Blow-Up

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Fichier:Information icon.svg Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution

Modèle:Infobox V3/Fin

Modèle:Langue est un film britanno-italo-américain de Michelangelo Antonioni, sorti en 1966 et inspiré de la nouvelle Les Fils de la Vierge (Las babas del diablo)<ref group="N">En espagnol (Modèle:Litt. « la bave du Diable ») comme en français, cette expression désigne les petits filaments où se condense, au matin, la rosée, révélant une sorte de tissage entre les brins d'herbe, les plantes, etc.</ref> de Julio Cortázar.

Le film obtient la Palme d'or au Festival de Cannes 1967.

Synopsis

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Modèle:Lien, l'endroit du meurtre.

À Londres, dans les années 1960 : Thomas, photographe de mode, après un reportage photo sur les sans-abri, passe la matinée dans un parc et, attiré par la lumière, prend des clichés. L'endroit est presque désert, sauf un couple qui s'embrasse, que Thomas photographie de loin. La femme, Jane, s'aperçoit finalement de sa présence et, très contrariée, lui réclame les négatifs ; mais Thomas s'esquive. Jane le retrouve dans l'après-midi et va jusqu'à s'offrir à lui : Thomas lui donne une pellicule, mais qui n'est pas celle qu'il vient d'utiliser. Il développe les photographies du parc et réalise, par agrandissements successifs<ref name=":0" group="N">Blow-up en anglais peut signifier aussi bien « agrandir », s'agissant d'un cliché photographique, que « exploser », soit au sens littéral, soit au sens d'une soudaine explosion de colère, ou encore « exposer », dans le sens d'exposer un secret scandaleux, par exemple « blowing up a conspiracy ». L'expression idiomatique « blow up in someone’s face signifie qu'un plan méticuleusement élaboré a mal tourné, tandis que « blow [something] (up) out of proportion » désigne le fait de fortement exagérer un fait. Le procédé d'agrandissement est d'ailleurs exagéré au-delà des limites du plausible, jusqu'à l'absurde (quand le protagoniste va jusqu'à photographier un tirage déjà agrandi — et déjà flou — au lieu de partir du négatif, ce qui ne peut logiquement permettre d'en tirer davantage de détail), parti-pris poétique plutôt que réaliste, soulignant à quel point l'emballement autour d'un sujet qui focalise toute l'attention peut mener un individu à perdre contact avec la réalité, jusqu'à se persuader de voir ce que l'on veut voir.</ref>, qu'il a en fait été le témoin d'un meurtre. Il se rend de nuit sur les lieux et découvre le cadavre que ses photographies lui ont révélé. De retour chez lui, il trouve son atelier vide : tous ses clichés et négatifs ont été volés. Désemparé, il cherche conseil auprès de son éditeur et ami, mais en vain. En conduisant, il revoit par hasard la femme et la suit jusqu'à un club, où a lieu un concert des Yardbirds. Lorsque le guitariste, Jeff Beck, brise sa guitare et en jette le manche dans le public, il prend part à la mêlée qui s'ensuit et parvient à s'emparer de la relique, puis s'enfuit ; mais après avoir semé ses poursuivants, il finit par jeter ce morceau de bois qui s'avère inutile, tandis qu'il a perdu la trace de la femme, décidément inatteignable. Au petit matin, il retourne au parc pour photographier le cadavre, mais celui-ci a disparu. Il assiste alors à une partie de tennis mimée (les mêmes mimes sont apparus dans une brève séquence au début du film) ; se prenant au jeu, il fait semblant de ramasser la balle (inexistante) en dehors du terrain et la relance vers les mimes ; quand la partie reprend, les bruits de la balle se font distinctement entendre, tandis que le protagoniste lui-même disparaît.

Fiche technique

Distribution

Production

Scénario et personnages

Antonioni s'inspire du photographe David Bailey pour le personnage de Thomas et de la compagne de David Bailey, le mannequin Jean Shrimpton, pour le personnage de Jane<ref name="milesago">Modèle:Lien web.</ref>. Ces deux protagonistes ne sont jamais appelés par leurs noms dans le film, mais sont nommés ainsi dans le scénario. Antonioni aime que les personnages soient le plus anonymes possible.

Tournage

Modèle:Section à sourcer Antonioni, bien que réalisant le film à Londres, tient à avoir toute une équipe technique italienne, ce qui engendre des frais de production considérables. Au bout du temps de tournage imparti, il s'entretient avec son producteur et ami Carlo Ponti et lui fait valoir qu'il a besoin d'une rallonge de crédit pour terminer son film ; il n'a notamment pas encore tourné la scène centrale, celle du meurtre. Commune à tous les cinéastes « à dépassement », l’habitude d'Antonioni est de ne jamais tourner au début les scènes importantes afin de faire pression sur le producteur le moment venuModèle:Référence nécessaire. Mais cette fois, Carlo Ponti ne cède pas. Antonioni doit donc rentrer en Italie et envisager le montage du film sans certaines des scènes essentielles à la compréhension du spectateur.

Les différentes scènes de parc sont principalement tournées au Modèle:Lien, dans le district de Charlton, au sud-est de Londres<ref>Les lieux du tournage aujourd'hui.</ref>. Afin que la pelouse du parc où se promène le personnage de David Hemmings ressorte bien à l'image, Antonioni la fait recouvrir d'une couche de peinture verte<ref name="x1">Modèle:Lien web</ref>,<ref>Modèle:Ouvrage</ref>. Dans la scène du club, où Michael Palin des Monty Python fait une apparition, se produisent les Yardbirds ; Antonioni avait d'abord pensé aux Who et au Velvet Underground<ref name="x1" />.

Le photographe de mode britannique John Cowan est l'auteur des photographies visibles dans le film, et le peintre britannique Ian Stephenson celui des peintures abstraites aperçues au début du film, dans le quartier de Notting Hill<ref>Garner & Mellor (2011), supra.</ref>. La peinture abstraite visible dans le studio de Thomas est l'œuvre du peintre britannique Alan Davie. Elle aurait disparu après le tournage du film. Les agrandissements en noir et blanc des photos du meurtre dans le parc ont été réalisés par Don McCullin, célèbre photographe de guerre, qui avait accompagné Antonioni durant les repérages<ref>Unreasonable Behaviour, Don McCullin, édition Delpire, 2006.</ref>.

Musique

Modèle:Article détaillé

La bande originale du film est réalisée par Herbie Hancock<ref name=":1">Modèle:Lien web</ref>. De plus, une scène du film représente un concert des Yardbirds, période Jeff Beck et Jimmy Page (jouant le morceau Stroll On)<ref name=":1" />.

Accueil

Le film fait scandale à sa sortie en Grande-Bretagne : c'est la première fois qu'on montre dans un film britannique des corps féminins entièrement dénudés (en l'occurrence ceux de Jane Birkin et de Gillian Hills). En Argentine, cinq minutes en sont d'ailleurs coupées par le comité de censure de la dictature. Mais, bien vite, la critique est séduite par les qualités esthétiques du film qui, sélectionné pour le festival de Cannes 1967, devient un des favoris<ref>Modèle:Article</ref> et remporte finalement la Palme d'or<ref>Modèle:Article</ref>.

Analyse

Modèle:Section à sourcer Le film comporte de nombreux aspects symboliques et présente un parti pris de privilégier une représentation poétique plutôt qu'une représentation réaliste et plausible. En particulier, les agrandissements successifs d'une même image, permettant au protagoniste de voir toujours plus de détails qui n'apparaissaient pas de prime abord, et de dévoiler un secret (voir la polysémie du mot « blow up » en anglais<ref name=":0" group="N" />), ne seraient pas possibles techniquement, la limite absolue de la résolution du cliché photographique étant rapidement atteinte. Cela souligne à quel point le point de vue d'un individu influe sur le sens donné à la réalité, au point de déformer considérablement ce qui est ou ce qui a été, même en présence de signes matériels en principe objectifs. Ainsi, l'ambiguïté est savamment maintenue quant au caractère réel ou imaginaire du meurtre : Thomas seul a vu — ou cru voir — le corps, et les raisons pour lesquelles cette femme exige la destruction de ses clichés pourraient être tout autres, tout comme le saccage de son studio pourrait être sans lien avec cet incident. Obnubilé par ce qu'il pense avoir vu, le personnage interprète ce que ses sens perçoivent d'une manière qui ne fait que conforter son idée préconçue, en dépit du bon sens, attribuant à chaque détail (pouvant n'être qu'un artefact) une signification en relation avec celle-ci (en vertu du phénomène de paréidolie). Ces procédés narratifs renvoient aux principes de l'existentialisme, selon lesquels les événements — et, par extension, les êtres — n'ont aucune signification en soi, aucune essence, acquérant un sens uniquement une fois contextualisés et interprétés<ref group="N">Modèle:Citation »
— Michel Houellebecq, La Poursuite du bonheur</ref>.

Les scènes finales illustrent et renforcent ce discours sous-jacent : lors de la scène du concert<ref>Modèle:Lien web</ref>, frustré par un grésillement intempestif renvoyé par son amplificateur, le célèbre guitariste Jeff Beck brise sa guitare<ref group="N">Élément récurrent de la théâtralité rock 'n' roll inauguré quelques mois auparavant par Pete Townshend — Antonioni a d'ailleurs initialement sollicité The Who pour apparaître dans cette scène — plus tard poussé à son paroxysme par Jimi Hendrix qui en fit une véritable cérémonie sacrificielle au terme de son légendaire concert au festival de Monterey 1967.</ref> et jette le manche dans le public (quasiment apathique l'instant d'avant), provoquant une soudaine émeute pour s'emparer de l'objet devenu une relique, investi d'une haute valeur symbolique, dans le contexte ritualisé d'un concert de rock, et par le truchement d'un fétichisme irrationnel, particulièrement prégnant s'agissant de célébrités du spectacle (lesquelles sont elles-mêmes fétichisées en raison même de leur célébrité, qu'en retour cette fétichisation contribue à amplifier démesurément, à la manière d'un Larsen, par une boucle de rétroaction incessante entre la cause et l'effet, entre le motif du désir et le désir suscité) ; le protagoniste parvient à le ramasser et s'enfuit, jusqu'à semer ses poursuivants qui cherchent de même à récupérer l'objet fétichisé ; mais une fois dans la rue, hors du contexte qui lui conférait sa valeur symbolique, l'objet perd soudain ses attributs et redevient un morceau de bois dépourvu d'utilité (c'est-à-dire : un déchet), ce que le protagoniste réalise puisque, après un bref regard, il le jette négligemment au sol et s'en va. Un homme qui vient de le voir faire, mais n'était pas présent au concert, et n'est donc pas au courant du contexte ayant, pendant un temps, conféré à cet objet un surcroît de signification l'ayant rendu hautement désirable, va ramasser le manche brisé, l'observe un bref instant puis, ne sachant qu'en faire, le jette à son tour.

Puis vient la fameuse scène finale, qui vient encore appuyer cette notion, montrant une troupe de mimes jouant au tennis avec une balle imaginaire : la balle de tennis existe bel et bien, puisqu'on en joue avec la plus grande conviction ; on crée le contexte qui crée le sens qui recrée en retour la réalité, en dépit du caractère factice de tout le dispositif. Et cette conviction sans faille exerce sur le protagoniste un effet de persuasion, littéralement, mimétique : il rentre dans le jeu, il se prend au jeu avec le plus grand sérieux (comme, dans un célèbre chapitre de L'Être et le Néant, Jean-Paul Sartre décrit méticuleusement l'attitude d'un garçon de café qui sur-joue à être garçon de café), jusqu'à entendre la balle lorsque le jeu reprend — suggérant par là que, tout au long du récit, il s'est fié moins à ce que ses sens percevaient qu'à son interprétation, comme ivre d'elle-même, de ses propres perceptions. Et le spectateur avec lui — car c'est également un méta-commentaire sur le pouvoir suggestif du cinéma.

Dans son commentaire audio, inclus au DVD publié en 2004, le critique et historien Peter Brunette explicite ces scènes :

Modèle:Citation

Dans un entretien accordé à la sortie du film, Antonioni a déclaré que ce film ne traitait pas de la relation « entre l'homme et l'homme », mais de la relation « entre l'homme et la réalité »<ref name=":0">Modèle:Article</ref>. Anthony Quinn, dans un article du Guardian, a décrit Blow-Up comme « une œuvre sur la perception et l'ambiguïté », suggérant un lien entre certains éléments du film d'Antonioni et le fameux « film Zapruder », document amateur ayant capté l'assassinat de John Fitzgerald Kennedy en 1963 et ayant fait l'objet depuis d'innombrables analyses, pareillement obsessionnelles, décomposant la courte séquence image par image et en scrutant les moindres détails, extrapolés à l'appui de diverses thèses conspirationnistes<ref name=":0" />. Selon l'auteur Thomas Beltzer, le film explore les caractéristiques « intrinsèquement aliénantes » de nos médias, la caméra nous transformant en voyeurs passifs, programmables pour éprouver des réactions prévisibles, finalement désemparés et même humainement morts »<ref>Modèle:Lien archive</ref>. Bosley Crowther, dans une critique pour le New York Times (publiée le 19 décembre 1966 soit le lendemain de la sortie), indique que le film explore « le sujet de l'implication personnelle et de la participation émotionnelle à un monde surexcité, accro aux médias et tellement encombré de stimulations synthétiques que les perceptions naturelles en deviennent submergées »<ref>Modèle:Lien archive</ref>. Le critique cinématographique Roger Ebert a décrit le film comme « un acte de conjuration hypnotique, dans lequel un personnage est brièvement éveillé de son profond sommeil d'aliénation et d'ennui, puis s'égare à nouveau »<ref>Modèle:Ouvrage</ref>.

  • Le film pose la question du droit à l'image lorsque Thomas photographie un couple dans un parc et que la femme, Jane , veut récupérer les négatifs.

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Postérité

Influences et parodies

En réponse à Blow-Up, Francis Ford Coppola réalise Conversation secrète, sorti en 1974, où le crime est révélé cette fois-ci par l'entremise de la technique sonore. Puis en 1981, sort Blow Out de Brian De Palma, dont le dispositif apparaît comme une synthèse de ceux des deux précédents films, le dévoilement de la vérité passant par le mariage de l'image et du son. Ces trois films, un par décennie, peuvent être considérés a posteriori comme une « trilogie des points de vue »<ref>Modèle:Ouvrage</ref>.

La scène de poses avec Veruschka est parodiée au début d'Austin Powers 2 : L'Espion qui m'a tirée.

Ce film a en outre fortement inspiré Dario Argento pour la réalisation de son giallo Les Frissons de l'angoisse dans lequel David Hemmings interprète d'ailleurs le rôle principal.

Blow-Up a également suscité la vocation de photographe pour le New-Yorkais Bruce Gilden.

Analyse ultérieure

Cinquante ans plus tard, lors des polémiques qui suivent l'affaire Weinstein, Laure Murat redécouvre, dans ce film qu'elle croyait connaître et qu'elle admirait, le comportement du photographe, principal protagoniste, envers les femmes, qu'il invective, déshabille de force et brutalise. Elle prend comme exemple des scènes qui ne l'avaient pas choquée précédemment et cite, dans sa nouvelle analyse, Régis Michel : Modèle:Citation<ref>Modèle:Article</ref>,<ref>Modèle:Article</ref> Néanmoins, cette analyse a été fortement discutée par les cinéphiles (voir, notamment, la réponse de Thomas Clerc à l'article de Laure Murat<ref>Modèle:Lien web</ref>) et les reproches furent nombreux. La scène, d'abord, est nettement moins caricaturale que ne l'expose Laure Murat et le jeu sexuel semble partagé. Enfin, le personnage est volontairement montré comme antipathique et c'est bien son évolution (son ouverture) que le film décrit.

Distinctions

Éditions vidéo

Notes et références

Notes

<references group="N"/>

Références

Modèle:Références

Voir aussi

Bibliographie

Articles connexes

Liens externes

Modèle:Liens

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