réalisée par Preston SturgesModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Prenant pour décor un hôtel vide, le film de Kubrick met en scène un écrivain incapable de poursuivre l'écriture de son dernier livre. Bien que les Coen approuvent la comparaison, Shining Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> selon JoelModèle:Sfn. Les Voyages de Sullivan, sorti l'année où se déroule Barton Fink, suit le réalisateur populaire John Sullivan qui décide de créer un film profondément social, dans une ambition semblable à celle de Barton de créer un divertissement pour Modèle:Citation<ref name="the common man" group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>. Sullivan décide finalement que la comédie joue un rôle clé pour les réalisateurs, à l'instar de Jack Lipnick qui affirme à la fin de Barton Fink que Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

D'autres allusions au cinéma et à son histoire ponctuent Barton Fink. Un personnage cite par exemple Modèle:Citation, un nom qui fait référence à Victor Sjöström, réalisateur suédois qui a travaillé à Hollywood sous le pseudonyme de Victor SeastormModèle:Sfn. La scène de la plage rappelle la fin de La dolce vita (1960) dans laquelle les dernières répliques d'une jeune femme sont couvertes par le bruit de l'océanModèle:Sfn. Enfin, la troublante désolation de l'Hôtel Earle a été comparée à celles des pièces de l'hôtel dans Key Largo et du manoir dans Boulevard du crépuscule (Modèle:Langue, 1950)Modèle:Sfn.

Thématiques

Deux des thématiques centrales du film Modèle:Incise sont intimement liées et se rapportent à la nature auto-référentielle de l'œuvre (ainsi qu'à l'œuvre dans l'œuvre). Barton Fink est un film à propos d'un homme écrivant un film basé sur une pièce et, au centre de l'œuvre tout entière de Barton, se trouve Barton lui-même. Les dernières répliques de sa pièce Chœurs en ruine (qui sont également les premières répliques du film et qui seront répétées à la fin du film, reprises dans le scénario de Barton La Brute (Modèle:Langue) nous donne un aperçu de l'art auto descriptif de Barton. La mère dans sa pièce s'appelle Modèle:Citation qui est également le nom de sa propre mère, Lilian. Dans la pièce, le personnage de l'enfant (une représentation de Barton lui-même) dit habiter au sixième étage, le même palier où réside Barton à l'Hôtel Earle. En outre, l'écriture des personnages dans Barton Fink révèlent des différences significatives entre la production de divertissements à Broadway et à HollywoodModèle:Sfn.

Broadway et Hollywood

Bien que Barton proclame régulièrement son désir de créer Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>, il refuse de reconnaître qu'un tel théâtre existe déjà : les films. En réalité, il méprise même cette forme authentiquement populaire<ref>Modèle:Lien web.</ref>. D'un autre côté, le monde théâtral de Broadway dans Barton Fink est un lieu de culture élitiste où le créateur est persuadé que son travail incarne ses valeurs. S'il prétend dédaigner son propre succès, Barton croit avoir remporté une grande victoire avec Chœurs en ruine. Il cherche les louanges : il nie avoir vu la critique dithyrambique parue dans le New York Herald lorsque son agent lui demande alors que son producteur vient de la lui lire. Barton se sent proche du théâtre, confiant dans l'idée que ça peut lui aider à honorer Modèle:Citation<ref name="the common man" group="C" />. La mention de ses producteurs Modèle:Incise démontre cependant que le profit attise tout autant les convoitises de Broadway que celles d'Hollywood mais son intimité et son échelle restreinte incitent l'auteur à penser que son travail a une véritable valeurModèle:Sfn,Modèle:Sfn.

Photographie en contreplongée du panneau Hollywood, sous un ciel ensoleillé.
indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

Barton ne pense pas qu'Hollywood puisse offrir les mêmes opportunités. Dans le film, Los Angeles est un monde de faux-semblants et d’hypocrites. Dans l'une des premières séquences<ref group="alpha">Coupée au montage mais disponible dans les bonus de certaines éditions DVD et Blu-ray.</ref>, l'agent artistique de Barton lui informe de l'offre de Capitol Pictures : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Plus tard, alors que Barton essaye d'expliquer à Lipnick pourquoi il désire séjourner au Earle, le producteur termine sa phrase en comprenant que Barton veut un endroit qui fasse Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>. Il considère ainsi qu'Hollywood est faux et que le Earle est authentique. Le producteur Ben Geisler invite Barton à déjeuner dans un restaurant décoré par une fresque murale représentant un café new yorkais, ce qui témoigne de la volonté d'Hollywood de reproduire la côte est des États-UnisModèle:Sfn. L'accueil chaleureux et exubérant de Lipnick est également une façade. Bien qu'il lui promette que Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>, il insiste par la suite Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn,<ref name="emphase" group="alpha">L'emphase est d'origine.</ref>.

La déception qu'éprouve Barton est emblématique de l'intérêt supposé unique d'Hollywood pour la culture populaire avec pour seule ambition : produire des divertissements formatés engendrant un profit économique. Capitol Pictures assigne Barton à l'écriture d'un film sur le catch avec la superstar Wallace Beery dans le rôle principal. Bien que Lipnick dise le contraire, Geisler assure qu'il s'agit seulement d'une série B. Audrey essaye d'aider l'écrivain en lui expliquant Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Cette formule est explicitée par Lipnick quand il dit que le personnage principal devrait avoir une histoire d'amour ou un orphelin à protéger. Barton démontre un certain iconoclasme en répondant Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Finalement, son incapacité à se conformer aux normes du studio détruit Barton.

Hollywood est dépeinte de la même façon dans le roman Le Jour du fléau (Modèle:Langue, 1939) de Nathanael West que de nombreux critiques considèrent comme un précurseur important de Barton FinkModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Situé dans un complexe d'appartements délabré, le livre raconte l'histoire d'un peintre réduit à décorer les plateaux de tournage. Hollywood y est grossier et exploiteur, dévorant les individus talentueux dans sa quête interminable pour le profit. Que ce soit dans le livre de West ou dans le film des Coen, les protagonistes souffrent de l'oppression de machine industrielle que sont les studios de cinémaModèle:Sfn,Modèle:Note.

Écriture

L'intrigue du film elle-même est auto-réflexive. La situation de Barton, écrivain ayant du mal à écrire, agit comme une mise en abyme de celle des Coen, scénaristes éprouvant des difficultés à écrire le scénario de Miler's Crossing. Barton est tiraillé entre son désir de créer un art ambitieux et les instructions de Capitol Pictures d'utiliser les conventions standards afin de générer des profitsModèle:Sfn. S'il avait suivi les conseils d'Audrey et simplement adopté la formule, Barton aurait pu être sauvé mais il n'en a pas conscience. Cependant, lorsqu'il place le mystérieux paquet sur son bureau (qui pourrait contenir la tête de la jeune femme), Audrey serait peut être en train d'aider Barton de manière posthume. Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>, analyse Erica RowellModèle:Sfn. Le film lui-même joue avec les formules scénaristiques conventionnelles. Comme dans les scripts de Mayhew, Barton Fink contient un protagoniste, un Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> (Barton), et un antagoniste, un Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> (Charlie), Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>. Mais, les Coen restant fidèles à leur style, les frontières entre le bien et le mal sont brouillées et le prétendu héros se révèle finalement sourd aux plaintes de son voisin, Modèle:Citation<ref name="the common man" group="C" />. En brouillant les frontières entre réalité et expérience surréaliste, le film corrompt la notion de Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> et l'idée d'une Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> offerte à Barton, lui permettant de retrouver facilement son chemin dans son métier d'écrivainModèle:Sfn.

Malgré tout, les Coen affirment que Barton Fink n'a pas pour vocation de les représenter eux-mêmes : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Toujours est il que le film continue d'aborder le thème universel du processus créatif. Durant la scène du pique-nique, Mayhew demande à Barton Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> ce que à quoi répond Barton, après un instant, Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. De tels échanges font dire au critique William Rodney Allen que Barton Fink est une Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> et non pas une représentation littérale de leur vie. L'expression Modèle:Citation<ref name="life of the mind" group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> est une référence au film où elle est utilisée à plusieurs reprises dans des contextes diamétralement différentsModèle:Sfn.

Fascisme

Une dizaine d'hommes et femmes font le salut nazi devant la caméra.
A l'instar du Modèle:Citation étrangère de Charlie lors de sa dernière apparition, les nombreux éléments du film faisant référence à l'Allemagne nazie ne seraient présents que pour titiller le critique, de l'aveu des Coen.

De nombreux éléments du film, y compris le fait qu'il se déroule au début de la Seconde Guerre mondiale, ont conduit certains critiques à établir des parallèles avec le montée du fascisme à l'époque. Par exemple, les policiers qui rendent visite à Barton se nomment « Mastrionatti » et « Deutsch »Modèle:Sfn, des noms à consonance italienne et allemande, évoquant les régimes de Benito Mussolini et Adolf Hitler. Le mépris qu'ils ont pour Barton est clair : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Plus tard, juste avant de tuer sa dernière victime, Charlie lance un Modèle:Citation étrangèreModèle:Sfn. Jack Lipnick est originaire de la capitale biélorusse Minsk, qui a été occupée par l'Allemagne nazie après l'opération BarbarossaModèle:Sfn.

Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> écrit le biographe Ronald BerganModèle:Sfn. D'autres voient un message plus spécifique encore dans l'aveuglement de Barton vis-à-vis des tendances meurtrières de Charlie. Le journaliste Roger Ebert pense que les Coen ont ainsi voulu représenter une allégorie de la montée du nazisme : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>. Cependant, il précise que Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Certains critiques sont plus sévères. M. Keith Kooker écrit : Modèle:Citation bloc

De leur côté, les Coen nient toute intention de présentation d'un message allégorique. S'ils ont choisi le nom des inspecteurs délibérément, ils voulaient seulement qu'ils soient Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. À noter que le terme original utilisé est Modèle:Citation étrangère, qui peut signifier Modèle:Citation ou Modèle:Citation, mais également Modèle:Citation afin de Modèle:Citation. En 2001, Joel a répondu à une question à propos de la presse spécialisée qui permet d'approfondir le sens de cette déclaration : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

Esclavage

Bien que sous-entendue dans les dialogues et l'imagerie, la thématique de l'esclavage apparaît à plusieurs reprises dans le film. Lorsque Mayhew chante Old Black Joe, c'est pour mieux le dépeindre en tant qu'esclave de Capitol Pictures, à l'instar du narrateur de la chanson qui se languit de Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>. Un plan bref sur la porte du bureau de Mayhew montre le titre du film sur lequel il censé écrire Le Dernier Négrier (Modèle:Citation étrangère, le Modèle:Citation littéralement), en référence à un film de 1937, écrit par celui qui a inspiré le personnage de Mayhew, William Faulkner, et interprété par Wallace Beery, pour qui Barton écrit un scénario dans le filmModèle:Sfn.

La symbolique du navire négrier est approfondie par l'esthétique du décor, telle que la fenêtre circulaire du bureau de Ben Geisler rappelant un hublot ainsi que la passerelle menant au bungalow de Mayhew, qui ressemble à la rampe d'embarquement d'une embarcationModèle:Sfn. Plusieurs répliques clarifient la nouvelle situation de Barton, esclave du studio : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> insiste ainsi l'assistant de LipnickModèle:Sfn. Lorsque Barton lui remet son script, Lipnick délivre une sentence encore plus cruelle : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Ce mépris et ce contrôle sont emblématiques des opinions exprimées par de nombreux auteurs à l'époqueModèle:Sfn,Modèle:Sfn, comme le commente le dramaturge et essayiste Arthur Miller dans sa critique de Barton Fink : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

Modèle:Citation

Durant le premier tiers du film, Barton ne cesse de répéter son désir de création d'une œuvre faite pour et sur Modèle:Citation<ref name="the common man" group="C" />. Dans un de ces discours, il déclare : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn,<ref name="emphase" group="alpha" />. Pourtant, malgré cette rhétorique, Barton est totalement incapable (voire réticent) d'apprécier l'humanité de Modèle:Citation<ref name="the common man" group="C" /> vivant dans la chambre d'à côtéModèle:Sfn. Quelques jours plus tard, Charlie explique qu'il lui a envoyé diverses horreurs parce que Modèle:CitationModèle:Sfn,<ref name="emphase" group="alpha" />. Lors de leur première rencontre, Charlie essaie de parler de son expérience Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> mais Barton ne cesse de l'interrompre. Malgré ses beaux discours, Barton n'est pas intéressé par la « vraie vie » de Charlie. Une autre scène illustre symboliquement cette surdité lorsque Barton bouche ses oreilles avec du coton pour ne plus entendre la sonnerie du téléphoneModèle:Sfn.

Le rôle de Barton en tant que scénariste est particulièrement important dans sa relation avec Modèle:Citation mais aussi sa représentation. En refusant d'écouter son voisin, Barton ne peut pas entériner l'expérience de Charlie dans ses écrits Modèle:Incise. Non seulement Charlie se sent piégé dans un travail qui le rabaisse, mais son histoire ne mérite pas d'être racontée (du moins, du point de vue de Barton)Modèle:Sfn. La compréhension de Barton pour Modèle:Citation évolue au fil du film : vu tout d'abord comme une abstraction qui doit être louée à une certaine distance, il devient par la suite un individu complexe avec des peurs et des désirs, pour enfin se révéler être un individu à part entière, puissant, capable de formes extrêmes de destruction et qui doit donc être craint et/ou respectéModèle:Sfn.

La complexité de Modèle:Citation est aussi explorée par l'expression Modèle:Citation<ref name="life of the mind" group="C" />, mentionnée à plusieurs reprises dans le film. Barton décrit son rôle en tant qu'écrivain à Charlie ainsi : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn,<ref group="alpha">L'expression Modèle:Citation n’apparaît pas dans le scénario original à ce moment précis mais elle est dite dans le film. À l'inverse, elle apparaît dans le scénario durant la première conversation entre Barton et Garland, son agent, mais pas dans le film.</ref>. Barton suppose ainsi que Charlie a connaissance des considérations artistiques de Barton, alors que ce n'est pas du tout le cas. Cette illusion est reprise dans le climax du film, lorsque Charlie court dans les couloirs du Earle en tirant sur les inspecteurs et en hurlant : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn,<ref group="alpha">Emphase, répétition et ponctuation d'origine.</ref>. La Modèle:Citation de Charlie n'est pas moins complexe que celle de Barton, au contraire, certains critiques la pensent même plus développéeModèle:Sfn,Modèle:Sfn.

Charlie semble avoir une vision du monde quasi omnisciente. Il interroge ainsi Barton sur Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> alors qu'il habite à plusieurs chambres de là. Lorsque Barton lui demande comment il est au courant, Charlie répond : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Sa conscience de tous les événements du Earle témoigne d'un niveau de compréhension nécessaire à une véritable empathie, comme Audrey le décrit. Cette thématique est une nouvelle fois abordée lorsque Charlie explique dans sa scène finale : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.

Religion

De nombreuses références, plus ou moins sous entendues, sont faites à la religion, notamment à la Bible et à la notion de Salut de l'âme. Alors qu'il est au plus bas, désespéré et confus, Barton ouvre le tiroir de son bureau et y trouve une Bible de Gideon. Il l'ouvre au hasard et tombe sur le Livre de Daniel, chapitre 2 : Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Ce passage reflète l'incapacité de Barton à donner sens à ses propres expériences (et Audrey a donc été Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>) mais aussi aux Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> de Modèle:CitationModèle:Sfn. Nabuchodonosor est également le titre du roman que donne Mayhew à Barton, une Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> pour Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn.

Mayhew évoque Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>, en référence à Bathsheba, qui a donné naissance à Salomon après que son amant, David, a fait tuer son mari, Urie, faisant écho au triangle amoureux qui se développe entre Barton, Audrey et Mayhew. Mayhew est par ailleurs assassiné (sans doute par Charlie) peu de temps après que Barton et Audrey ont fait l'amour. Une autre référence biblique apparaît lorsque Barton ouvre la Bible de son tiroir et y lit ses propres mots dans la Genèse. C'est à la fois une représentation de son orgueil en tant que maître créateur omnipotent ainsi qu'une illustration de son état mental hallucinatoireModèle:Sfn.

Postérité

Suite envisagée

Les frères Coen ont dit être intéressés à l'idée de réaliser une suite à Barton Fink intitulée Modèle:Langue (littéralement Modèle:Citation) qui prendrait place dans les années 1960. Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref> raconte Joel. Les frères ont expliqué qu'ils ont discuté avec John Turturro pour qu'il reprenne son rôle mais ils attendent Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Dans un entretien avec The A.V. Club en Modèle:Date-, Turturro a laissé entendre que cette suite pourrait se passer dans les années 1970 et Fink serait un hippie avec une énorme jewfro. Il précise cependant Modèle:Citation<ref group="C">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Barton Fink dans la culture populaire

Quelques œuvres font référence à Barton Fink. Dans Miller's Crossing (1990), le précédent film des frères Coen, le personnage de Bernie Bernbaum (interprété par John Turturro) rencontre un homme dans un immeuble qui s'appelle Modèle:Citation. L'épisode 15 de la saison 7 des Simpson, Krusty « le retour », est intitulé dans sa version originale Bart the Fink<ref>Modèle:Lien web.</ref> (Modèle:Citation étrangère signifie Modèle:Citation en anglais).

Notes et références

Modèle:Traduction/Référence

Citations originales

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Notes

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Références

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Annexes

Bibliographie

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Articles connexes

Liens externes

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