Solaris (film, 2002)
Modèle:En-tête label Modèle:2autres Modèle:Infobox V3/Début Modèle:Infobox V3/Image Modèle:Infobox V3/Séparateur Modèle:Infobox V3/Tableau début Modèle:Infobox V3/Tableau Ligne mixte Modèle:Infobox V3/Tableau Ligne mixte Modèle:Infobox V3/Tableau Ligne mixte Modèle:Infobox V3/Tableau Ligne mixte Modèle:Infobox V3/Tableau Ligne mixte Modèle:Infobox V3/Tableau Ligne mixte Modèle:Infobox V3/Tableau Ligne mixte Modèle:Infobox V3/Tableau Ligne mixte Modèle:Infobox V3/Tableau Ligne mixte Modèle:Infobox V3/Tableau Ligne mixte Modèle:Infobox V3/Tableau Ligne mixte Modèle:Infobox V3/Tableau Ligne mixte Modèle:Infobox V3/Tableau Ligne mixte Modèle:Infobox V3/Tableau fin {{#if: |Modèle:Infobox V3/Titre Bloc Modèle:Infobox V3/Navigateur |}} {{#if: |Modèle:Infobox V3/Titre Bloc Modèle:Infobox V3/Navigateur |}} Modèle:Infobox V3/Séparateur
Fichier:Information icon.svg Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution
Modèle:Infobox V3/Fin Solaris est un film américain écrit et réalisé par Steven Soderbergh et sorti en 2002. Le film met notamment en scène les acteurs George Clooney et Natascha McElhone. Il est adapté du roman du même nom de l'écrivain polonais Stanisław Lem, paru en 1961 et déjà adapté sous le même titre en 1968 par Lydia Ichimbaïeva et Boris Nirenburg (Solaris, téléfilm soviétique) ; et en 1972 par Andreï Tarkovski (Solaris, film soviétique).
Pendant plusieurs années, James Cameron avait l'intention d'en signer la réalisation mais, pris par de nombreux autres projets, il se résout à en confier la réalisation à Steven Soderbergh, bien qu'il continue à y veiller en assurant la production. Le scénario est alors entièrement retravaillé par Steven Soderbergh. La musique, largement reconnue pour ses qualités méditatives et intimistes, est signée par le compositeur Cliff Martinez. Le film a reçu un accueil mitigé du public, désorienté par ce qu'il pensait être un film de science-fiction classique, alors que celui-ci est avant tout un drame, plus précisément un drame psychologique.
Solaris raconte l'histoire du psychologue Chris Kelvin, envoyé à bord d'une station spatiale tournant autour de l'étrange planète Solaris et qui voit réapparaître sa femme, pourtant décédée quelques années plus tôt. Il se trouve alors confronté à sa culpabilité, se sentant responsable du suicide de celle-ci, et assimile cette réapparition à une seconde chance que le destin lui donne.
Fortement influencé par 2001, l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick et les questionnements de mythes anciens comme le mythe d'Orphée et Eurydice, le film est décrit comme un Modèle:Citation ayant pour objet la mémoire, la culpabilité et la rédemption.
Synopsis
Dans un futur indéterminé mais proche, Chris Kelvin (George Clooney) est un psychologue menant une morne vie. Alors qu'il se blesse au doigt en cuisinant, deux employés de la DBA (l'agence spatiale qui a succédé à la NASA) lui apportent un message vidéo d'un de ses amis, Gibarian (Ulrich Tukur). Celui-ci, parti en observateur dans la station Prometheus orbitant autour de la planète-océan Solaris, lui lance un appel de détresse. Mais il reste mystérieux quant à la teneur de ses problèmes, annonçant : Modèle:Citation Dans la mesure où il s’agit du dernier message de l'équipage à être parvenu sur Terre, les autorités fondent beaucoup d'espoir dans l'envoi de Chris, d'autant plus qu'une équipe de secours a déjà été envoyée sur la station et n'a plus donné de nouvelles depuis.
Le psychologue se rend donc à son tour sur la station. À son arrivée, il est confronté à divers incidents inquiétants, des traces de sang sur les murs et le sol, la découverte de deux cadavres dont celui de Gibarian, des cris et des bruits étranges, la présence incongrue d'un enfant dans les coursives de la station… Chris découvre qu'il ne reste que deux survivants, Snow (Jeremy Davies), l'informaticien du bord, et Gordon (Viola Davis), la médecin de l'équipage. Bien que réagissant différemment, tous deux montrent un esprit tourmenté par un mal étrange. Chris ne parvient pas à leur soutirer d'informations significatives sur ce qui se passe. Gordon ne fait qu'une description froide et médicale des syndromes qui la frappent (Modèle:Citation) mais ne révèle rien de leurs causes. Snow, bien que plus accessible, demeure tout aussi énigmatique : Modèle:Citation. Il informe cependant Chris que Gibarian s'est suicidé et que l'enfant aperçu précédemment est le fils de ce dernier, ce qui est en principe impossible, celui-ci étant resté sur Terre. Snow conseille qu'il ne faut pas s'endormir.
Pourtant Chris va se coucher et s'endort. Le premier des Modèle:Lang qui émaillent le film a lieu. Il se remémore dans son songe de sa toute première rencontre avec Rheya (Natascha McElhone), celle qui devint son épouse. Celle-ci a lieu alors qu'il parlait avec Gibarian, qui annonce justement être sur le départ pour Solaris. À son réveil, Chris est confronté au mystère de la station lorsque Rheya lui apparaît en chair et en os. Passé la stupéfaction initiale, il décide aussitôt de l'éliminer en la projetant dans l'espace à l'aide d'une capsule de secours. Après cet épisode, il reconnaît devant Snow que ce « visiteur » ressemblait à sa femme mais que celle-ci est morte sur Terre.
La seconde nuit de sommeil est l'occasion d'un autre Modèle:Lang narrant les premiers temps de sa fréquentation amoureuse avec Rheya. Celle-ci y apparaît indécise dans la suite de sa relation avec Chris et, par ailleurs, fragile psychologiquement, notamment lorsqu'elle raconte sa vie avec sa mère dont elle dit qu'elle était Modèle:Citation. À son réveil, Chris découvre de nouveau Rheya à ses côtés et lui avoue : Modèle:Citation Elle répond : Modèle:Citation Les souvenirs, sous forme d'un autre Modèle:Lang, remontent à l'esprit de la jeune femme : sa grossesse, sa décision d'avorter, les souffrances au sein de leur couple liées à son caractère dépressif, puis son suicide…
Lors d'une réunion entre les quatre occupants de la station, Gordon explique que Rheya est en fait une création de Solaris s'appuyant sur les souvenirs de Chris : Modèle:Citation, s'exclame-t-elle, Modèle:Citation. Elle propose de la détruire à l'aide d'un faisceau qui rendrait son retour impossible. Chris refuse.
Il s'endort de nouveau. Cette fois, c'est Gibarian qui lui apparaît. La scène se déroule dans la station, si bien qu'on ne sait pas vraiment si Chris dort ou s'il est éveillé :
- Chris : Modèle:Citation
- Gibarian : Modèle:Citation
De son côté, Rheya profite de ce sommeil pour tenter de se suicider en avalant de l'oxygène liquide. Néanmoins, sa blessure se cicatrise sous les yeux incrédules de Chris, Gordon et Snow, prouvant le caractère non humain de l'entité. Modèle:Citation
Gordon explique alors à Chris que le seul moyen de faire définitivement disparaître une entité consiste à la bombarder Modèle:Citation, ce qu'elle affirme avoir testé sur la sienne. Rheya abonde dans son sens car elle a compris n'être qu'une image vivante envoyée par la planète. Mais la raison de Chris a vacillé. Refusant encore, il s'enferme dans sa cabine avec Rheya. Là, il finit par de nouveau s'endormir. À son réveil, il découvre que Rheya a demandé à Gordon de la désintégrer. Cette scène est entrecoupée de Modèle:Lang narrant la découverte par Chris de Rheya lors de son suicide.
Cela fait, Gordon annonce qu'elle quitte la station et invite Chris à la suivre. C'est à ce moment précis que Chris découvre le corps de Snow, conservé dans le plafond de la chambre froide. Gordon et lui comprennent que Snow n'est qu'une entité qui avait pris la place de « son » humain en le tuant. Les deux personnages s'apprêtent à l'éliminer mais l'entité les informe que l'utilisation par Gordon de la Modèle:Citation afin de désintégrer les autres entités a fait acquérir à Solaris Modèle:Citation, attirant inexorablement la station vers elle. Par ailleurs, cette dernière a épuisé toutes ses réserves de carburant. Ils n'ont d'autre choix que de s'enfuir sans attendre vers la Terre, à bord de la navette avec laquelle Chris est arrivé.
L'heure du départ a sonné, Gordon et Chris doivent partir en laissant la planète ainsi que l'entité Snow derrière eux. Pourtant, au dernier instant, Chris choisit ; ne pouvant se résoudre à abandonner Rheya, il laisse partir Gordon seule et reste sur la station. Cette dernière commence à se désintégrer sous l'effet de l'attraction de Solaris. Se produit alors un retour brutal sur Terre. Dans sa cuisine, la scène où Chris passe son doigt blessé sous l'eau se répète. Mais cette fois, la blessure disparaît comme par magie, à l'image de ce qui s'était passé précédemment pour Rheya, mutilée par l'oxygène liquide. On peut dès lors comprendre qu'il est devenu lui-même une de ces entités.
Les dernières images du film se situent sur Terre, dans une réplique de l'appartement de Chris. Elles mettent en scène le dernier dialogue entre Chris et Rheya :
- Chris : Modèle:Citation
- Rheya : Modèle:Citation.
Principaux personnages
- Chris Kelvin (joué par George Clooney) est psychologue et veuf. Il porte la culpabilité du suicide de sa femme, Rheya, quelques années auparavant<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>. On peut supposer que c'est cette forte culpabilité qui fera que Solaris « choisit » d'envoyer l'entité Rheya à Chris. Après quelques résistances (il « tuera » la première apparition), Chris choisit de rester avec elle jusqu'à la destruction finale de la station spatiale Prometheus.
- Rheya (jouée par Natascha McElhone) est la femme de Chris Kelvin. Elle n'apparaît pas en tant que telle dans la station spatiale puisqu'elle s'est suicidée avant que l'histoire ne commence. Elle est un double, créé par la planète Solaris, et n'est donc pas humaine. De fait, elle est un personnage double<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>, ni tout à fait elle-même ni tout à fait une autre : ainsi, dans les Modèle:Lang (constitués des souvenirs de Chris avant la mort de Rheya), apparaît-elle instable<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>, présentant des troubles de l'humeur et imprévisible, tandis qu'elle est douce, réfléchie et posée en réapparaissant sur la station. Lucide, l'entité Rheya réalise qu'elle n'est qu'une copie d'une personne disparue et la simple image du souvenir qu'en a Chris Kelvin<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>.
- Snow (joué par Jeremy Davies) est l'informaticien de bord. Dès sa première apparition dans le film, il apparaît étrangement affecté par les évènements, à la fois détaché et impressionné. Il se révèle être, comme l'est Rheya, l'entité du véritable Snow qu'il a assassiné avant l'arrivée de Chris dans la station.
- Gordon (jouée par Viola Davis) est la médecin de l'équipage. Elle apparaît, dès les premières images, comme la plus affectée par les évènements étranges se déroulant à bord de la station<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>. Néanmoins, elle est celle qui, finalement, comprend le mieux le mal qui la frappe<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>, qui sait expliquer la nature physique des entités envoyées par Solaris (puisqu'elle en propose un moyen efficace de les détruire) et qui propose une explication quant à la motivation de cette dernière<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>. Elle est la seule à réussir à fuir la station.
- Gibarian (joué par Ulrich Tukur) est le commandant de bord et un ami de Chris Kelvin. C'est lui qui demande à Chris de venir les aider, lui et son équipage, pour faire face aux « événements étranges » survenus dans la station. Gibarian est déjà mort lorsque Chris y arrive<ref group="Note">Lorsque Chris constate, sans marquer d'émotion particulière, la mort de Gibarian, le dernier lien concret avec sa vie antérieure disparaît ; la copie de Rheya peut intervenir sans que l'esprit de Chris ne puisse offrir de véritable résistance.</ref>. De fait, on ne le voit que dans la vidéo adressée à Chris et dans les souvenirs de celui-ci.
On ne compte ainsi que quatre personnages principaux (Chris Kelvin, Rheya, Snow et Gordon) dans l'histoire, cela permet d'avancer que Solaris appartient au domaine du huis clos.
Fiche technique
- Titre original et français : Solaris
- Réalisation : Steven Soderbergh
- Scénario : Steven Soderbergh, d'après le roman Solaris de Stanisław Lem
- Musique : Cliff Martinez
- Photographie : Steven Soderbergh (sous le pseudonyme de Peter Andrews)
- Montage : Steven Soderbergh (sous le pseudonyme de Mary Ann Bernard)
- Décors : Philip Messina
- Son : Larry Blake
- Costumes : Milena Canonero
- Production : James Cameron, Jon Landau et Rae Sanchini
- Coproducteurs : Charles V. Bender et Michael Polaire
- Producteur délégué : Gregory Jacobs
- Sociétés de production : [[20th Century Studios|Modèle:Lang]] et Modèle:Lang
- Distribution : [[20th Century Studios|Modèle:Lang]] (États-Unis), Modèle:Lang (France), United International Pictures (Belgique)
- Budget : Modèle:Nombre
- Pays de production : Modèle:Nobr
- Format : Couleurs - 2,35:1 - Dolby Digital - [[Format 35 mm|Modèle:Unité]]
- Genre : science-fiction, drame, romance
- Durée : Modèle:Nombre
- Dates de sortie<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Wikidata}}/{{#if:releaseinfo|releaseinfo|reference}} {{#if:||Dates de sortie}} sur l’Modèle:Lang.</ref> :
Distribution
- George Clooney (VF : Samuel Labarthe) : Chris Kelvin
- Natascha McElhone (VF : Marjorie Frantz) : Rheya
- Jeremy Davies (VF : Vincent Ropion) : Snow
- Viola Davis (VF : Adèle Soria) : Gordon
- Ulrich Tukur (VF : Joachim Seitz) : Gibarian
- John Cho : l'un des émissaires de la DBA
- Michael Ensign : un ami
- Elpidia Carrillo : une amie
Production
Développement
James Cameron avait le projet de faire ce film depuis plusieurs années<ref name="allo">Modèle:Lien web.</ref>. Après une longue procédure avec le gouvernement russe, il achète les droits du roman de Stanisław Lem via sa société Modèle:Lang<ref name="allo" />,<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. Mais en raison de nombreux autres projets dans les Modèle:Nobr, il ne peut concrétiser son projet.
En 2000, alors que Steven Soderbergh travaille sur [[Traffic (film)|Modèle:Lang]], il parle à James Cameron et aux producteurs Rae Sanchini et Jon Landau d'une adaptation de Solaris, qu'il pourrait faire lui-même. James Cameron est intrigué par les idées du réalisateur et lui propose de retravailler sur le projet. Ainsi y travaillent-ils ensemble, lors de longues discussions où ils échangent leurs points de vue et où Soderbergh peut exposer ses idées<ref name="FilmThreat-interview">Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>. Alors que le développement de Modèle:Lang stagne, Steven Soderbergh commence à écrire un premier jet de Solaris. Pour cela, il visionne le film russe de 1972, réalisé par Andreï Tarkovski. Ce dernier y développe des thèmes qu'il n'a jamais pu aborder dans ses films précédents<ref name="FilmThreat-interview" />. Soderbergh insiste pour écrire seul le scénario : Modèle:Citation<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>. Soderbergh reconnaît avoir écrit un scénario beaucoup plus court que la moyenne des scénarios proposés par les réalisateurs (Modèle:Nombre au lieu d'une centaine habituellement) mais il désirait pouvoir étirer ses scènes afin de donner son rythme lent au film<ref name="rythme">Steven Soderbergh : Modèle:Citation
James Cameron : Modèle:Citation
Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>. Le projet est ensuite présenté à [[20th Century Studios|Modèle:Lang]].
Distribution des rôles
Steven Soderbergh souhaite à l'origine Daniel Day-Lewis pour le rôle principal<ref name="allo" />. L'acteur est cependant engagé sur Modèle:Lang de Martin Scorsese. George Clooney, partenaire du réalisateur au sein de la société Modèle:Lang, reçoit une copie du script. Bien qu'ils soient proches, il réalise qu'il n'a pas été le premier choix des producteurs. Un mois plus tard, alors que [[Ocean's Eleven (film, 2001)|Modèle:Lang]] est en cours de montage, il fait parvenir au réalisateur une lettre dans laquelle il annonce être prêt à endosser le rôle<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>. Sa force de conviction et son lobbying ont été déterminants pour Soderbergh qui évoque l'inspiration que lui a conférée Modèle:Citation<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>. De fait, l'implication de George Clooney est importante puisqu'il constitue une force de propositions : ainsi, c'est lui qui propose à Soderbergh l'indice final de la coupure au doigt qui se soigne seule montrant que Chris est resté sur Solaris<ref>Steven Soderbergh : Modèle:Citation Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>.
Concernant Natascha McElhone<ref name="casting">Pour Natasha McElhone, Viola Davis et Ulrich Tukur, voir sur la page Secrets de tournage, du site allocine.fr.</ref>, Soderbergh l'a remarquée dans Modèle:Lang (1996). Dans ce film, dit-il, elle lui a Modèle:Citation<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>. Il songe donc rapidement à elle pour le rôle de Rheya. Pour elle aussi, le Modèle:Lang s'est révélé peu commun puisqu'il a pris la forme d'un dialogue improvisé avec Soderbergh qui s'est trouvé subjugué par ses réponses et qui l'a donc retenue.
Steven Soderbergh s'est tourné vers Jeremy Davies après avoir visionné un Modèle:Lang effectué par ce dernier pour un film consacré au criminel américain Charles Manson. Le film ne s'est pas fait mais la performance dans cette vidéo était tellement convaincante que Soderbergh l'a engagé<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>.
Steven Soderbergh fait appel à Viola Davis<ref name="casting" /> qu'il retrouve ainsi pour la troisième fois, après Hors d'atteinte (1998) et [[Traffic (film)|Modèle:Lang]] (2000). Dans son commentaire audio du DVD, Soderbergh dit l'avoir engagée pour la force de son caractère : Modèle:Citation.
Enfin, concernant le choix de l'acteur allemand Ulrich Tukur<ref name="casting" /> pour jouer Gibarian, celui-ci s'est fait après un Modèle:Lang particulier. Soderbergh a demandé à Tukur de lui faire parvenir une vidéocassette en guise d'audition. Ce sont les choix étranges de mise en scène de cet « Modèle:Lang » qui ont décidé Soderbergh à le prendre.
Décors
[[Fichier:ISS Quest airlock.jpg|thumb|upright|left|Steven Soderbergh et son chef décorateur, Philip Messina, se sont inspirés de la Station Spatiale Internationale (dont on voit ici en gros plan le module [[Quest (Station spatiale internationale)|Modèle:Lang]]) pour réaliser la station Prometheus.]] Le décor de la station spatiale Prometheus est créé par Philip Messina<ref name="Messina">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Wikidata|^%a%a||plain=false}}/{{#if:|}} Philip Messina sur l’Modèle:Lang.</ref>. Ce chef décorateur travaille pour la quatrième fois sous la direction de Steven Soderbergh après Erin Brockovich, seule contre tous, [[Traffic (film)|Modèle:Lang]] et [[Ocean's Eleven (film, 2001)|Modèle:Lang]]<ref name="Messina" />. Ce décor est imposant, haut de deux étages et mesure Modèle:Unité sur 67<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>.
Concernant la station Prometheus, la demande de Soderbergh à son chef décorateur est qu'elle paraisse la plus réaliste possible ; ainsi, loin d'imaginer une station hyper-futuriste mais improbable, Messina et Soderbegh choisissent plutôt de s'inspirer de la Station spatiale internationale tant dans pour l'extérieur que pour l'intérieur<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>. Ils ajoutent néanmoins certains éléments dans le but d'en rendre l'intérieur plus brut, plus « industriel »<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>. Enfin, l'environnement et les extérieurs de la station ont été en grande partie recréés à l'aide de l'informatique<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref> par l'entreprise britannique Cinesite<ref name="cinesite">Voir l’article sur le site postmagazine.com qui en décrit le travail.</ref> avec laquelle il a déjà collaboré sur cinq autres films<ref name="cinesite" /> : Modèle:Lang, Modèle:Lang, Erin Brockovich, [[Traffic (film)|Modèle:Lang]] et [[Ocean's Eleven (film, 2001)|Modèle:Lang]].
Pour Soderbergh, cette station n'est pas, contrairement aux films de science-fiction traditionnels, un personnage de l'histoire : le fait de placer l'action dans une station spatiale ne constitue qu'un prétexte afin de faire progresser l'histoire et faire accepter plus facilement certains partis pris scénaristiques<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>. C'est pourquoi l'autre demande de Soderbergh à Messina est que le décor de la station donne une impression d'isolement, voire de claustrophobie, afin de rendre l'aventure intérieure plus oppressante et profonde<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>.
Tournage
Le tournage principal débute le Modèle:Date à Downtown Los Angeles. Il a ensuite lieu sur les Modèle:Nobr des studios de la Warner à Burbank en Californie. De l'aveu même de Steven Soderbergh, ce tournage a été relativement court, puisqu'il n'a duré que Modèle:Nombre. De même, la phase de montage a été rapide, puisque le tournage a débuté au mois d'Modèle:Date pour une sortie en avant-première le Modèle:Date<ref>Steven Soderbergh : Modèle:CitationModèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>. La construction de la station Prometheus ayant duré plus de temps que prévu, elle n'est pas terminée alors que le tournage a déjà commencé, ce qui oblige le réalisateur à modifier son planning et intervertir l'ordre de tournage de certaines scènes<ref>James Cameron : Modèle:Citation
Steven Soderbergh : Modèle:Citation
Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>.
Esthétique
Solaris est un film dont les qualités esthétiques sont reconnues<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>, qualité de l'image, cadrages… tout concourt à rendre l'œuvre plus belle<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>. Les choix esthétiques de Soderbergh sont tournés vers ce qui pourrait s'apparenter à une certaine ligne claire, décors épurés, lumière tranchante et directe, plans resserrés… Tout est fait pour diriger l'œil du spectateur vers les personnages, leurs pensées, leurs sentiments et leurs actions<ref name="image">Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>,<ref>Steven Soderbergh : Modèle:Citation
James Cameron : Modèle:Citation
Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>.
Concernant l'environnement, l'aspect visuel le plus significatif concerne la planète Solaris qui apparaît dans trente-sept plans différents à travers les hublots du vaisseau Athena ou de la station Prometheus. Soderbergh fait appel à l'entreprise Modèle:Lang sous la direction de l'artiste Richard Baily<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref> qui a travaillé sur les films de science-fiction Tron (1982) et Modèle:Lang (2000)<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Wikidata|^%a%a||plain=false}}/{{#if:|}} Richard 'Dr.' Baily sur l’Modèle:Lang</ref>. La plus grande difficulté fut de rendre l'atmosphère de la planète, composée de gaz colorés desquels s'élancent de larges volutes lumineuses semblables à celles se produisant sur le Soleil. Il a fallu restituer cette atmosphère, pratiquement point lumineux par point lumineux afin de ne pas étouffer l'image, pour la rendre la plus éthérée possible<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref> ; autre contrainte, sur les indications de Soderbergh, en cohérence avec les descriptions présentes dans le roman, la lumière devait émaner de la planète même<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>,<ref group="Note">Ce qui vient en contradiction avec les réalités physiques, une planète étant communément définie comme un corps céleste ne produisant pas de lumière par lui-même.</ref>. C'est ainsi qu'il a fallu utiliser pas moins de sept couches d'images<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref> ainsi que Modèle:Unité différentes de la planète<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref> pour recréer toute la complexité de son apparence. Cette dernière évolue au cours du film, la planète présente d'abord une atmosphère calme et sereine, aux volutes basses, douces et aux couleurs pastel ; vers la fin, l'atmosphère est plus agitée, plus tourmentée, les volutes sont beaucoup plus vastes et les couleurs plus électriques<ref>Steven Soderbergh : Modèle:Citation Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>,<ref>James Cameron : Modèle:Citation
Steven Soderbergh : Modèle:Citation
James Cameron : Modèle:Citation
Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>. C'est que, même si la planète ne constitue pas un personnage en soi, elle laisse à voir des changements notables, certainement en réponse à l'activité humaine se déroulant à sa proximité. Cela s'explique, selon Richard Baily, par la volonté du réalisateur d'accentuer l'aspect dramatique au cours du film<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>.
Enfin, le réalisateur joue sur les oppositions visuelles afin de mieux situer et caractériser les passages concernant la station Prometheus et ceux concernant la Terre<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref> ; pour la Terre, une image sombre, marquée par la pluie et tirant sur le vert, afin de mieux marquer que la narration est de l'ordre d'un souvenir marqué du sceau du regret<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref> et, pour la station, une image très claire, jouant sur le contraste du blanc sur le noir, froide, où tout est épuré<ref>James Cameron, commentant la découverte de l'intérieur de la station Prometheus par Chris : Modèle:Citation Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>.
De fait, Soderbergh use d'un parti pris esthétique très proche de celui de Stanley Kubrick pour son 2001, l'Odyssée de l'espace, même solitude de l'Être humain face à un vide sidéral imposant, mêmes jeux de lumières sur les casques des scaphandres<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref> lorsque Chris arrive à la station, à comparer avec la séquence finale de 2001, l'Odyssée de l'espace où David Bowman est envoyé « au-delà de l'infini »… Soderbergh ancre ainsi son œuvre dans le cadre d'un film réfléchi et lent<ref name="rythme" />, aux antipodes du film d'anticipation où se mêleraient action et science-fiction<ref>Steven Soderbergh : Modèle:Citation Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>.
Sons
Le travail sur le son se fait avec Larry Blake<ref name="Blake">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Wikidata|^%a%a||plain=false}}/{{#if:|}} Larry Blake sur l’Modèle:Lang.</ref>. Ce chef du département sonore a travaillé sur tous les films Steven Soderbergh depuis sa première réalisation : Sexe, Mensonges et Vidéo, Kafka, [[King of the Hill (film)|Modèle:Lang]], À fleur de peau, [[Gray's Anatomy (film)|Modèle:Lang]], Schizopolis, Hors d'atteinte, Modèle:Lang, Hors d'atteinte, Erin Brockovich, seule contre tous, [[Traffic (film)|Modèle:Lang]], [[Ocean's Eleven (film, 2001)|Modèle:Lang]] et Modèle:Lang<ref name="Blake" />.
Steven Soderbergh a porté la même attention à l'aspect sonore du film qu'à son aspect visuel. Ainsi, quand certaines scènes sont non dialoguées et ne comportent pas de musique, Soderbergh s'appuie sur les bruitages pour créer une tension. C'est ce que remarque James Cameron dans les commentaires audios du film, à propos de l'arrivée de Chris sur la station : Modèle:Citation Ainsi, sur la station, de même qu'il a souhaité rendre les décors industriels et bruts, il accorde une importance dans le bruit continu des ventilateurs et de la climatisation qui accompagne le héros, tout en éliminant le maximum d'autres bruitages. Il l'exprime ainsi : Modèle:Citation De fait, Soderbergh choisit de privilégier le même dépouillement, la même épure sonore que visuelle : Modèle:Citation
Bande originale
Modèle:Infobox Musique (œuvre)
Cliff Martinez, fréquent collaborateur de Steven Soderbergh, a composé une musique originale pour les besoins du film, même si Soderbergh a d'abord tenté d'illustrer son film avec des musiques déjà existantes composées par Pink Floyd ou Beck Hansen. Mais James Cameron a fini par le convaincre d'utiliser la composition de Cliff Martinez<ref>Steven Soderbergh : Modèle:Citation
James Cameron : Modèle:Citation
Steven Soderbergh : Modèle:Citation
Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heures).</ref>. Batteur ayant appartenu au groupe des Modèle:Lang, ce dernier a travaillé sur la plupart des films de Sorderbergh. Ses compositions les plus connues sont Sexe, Mensonges et Vidéo (1989) et [[Traffic (film)|Modèle:Lang]] (2001). Pour ce film, il utilise un orchestre symphonique<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref> alors qu'il n'a employé jusque-là que des sources électroniques pour composer. La bande originale du film est largement reconnue pour ses qualités artistiques et a été applaudie par la critique. Ainsi, est-elle fréquemment utilisée pour illustrer des émissions de télévision, comme dans le reportage « À l'ombre du volcan » de l'émission Thalassa diffusé le Modèle:Date-<ref>Modèle:Lien web.</ref>. La bande originale est parue sur CD et a fait l'objet de plusieurs rééditions, dont une, en 2011, sur disque vinyle<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>. Pour certains, il s'agit de l'œuvre la plus accomplie de Cliff Martinez, qui affirme qu'elle est sa composition préférée car, dit-il, elle Modèle:Citation Et en effet, cela correspond bien à la demande de Soderbergh selon laquelle la musique devait soutenir littéralement la narration, certaines scènes comprenant peu voire pas de dialogues<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>.
L'objectif de Soderbergh, en commandant ce travail à Cliff Martinez, est double : que la musique constitue une source puissante d'émotion et, en même temps, qu'elle contribue à instiller une ample lenteur<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>. En cela, le film de Soderbergh se rapproche de celui d'Andreï Tarkovski : les effets musicaux tendent à toucher les mêmes ressorts émotionnels grâce à une même musique électronique aussi éthérée et lente<ref>Modèle:Citation étrangère.</ref>.
L'instrumentation fait appel à un orchestre composé de bassons, clarinettes, flûtes, cors, hautbois, trombones, trompettes, tubas, violons, altos et violoncelles mais sans aucune percussion classique<ref>Modèle:Discogs release.</ref>. De même il fait appel à des instruments moins couramment usités tels que les ondes Martenot, un cristal Baschet et des steel drums<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>. Il fait également intervenir un ensemble instrumental traditionnel, le gamelan indonésien. Le travail des instruments se fait sous la forme de [[Cluster (musique)|Modèle:Lang]], répétitions, dissonances, ostinatos… Ces procédés musicaux constituent l'essentiel de l'œuvre. Martinez a ensuite réarrangé électroniquement ce premier matériau Modèle:Incise afin d'amplifier l'effet de temps suspendu et d'état d'apesanteur recherché<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>.
Même s'il est peu habitué à l'emploi des instruments classiques et de l'orchestre, Cliff Martinez a souligné l'intérêt de leur apport à la composition, car ils lui donne plus de chaleur et d'émotion<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>. Formellement, il joue sur l'opposition entre les deux types sources musicales. En effet, les contrastes dans les sonorités qu'elles produisent permettent d'associer chaque groupe instrumental à un aspect précis du film, l'électronique se rattache à la science-fiction tandis que la partie orchestrale illustre l'aspect humain de l'histoire<ref name="martinez">Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>.
Les sources d'inspiration de Martinez pour cette composition sont peu nombreuses mais très précises. À la demande de Soderbergh, Martinez s'est appuyé sur le travail de György Ligeti, notamment tel qu'il a été utilisé par Stanley Kubrick dans 2001, l'Odyssée de l'espace<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>,<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>. Ainsi, dans les compositions Modèle:Lien et Lontano, apparaissent les mêmes tenues sombres de cordes, cuivres et vents<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref> donnant une impression de langueur et de fin du monde. On peut, de même, reconnaître l'influence Modèle:Incise de l'expérimentateur musical Brian Eno, inventeur de l'ambient, musique aux atmosphères minimalistes, sombres et froides, ainsi que celle du compositeur Philip Glass dont la musique répétitive et minimaliste, empreinte de tristesse et de pesanteur, a également été utilisée au cinéma<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>.
Accueil
Accueil critique
Modèle:Infobox Critique presse
Soderbergh indique qu'il Modèle:Citation<ref name="time2010">Modèle:Article.</ref>. Même s'il n'a pas vu le film, Lem considère l'adaptation comme un Modèle:Citation et critique le film pour ce qu'il en sait comme s'écartant sensiblement des intentions originelles, en se focalisant exclusivement sur la psychologie des deux personnages principaux, et reléguant à quasi rien les réflexions sur l'humanité de l'étrange et gigantesque océan<ref name="LEM-20021208">Modèle:Lien web.</ref> :
Solaris a été l'objet de critiques très divergentes, dans lesquelles les points d'analyse soulevés peuvent être similaires mais appréhendés de façons opposées.
Ainsi, en 2010, Solaris apparaît sur la liste Modèle:Langue du [[Time (magazine)|magazine Modèle:Lang]] pour Modèle:Citation et sa Modèle:Citation
Il se présente selon certains critiques comme un film intellectuel, où même l'amour est avant tout cérébral ; ainsi, selon Jean-Pierre Dufreigne de l'Express, Modèle:Citation Dès lors, il permet de soulever un questionnement dont ce même critique souligne la profondeur : Modèle:Citation Olivier De Bruyn, du magazine Le Point, s'inscrit dans cette vision du film puisque, selon lui, Modèle:Citation
Solaris est également considéré comme un film aux visées esthétiques proposant, selon Olivier De Bruyn, Modèle:Citation<ref name="ODeBruyn" />, ce que confirme Jean-Claude Loiseau de Télérama qui affirme que Modèle:Citation Pour Grégoire Bénabent de Chronicart.com, cette esthétique épurée sert l'œuvre puisqu'elle lui permettrait de faire progresser efficacement l'histoire : Modèle:Citation
Ce sont néanmoins ces mêmes caractéristiques Modèle:Incise qui sont sujettes à des critiques négatives de la part d'autres observateurs. Nombreux ont été les critiques qui ont été déroutés par le rythme lent du film ainsi que son parti pris méditatif. Le film est aussi jugé esthétisant. Ainsi, Didier Péron du quotidien Libération, considère que Solaris est Modèle:Citation<ref name="Péron">Modèle:Harvsp.</ref>. Affirmant même que le film Modèle:Citation, il en conclut que Modèle:Citation. De même, les Inrocks à travers la voix d'Olivier Père, constatent que, Modèle:Citation<ref name="O. Père" />. Bref, Solaris serait un film se voulant tellement cérébral qu'il en perdrait toute âme<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>.
C'est que l'œuvre serait victime d'une interprétation proprement américaine du film de Tarkovski à travers l'exploitation de l'idée de « seconde chance » qui semble avoir cours dans les films hollywoodiens : Modèle:Citation<ref name="O. Père">Modèle:Harvsp.</ref>,<ref group="Note">Un exemple de la réinterprétation de l'œuvre de Tarkovski selon une vision qui serait proprement américaine apparaîtrait dans les choix des personnages. Ainsi, selon Steven Dillon, Modèle:Citation (Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp).</ref>.
Autre sujet de critique négative, son esthétique dont Olivier Père, des Inrocks, regrette les partis pris : Modèle:Citation, Modèle:Citation, Modèle:Citation, Modèle:Citation<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>, Modèle:Citation<ref name="O. Père" />. Bref, Soderbergh donnerait « une place excessive aux valeurs formelles » et serait donc « esthétisant ». Il s'agit d'une analyse proche de celle de Didier Péron, pour qui, Modèle:Citation<ref name="Péron" />.
Le film de Soderbergh ne laisse donc pas indifférent. Décrit comme un film expérimental, il est néanmoins reconnu comme une œuvre désirant Modèle:Incise sortir du lot des productions hollywoodiennes, ce qu'Olivier De Bruyn souligne, lorsqu'il écrit : Modèle:Citation<ref name="ODeBruyn" />. C'est pourquoi Jean-Claude Loiseau, dans Télérama, remarque que Soderbergh Modèle:Citation. Dès lors, l'auteur de l'article peut finalement conclure que, Modèle:Citation
Accueil par le public
Le film ne trouve pas son public, pour un budget estimé à Modèle:Unité, le film rapporte Modèle:Unité en Amérique du Nord et Modèle:Unité dans le monde, soit une trentaine de millions $US. Le film subit donc un relatif échec<ref>Modèle:Lien web.</ref>. En raison de ces mauvais résultats, Soderbergh a reproché les carences de la promotion qui n'aurait pas permis au film d'obtenir la publicité qu'il aurait mérité<ref>Steven Soderbergh : Modèle:Citation
James Cameron : Modèle:Citation
Steven Soderbergh : Modèle:Citation
Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>.
À l'époque, George Clooney rétorque pourtant que la promotion autour du film ne porte aucune responsabilité dans cet échec. Il souligne que le film a été victime d'un malentendu initial qui lui a été fatal : le public l'aurait boudé car, présenté comme un film de science-fiction, Solaris est en fait une histoire d'amour<ref>Modèle:Article</ref>. L'analyse de l'acteur n'est pas infondée, le choix de faire évoluer les personnages dans cette station spatiale constitue moins une exigence indispensable pour le scénario qu'un prétexte, un moyen de narration, permettant de faire accepter le principe de base de l'histoire, à savoir l'apparition d'« entités ». De même, grâce à cet artifice, l'isolement des personnages et le sentiment d'abandon qui en découle permet de faire efficacement évoluer l'histoire<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>,<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>.
De fait, Soderbergh corrige par la suite son analyse, concédant que le film est trop cérébral pour le public américain qui aurait, différemment du public européen, besoin de films plus accessibles<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>. C'est ce qu'il confirme dans le commentaire audio du film où il affirme que le film peut être difficile d'accès : Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>.
Distinctions
Récompenses
| Année | Cérémonie, récompense ou festival | Lieu / Pays | Prix | Lauréat |
|---|---|---|---|---|
| 2002 | [[Washington D.C. Area Film Critics Association|Modèle:Lang]] | Modèle:Nobr | Modèle:Langue (« plus grande déception »)<ref>Voir sur le site officiel à l'adresse suivante : http://www.wafca.com/awards/2002.htm</ref> | Solaris |
| 2003 | Modèle:Lang | Modèle:Nobr | Prix du meilleur son<ref name="satellite Awards">
Modèle:Lien web.</ref> || Larry Blake |
Nominations
| Année | Cérémonie, récompense ou festival | Lieu / Pays | Prix ou sélection | Nommé(e) |
|---|---|---|---|---|
| 2003 | [[Saturn Awards|Modèle:Lang]] | Modèle:Nobr | Meilleur film de science-fiction<ref name="saturn Awards">
Modèle:Lien web.</ref> || Steven Soderbergh | |
| Meilleur acteur<ref name="saturn Awards" /> | George Clooney | |||
| Meilleure actrice<ref name="saturn Awards" /> | Natascha McElhone | |||
| 2003 | Festival international du film de Berlin | Berlin, Modèle:Pays | Ours d'or<ref>
Modèle:Lien web.</ref>. || Steven Soderbergh | |
| 2003 | Modèle:Lang | Modèle:Nobr | Modèle:Lang<ref>
Modèle:Lien web.</ref> || Viola Davis | |
| 2003 | Modèle:Lang | Ohio, Modèle:Nobr | Meilleure image<ref>Modèle:Lien web.</ref> | Solaris |
| 2003 | Modèle:Lang | Dublin, Modèle:Pays | Meilleure actrice<ref>
Modèle:Lien web.</ref> || Natascha McElhone | |
| 2003 | Modèle:Lang | Modèle:Nobr | Meilleur second rôle<ref name="satellite Awards" /> | Jeremy Davies |
Analyse
Entre adaptation du roman de Lem et Modèle:Lang du film de Tarkovski
Solaris de Soderbergh (2002) est à la fois redevable du roman de Stanisław Lem, datant de 1961, et de l'adaptation cinématographique qu'en a faite Andreï Tarkovski en 1972. Il est à noter qu'il a également été fait du livre de Stanisław Lem une adaptation télévisuelle réalisée par Boris Nirenburg et Lidiya Ishimbayeva pour la télévision soviétique en 1968 mais à laquelle Soderbergh ne fait aucune référence dans ses sources d'inspiration.
La trame de fond des trois œuvres est très proche, un résumé de chacune d'elles permettant de le constater :
- Solaris de Stanisław Lem (1961) : Modèle:Citation
- Solaris de Andreï Tarkovski (1972) : Modèle:Citation
- Solaris de Steven Soderbergh (2002) : Modèle:Citation
Or, si de telles similitudes existent entre les Solaris de Lem et Tarkovski d'une part et la version de Soderbergh d'autre part, de nombreux points de divergences existent, les trois proposant chacun une vision très différente : quand Lem s'interroge sur la rencontre de l'Humanité avec une intelligence extraterrestre qui la dépasse<ref name="finalité livre" />, et que Tarkovski s'interroge sur les limites de l'esprit humain<ref name="pouvoir esprit" />, Soderbergh, lui, centre son film sur une histoire d'amour<ref name="amour" />. Si bien qu'il est difficile de savoir dans quelle mesure le Solaris de Soderbergh constitue plus un Modèle:Lang du film de Tarkovski qu'une adaptation du roman de Lem. Ainsi, dans leurs déclarations-mêmes, le réalisateur et la production du film sont ambigus sur les influences réelles qu'ont eu les œuvres de Lem et Tarkovski sur Soderbergh : d'un côté, les commentaires issus de la production du film avancent que le film est exclusivement « inspiré du livre de Stanislas Lem »<ref>Modèle:Citation étrangèreModèle:Harvsp.</ref>, et d'un autre, dans certaines interviews, Soderbergh affirme que son film est une adaptation de celui de Tarkovski<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>.
C'est pourquoi les analyses des observateurs peuvent diverger du tout au tout, ce qui ne permet d'avancer que des hypothèses. Si pour l'auteur scientifique et critique de la science-fiction, Gary Westfahl, « le producteur James Cameron et le réalisateur Soderbergh […] étaient apparemment plus intéressé à refaire Tarkovski que de filmer Lem. »<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>, pour Télérama, ayant « adapt[é] Solaris, de Stanisław Lem, [Soderbergh] fait à peine un film de science-fiction, et encore moins un Modèle:Lang du chef-d'œuvre, aujourd'hui « canonisé » [d']Andrei Tarkovski […] »<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>.
Comparaisons avec le roman de Lem
Le Solaris de Soderbergh s'inscrit dans la lignée du roman de Stanisław Lem. Ainsi, de nombreuses scènes s'inspirent de ce dernier : comme dans le livre, Rheya-Harey a conscience de sa propre nature, Chris tente de la tuer à leur première rencontre ; de même, Soderbergh reconnaît avoir gardé intégralement la scène Modèle:Citation De même, Soderbergh affirme que la scène où Gordon plaide devant Chris pour la destruction de Rheya est largement inspirée par le livre de Lem<ref>Steven Soderbergh : Modèle:Citation Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>.
Une première différence entre les deux œuvres apparaît dans la composition de l'équipage de la station voguant au large de la planète-océan : chez Lem, sont présents Snaut qui est cybernéticien et Sartorius qui est physicien ; chez Soderbergh, ces deux personnages sont respectivement remplacés par Gordon<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>, médecin de l'équipage, et Snow, informaticien de bord. Il est à noter que Soderbergh introduit une femme noire (Gordon), ce qui, selon certains chercheurs n'est pas neutre et induit de nouvelles relations avec le visiteur de Chris Kelvin<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>. De même, concernant le statut de ces personnages, si le héros (Kris Kelvin) est un chercheur respecté en « solaristique »<ref group="Note">On désigne ainsi la discipline concernant l'étude de la planète-océan Solaris, longuement décrite dans le roman.</ref> chez Lem, ce même héros (devenu Chris Kelvin) occupe l'emploi de psychologue chez Soderbergh.
Néanmoins, les différences entre les deux œuvres sont plus profondes et tiennent à leur finalité respectives : chez Lem, il s'agit de présenter un homme, et partant l'Humanité entière, placé face à une intelligence extraterrestre qui le dépasse<ref name="finalité livre">Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref> et avec laquelle il est difficile, voire impossible de communiquer<ref>Modèle:Citation. Modèle:Harvsp.</ref>,<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref> ; chez Soderbergh, il s'agit plutôt de raconter une histoire d'amour<ref name="amour">Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>. Stanisław Lem a bien compris cette différence de parti-pris de la part de Soderbergh et le fait savoir lors de la sortie du film en 2002 : Modèle:Citation<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>
Face à cet objectif, la description et l'étude de la planète-océan Solaris sont fondamentales et développées dans le roman de Lem qui énonce ainsi l'intérêt d'une telle description : Modèle:Citation<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>. La solaristique constitue donc une branche scientifique à part entière<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>. À l'inverse, chez Soderbergh, ces descriptions et étude sont anecdotiques, la « solaristique » n'étant que très brièvement évoquée lors d'un Modèle:Lang par Gibarian devant Chris, celui-ci s'en désintéressant rapidement, étant plutôt captivé par l'apparition de Rheya.
De même, si la planète-océan n'est qu'aperçue, de loin en loin chez Soderbergh, comme faisant partie du décor, elle est longuement décrite dans le roman de Lem. Ainsi ce dernier y dépeint-il longuement les formations visibles à la surface de l'océan, en particulier ce qu'il nomme les « arbres-montagnes » (« longus », « fongosités », « mimoïdes », « symétriades » et « asymétriades », « vertébridés » et autres « agilus »<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>). La représentation même de la planète est différente entre le roman (et le film de Tarkovski) où celle-ci est décrite comme un océan alors que Soderbergh décide d'en donner une représentation se situant entre une étoile et ce que serait un cerveau<ref>Steven Soderbergh : Modèle:Citation
James Cameron : Modèle:Citation
Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>.
Si cet océan est présenté chez Lem comme une entité vivante possédant une certaine forme d'intelligence<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>, ce questionnement est absent du film de Soderbergh<ref name="absence" />.
Chez Lem, l'explication de la présence de ces apparitions fait l'objet d'une hypothèse : il s'agirait d'une tentative de communication de la part de la planète, ou, comme le dit Pascal Robert, Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. Or, dans le film de Soderbergh, une telle hypothèse est inexistante<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>,<ref name="absence" />.
Néanmoins, à ce propos, il existe tout de même un point commun aux deux œuvres : la planète-océan est rendue responsable de la présence des entités dans la station spatiale aussi bien chez Lem<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref> que chez Soderbergh<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>
Le roman est donc communément présenté comme contenant une multiplicité de thèmes et de réflexions que l'on ne retrouve pas dans le film de Soderberg<ref name="absence">Modèle:Citation étrangère. Modèle:Harvsp.</ref> : les avancées de la « solaristique »<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>, un cadre scientifique omniprésent, la frustration humaine de ne pouvoir communiquer avec cette planète qui paraît si vivante<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>, la nécessité qu'ont les humains, pour ce faire, de se connaître eux-mêmes<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>, la richesse de la description de ces entités qu'envoie la planète… De fait, il s'agit d'un parti-pris expressément revendiqué par Soderbergh : il choisit d'éliminer tout le questionnement théorique, scientifique ou philosophique qui était présent chez Lem afin de s'ancrer tout à fait du côté de l'émotion<ref>James Cameron : Modèle:Citation
Steven Soderbergh : Modèle:Citation
James Cameron : Modèle:Citation
Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>.
Comparaisons avec le film de Tarkovski
Dans son film, Andreï Tarkovski emprunte une autre voie que Stanisław Lem. Le roman traite de la rencontre de l'Humanité avec une intelligence qui la dépasse<ref name="finalité livre" />. Tarkovski, différemment, Modèle:Citation<ref name="pouvoir esprit">Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>. Soderbergh, quant à lui, centre son film sur une histoire d'amour<ref name="amour" />.
Néanmoins, parce qu'ils utilisent le même support, il est aisé de comparer les deux films.
Esthétiquement d'abord, les deux réalisateurs proposent une vision commune de la représentation de la Terre ; il s'agit d'un lieu où dominent la pluie et le froid, métaphore de la tristesse qu'elle héberge<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>. Les effets spéciaux sont rares et ne constituent pas l'intérêt premier du film de Tarkovski (qui Modèle:Citation<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>) ni de celui de Sodebergh (ce qui conduira même un critique à le qualifier d'Modèle:Citation<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>.)
Les jeux de lumière sont aussi similaires : contrastes et oppositions de couleurs et de tonalités chez Soderbergh (gris pour la Terre, blanc et couleurs pour la station et Solaris)<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>,<ref>James Cameron : Modèle:Citation Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>, passage d'une image en couleurs à une autre en noir et blanc chez Tarkovski<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>. Il existe chez les deux réalisateurs une même volonté d'associer fortement l'image à l'émotion<ref name="image" />. De même, Soderbergh n'hésite pas à utiliser des procédés techniques développés par Tarkovski dans son film. Ainsi, lors de la résurrection de Rheya (après son suicide sur la station Prometheus), Soderbergh fait jouer la scène à l'envers puis fait dérouler le film lui-même à l'envers, ce qui laisse voir des mouvements étranges des corps<ref>Steven Soderbergh : Modèle:Citation Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure) Pout une description plus en détail de cette technique, voir le commentaire à partir de ce moment-là.</ref>, tout comme l'avait fait Tarkovski. Dès lors, il serait possible de conclure que Soderbergh s'est fortement appuyé sur le film de Tarkovski en ce qui concerne l'aspect visuel du film ainsi que les effets temporels qu'il lui confère.
Par ailleurs, les deux films se caractérisent par la même lenteur méditative, la même réflexion psychologique qui en font des films lents et méditatifs : le film de Soderbergh n'offre Modèle:Citation<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>, tandis que celui de Tarkovski est empreint de Modèle:Citation aux antipodes des Modèle:Citation<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>.
Contribuant à donner aux films leur lenteur méditative et mystérieuse<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>,<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>, les bandes originales des deux films utilisent les mêmes effets sonores. Union d'une musique aux instruments classiques et d'une musique électronique, elles sont composées respectivement par Edouard Artemiev<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref> et Cliff Martinez<ref name="martinez" />.
Pourtant, ici aussi, des différences fondamentales inscrivent les deux films dans deux finalités différentes. Le but de Tarkovski est de mettre l'Humanité face à elle-même et face à ce qui la dépasse, c'est-à-dire sa propre Vérité (que l'on doit comprendre au niveau individuel comme l'impossibilité de la connaissance de son intimité)<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref> et la Nature<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>. Soderbergh le reconnaît puisqu'il indique que Modèle:Citation<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>. C'est ainsi que les deux films sont construits bien différemment. Soderbergh insère des Modèle:Lang alors que Tarkovski propose deux parties distinctes<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref> (la Terre avant le départ de Kris vers Solaris<ref group="Note">Partie au cours de laquelle le professeur Burton, témoignant de sa visite de Solaris, fait une longue présentation de la planète.</ref>, puis la vie à bord de la station - sans compter le retour ambigu sur Terre). Chez Tarkovski, ce découpage permet de faire apparaître des éléments absents chez Soderbergh : un rapport prégnant à la nature, dès les premières secondes du film, et qui se poursuit tout au long du film<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>. Car la nature constitue le seul lien qui semble opérant entre l'Homme et Solaris<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>.
Chez Tarkovski, la « solaristique » est importante car elle permet de placer la Nature au centre des mystères auxquels l'Homme est confronté<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>. Il ne reste plus qu'à ce dernier à les accepter afin de pouvoir vivre en paix<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>.
Bien que proposant une fin commune (Kris/Chris vivent l'illusion de continuer une vie désirée mais en restant à proximité de Solaris<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>), c'est l'approche philosophique qui distingue les deux films. C'est l'Homme face à la Nature et à lui-même que nous propose Tarkovski<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>, tandis que Soderbergh met en scène un questionnement sur l'amour et la perte de l'autre.
Ainsi, en cohérence avec la finalité de son film (le pouvoir de l'esprit et de ses limites), Tarkovski met en scène un Kris Kelvin qui effectue une démarche initiatique vers cette vérité<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref> : sa contemplation de la nature, ses gestes lorsqu'il choisit de rejoindre Solaris (le fait de brûler ses papiers, par exemple, comme on expulse une identité passée). C'est ce qui le conduit finalement à accepter de quitter Harey<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>.
Au contraire, et en cohérence avec la finalité de son film (raconter une histoire d'amour), Soderbergh présente un héros qui ne peut se résoudre à abandonner sa femme. Aussi, le dénouement du film peut sembler heureux : le héros retourne chez lui et là, il la retrouve<ref>Modèle:Citation étrangère. Modèle:Harvsp.</ref>. Mais il doit en payer le prix, car, non seulement Chris Kelvin ne sort pas du simulacre<ref>Modèle:Citation étrangère. Modèle:Harvsp.</ref>, mais devient lui-même une composante de ce simulacre (le fait que la blessure au doigt de Chris se soigne comme par magie tend à prouver que Chris est en fait sur Solaris et non sur Terre)<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>.
Approche de Soderbergh
Le Solaris de Soderbergh est un Modèle:Citation sur une histoire d'amour<ref name="amour" />. C'est cette voie originale que revendique explicitement le réalisateur<ref group="Note">Rappelons le parti-pris annoncé par Soderbergh : Modèle:Citation</ref>,<ref>James Cameron : Modèle:Citation Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref>. Ainsi, le film pose-t-il la question de l'amour vrai ; celui-ci ne finit-il pas par emprisonner l'autre dans le désir et le souvenir ? Ne finit-il pas par annihiler la personnalité propre de cet autre pour une personnalité fantasmée, reconstruite, irréelle<ref>Steven Soderbergh : Modèle:Citation Modèle:Harvsp (Minutage DVD : Modèle:Heure).</ref> ? Et soi-même, n'est-on pas que dépendance vis-à-vis de l'être aimé<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref> ? Au sortir de ce drame, le héros ne vit plus que dans son rêve, un rêve proche de l'éternel recommencement et dont seule la mort peut l'en sortir<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>. Ces questionnements ne sont qu'anecdotiques dans le roman de Lem et le film de Tarkovski<ref group="Note">Notons tout de même l'encouragement de la part du romancier adressé à Soderbergh : Modèle:Citation étrangère (« J'ai trouvé intéressant, bien que mon livre soit assez vieux Modèle:Incise que quelqu'un veuille prendre le risque [de l'adapter], malgré le fait que l'intrigue ne réponde pas [à mes indications] ») (article de Lem à propos du film).</ref>, c'est l'une des raisons qui ont fait que ce film intellectuel a pris à contre-pied le milieu du cinéma américain (et Lem lui-même, mais pour d'autres raisons). Un des liens entre le roman et son adaptation par Tarkovski tient à leur environnement politique. Créés pendant la période communiste, en Pologne pour l'un et en Modèle:Abréviation discrète pour l'autre, le film et le roman constituent aussi une critique voilée du système productiviste soviétique<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>, que l'Américain Soderbergh ignore.
Chez Soderbergh donc, pas d'expérience pour mieux connaître la planète-océan<ref name="absence" />, voire interagir avec elle (à part le constat par Gibarian, lors d'un Modèle:Lang, que la planète soulève beaucoup de questions), juste le constat que les personnages de la station sont en danger car subissant l'apparition des êtres habitant leurs rêves. Pas ou peu de questionnements sur l'humanité de ces êtres. Chez Soderbergh, cela est tranché par Gordon qui assène à Kelvin, comme une vérité établie : « C'est une copie. Un faux-semblant qui est en train de vous faire le coup du revenez-y ! » C'est ainsi qu'elle conclut : « On est dans une situation qui dépasse la morale. »<ref>Modèle:Citation étrangère. Modèle:Harvsp.</ref>. Dans ce cadre, Chris Kelvin ne peut être entendu, ne parvenant que faiblement à contredire sa partenaire et s'enfonçant donc dans le déni<ref name="life and death">Modèle:Citation étrangère. Modèle:Harvsp.</ref>.
C'est ainsi que, quoi que proposant une fin proche du film de Tarkovski (Kelvin qui choisit de ne pas repartir sur Terre<ref>Modèle:Citation étrangère. Modèle:Harvsp.</ref>), le Solaris de Soderbergh contient un but différent. Au lieu d'un homme ayant trouvé une paix quasi mystique<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>, c'est un Kelvin toujours enfermé dans son rêve de revivre avec Rheya<ref>Modèle:Citation étrangère. Modèle:Harvsp.</ref>, et donc incapable de sortir de ses traumas<ref>Modèle:Citation étrangère. Modèle:Harvsp.</ref> qui est proposé par Soderbergh.
Autres sources d'inspiration
Références cinématographiques
Soderbergh s'est toujours déclaré inspiré par plusieurs réalisateurs, américains ou non<ref>Voir l'interview conduite par Modèle:Harvsp.</ref>. Dans le cas de Solaris, ces références apparaissent dans le choix d'un thème (l'aventure spatiale) mais aussi dans les partis pris esthétiques. Ce sont donc les noms de James Cameron (co-créateur du film), Ridley Scott<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref> et Stanley Kubrick qui viennent à l'esprit. Mais aussi Jean-Luc Godard, avec son film de science-fiction Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965) dans lequel un personnage est également envoyé, seul, régler un problème survenu sur une base située à des années-lumière de la Terre<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>.
De l'aveu même de Soderbergh, après la version de Tarkovski, la source d'inspiration la plus importante pour son film demeure 2001, l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>. Tant dans l'aspect visuel (conception des éléments spatiaux<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>, arrimage du vaisseau à la station orbitale<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>…) que sonore (la bande originale veut donner la même impression éthérée<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>, irréelle, la plus expressive possible) que dans la vision méditative et complexe d'un futur extérieur à la Terre, 2001 est constamment évoqué.
Références littéraires
Solaris renvoie à des références littéraires anciennes. En effet, le film évoque le mythe grec d'Orphée et Eurydice<ref name="McFarland p.268"/>, traitant de la perte de l'autre, du deuil et de l'incapacité de dépasser ce deuil. Orphée, inconsolable de la mort de sa femme Eurydice, parvient à la rejoindre dans les Enfers. Là, il réussit à convaincre Hadès, dieu et gardien des morts, de le laisser repartir avec Eurydice. Hadès consent, à la seule condition qu'Orphée ne se retourne pas pour voir sa femme. Malgré sa promesse, Orphée se retourne et Eurydice est renvoyée dans les enfers. Orphée, de nouveau inconsolable se suicide. Ce mythe est évoqué, retourné, bousculé, renversé dans Solaris<ref name="McFarland p.268">Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>. Il s'agit d'une inversion totale, d'abord lorsque Chris rejette la première « entité » Rheya dans l'espace<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>. Autre inversion ensuite, lorsque Chris choisit à la fin du film de rester dans la station spatiale avec Rheya, tel un Orphée qui aurait choisi de rejoindre son Eurydice dans les enfers plutôt que de l'en sortir<ref name="McFarland p.268" />. Enfin, plus conformément au mythe, lorsque, à Rheya qui lui demande qui elle est, Chris ne peut que répondre : Modèle:Citation, ce qui lui est pourtant interdit et les perdra tous les deux.
Tout au long du film, Chris se trouve donc dans un état d'entre-deux, n'ayant pas encore plongé dans la mort mais n'étant plus du côté de la vie : ainsi, dans les derniers mots qu'il échange avec Rheya, au moment de la destruction de la station spatiale dans laquelle ils se trouvent, Chris montre qu'il est incapable de se situer entre ces deux issues<ref name="life and death" />. À la question de Chris, Modèle:Citation, la réponse de Rheya tombe, énigmatique, si ce n'est pour le héros, en tous cas pour le spectateur, Modèle:Citation Seule la citation du poète gallois Dylan Thomas, répétée comme un leitmotiv, Modèle:Citation étrangère<ref group="Note">C'est le réalisateur Mike Nichols qui a proposé à Steven Soderbergh le choix de ce poème : Modèle:Citation Modèle:Harvsp (Minutage DVD : 50 min 50 s).</ref> (titre d'un poème datant de 1933, que l'on peut traduire par « Et la mort n'aura pas d'empire. »), pourrait éventuellement éclairer cette réponse de Rheya ; chaque pensée et chaque geste des personnages serait le moyen de satisfaire ce désir ardent de transcender la mort<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>.
Références mythologiques
Le film renvoie aussi au mythe de Prométhée, à travers le nom de la station spatiale, Prometheus<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>. Dans ce mythe, Prométhée est un Titan qui crée les hommes à partir de la boue. Mais il est surtout coupable, aux yeux des dieux, de leur avoir volé le feu sacré de l'Olympe, représentation du « savoir divin », puis de l'avoir communiqué aux humains. En guise de punition, Zeus, le roi des dieux, le condamne alors à être attaché à un rocher et à voir son foie dévoré durant la journée par un aigle. Ce supplice est sans fin puisque son foie se reconstitue durant la nuit. Or, comme dans le mythe, la station spatiale est le lieu de création d'entités (plus ou moins) humaines. Elle est le lieu de l'éternel recommencement, comme l'atteste le retour incessant des entités. Enfin, elle est le lieu où une part du savoir divin, à savoir la création de cette flamme qu'est la vie, est exposée à l'Homme. On comprend dès lors pourquoi la station Prometheus ne pouvait qu'être détruite à la fin du film.
Questionnements philosophiques
L'homme et la mémoire
La question centrale du film est le rapport de l'Homme à sa mémoire, rapport qui fonderait et participerait de sa personnalité profonde<ref group="Note">Pour plus d'informations sur ce sujet, un long développement est offert par Modèle:Harvsp qui conduit son intervention intitulée The philosophy of space and memory in Solaris dans l'ouvrage The philosophy of Steven Soderbergh sous la direction de R. Barton. La sous-partie Recollection and Repetition y développe plus précisément ce point de vue sur la mémoire.</ref>.
Cette question de l'absence et de la perte<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>, conduisant l'amour de Chris pour Rheya à tourner en rond et à finir par ne plus se porter que sur lui-même<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>, apparaît dès les premières images où l'on voit Chris écouter Rheya qui lui parle d'une voix éthérée, comme si elle avait déjà disparu<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>.
Le film évoque ainsi les questionnements soulevés dans le film Théorème de Pier Paolo Pasolini, datant de 1968, où le souvenir d'un mystérieux personnage provoque des réactions proches de la folie au sein d'une famille dans laquelle il a séjourné avant de disparaître<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>,<ref group="Note">Pour plus d'informations sur ce sujet, un long développement est offert par Modèle:Harvsp dans le chapitre intitulé Modernity and the Philosophy of Eros (page 268) où il fait le lien entre la philosophie platonicienne, le film Théorème de Pier Paolo Pasolini et Solaris. Ce lien tiendrait selon l'auteur à la place offerte à la mémoire en tant que constitutive de l'identité.</ref>.
De fait, le problème de Chris n'est pas tant l'amour qu'il porte à Rheya que, finalement, l'amour du souvenir<ref>Modèle:Citation Modèle:Harvsp.</ref>, comme s'il ne faisait que se replier en boucle sur lui-même. Finalement, le film interroge sur la réalité de « l'Autre » : l'Autre a-t-il une réalité par lui-même ou n'est-il qu'une correspondance, une reconstruction, une projection d'un souvenir, d'un phantasme de notre part sur lui<ref>Steven Soderbergh : Modèle:Citation Modèle:Harvsp (Minutage DVD : 32 min 10 s).</ref> ? Solaris questionne donc sur l'altérité, concept philosophique créé par Emmanuel Levinas<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>, qui se définit comme la reconnaissance de l’autre dans sa différence. « L'Autre » du Chris de Solaris ne constitue qu'une incarnation en autrui de ses propres doutes, ses peurs et ses regrets<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>.
La création artistique
D'aucuns ont vu le film comme le questionnement d'un artiste sur la création artistique en général et sur la création cinématographique en particulier<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>. En effet, il est facile d'associer la planète-océan Solaris qui projette des « entités » (projections de souvenirs d'êtres ayant existé) et les entreprises de la création artistique qui proposent une recréation et réinterprétation du monde<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>.
La présence des « entités » envoyées par la planète Solaris renvoie aussi au thème de la « copie » que développe Platon dans son allégorie de la caverne, exposée dans [[La République#Livre VII|le Livre Modèle:VII de La République]]<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>. L'œuvre décrit en termes imagés les conditions d'accession de l'Homme à la connaissance de la réalité, ainsi que la non moins difficile transmission de cette connaissance<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>. Solaris renvoie également au livre Le Sophiste du même Platon : dans celui-ci, le philosophe évoque « la bonne copie » qu'il oppose à « la mauvaise copie » à propos de la parole du sophiste. Cela concerne les réactions de Chris face à l'apparition de Rheya lorsqu'il réalise qu'elle n'est que la copie de quelqu'un qui n'existe plus<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref> ?
Le film fait donc écho au questionnement soulevé dans ses essais par Jean Baudrillard (et dans sa critique très dure sur la société actuelle du spectacle) portant sur l'original et la copie puis sur la distinction entre la simulation (faire comme le monde) et le simulacre (la simulation de la simulation)<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>. Dans le film, cela se traduit d'abord par la question suivante : quand l'entité Rheya cesse-elle d’être simulation pour devenir simulacre<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>,<ref group="Note">Il s'agit là d'un questionnement proche de celui que se posait déjà Jean Baudrillard dans son essai Simulacre et simulation : Modèle:Citation (in Jean Baudrillard, Simulacre et simulation, Paris, Éditions Gallilée, 1981, Modèle:P.), à cette nuance près que, dans le film, le double ne hante pas son original (Rheya) mais son conjoint (Chris).</ref> ? Chris y répond à sa manière : c'est en faisant de la réalité elle-même un simulacre qu'il pourra rester avec Rheya<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>. Bien plus, et cela constitue le dernier paradoxe du film, Soderbergh compte-t-il sur l'acceptation par le spectateur lui-même de l'abolition de la réalité en faveur de la simulation pour achever Solaris<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp</ref>.
Le grand paradoxe du film réside dans sa thématique de la place de la copie de la réalité ; le film est une copie (un remake), parlant de la copie (les entités). Solaris porte en lui une confusion entre le thème qu'il développe, le retour incarné du souvenir, et son statut de remake d'un film lui-même transposition d'une œuvre littéraire. Le film nous propose alors une mise en abyme ayant pour thème la création dans la création<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>. Cette mise en abyme se prolonge jusqu'aux acteurs eux-mêmes, et notamment Natascha McElhone, qui sont des êtres jouant le rôle d'autres êtres et, qui plus est concernant Rheya, duplication de ce personnage<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harvsp.</ref>, eux-mêmes recréation de personnages d'un film original (le Solaris de Tarkovski), et eux-mêmes interprétations de personnages d'un livre (le Solaris de Lem).
Notes et références
Notes
<references group="Note" />
Références
Annexes
Bibliographie
- Modèle:Légende plume
- Dans chaque partie, les ouvrages sont classés par ordre chronologique de publication.
Ouvrages sur Steven Soderbergh
Ouvrages sur Solaris de Steven Soderbergh
Ouvrages sur Solaris de Stanisław Lem
Ouvrages sur Solaris de Andreï Tarkovsky
Ouvrages sur la science-fiction en général
Ouvrages à portée philosophique
Ouvrages sur la musique de film
Sites internet consultés
Critiques journalistiques du film de Soderbergh
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Analyses du film de Soderbergh
Interviews de Soderbergh
Critiques de la BO du film
Analyses du livre de Lem
Analyses du film de Tarkovski
Divers
Autres supports de documentation
Articles connexes
- Solaris, le roman
- Solaris, le film de 1972
- Station spatiale au cinéma
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