Le Départ (film)

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Fichier:Information icon.svg Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution

Modèle:Infobox V3/Fin Le Départ est un film belge réalisé par le cinéaste polonais Jerzy Skolimowski, sorti en 1967. C'est le premier film du réalisateur tourné hors de Pologne et à l'Ouest du rideau de fer. Écrit en un peu plus d'un mois, tourné en quelques semaines avec une équipe réduite, il raconte l'histoire très simple d'un jeune homme qui cherche par tous les moyens possibles une voiture pour participer à un rallye automobile et rencontre durant sa quête une jeune fille.

Le film est d'abord montré dans quelques festivals dont celui de Berlin, où il reçoit l'Ours d'or. Malgré ce prix, il est accueilli en France d'une manière très défavorable lors de sa sortie en salles, car plusieurs critiques le trouvent moins bon que les trois premiers de son auteur. Le Départ est réévalué très positivement par la critique par la suite, notamment à la fin des années 1990 puis au début des années 2010, la presse louant alors de manière presque unanime sa liberté et son inventivité.

Le Départ est une œuvre poétique qui appartient au mouvement de la Nouvelle Vague. Son rythme est remarquablement rapide. La musique, du Modèle:Langue composé par le Polonais Krzysztof Komeda, y tient une place prépondérante, s'accordant avec le jeu « physique » très libre de l'acteur Jean-Pierre Léaud. Skolimowski y aborde des thèmes importants de son œuvre que sont la société de consommation et l'aliénation qu'elle entraine ainsi que la jeunesse et, dans un final qui tranche stylistiquement sur le reste du film, l'arrivée à l'âge adulte.

Synopsis

Marc est un jeune garçon coiffeur passionné par les voitures. Il s'est inscrit à un rallyeModèle:Note avec une Porsche 911 S, comptant Modèle:Citation celle de son patron, mais il découvre que celui-ci a prévu de partir en week-end avec sa voiture le jour de la course. Il tente d'en obtenir une autre en faisant croire à un concessionnaire qu'il est le secrétaire d'un diplomate indien (un de ses amis déguisé en maharadjah) ; puis, avec l'aide de Michèle, une jeune fille qu'il a rencontrée en livrant une perruque, il essaye de vendre divers objets, dont un grand miroir, afin de réunir les fonds nécessaires pour louer une Porsche. Le duo se laisse ensuite enfermer la nuit au Salon de l'automobile, caché dans un coffre de voiture, pour essayer d'y voler d'autres choses, mais ils ne vont pas au bout de cette idée. Marc se rend ensuite à un défilé de maillots de bains pour retrouver une riche cliente d'âge mûr du salon de coiffure qui possède une Porsche. Il envisagé de se prostituer auprès d'elle (elle lui prodigue une fellation par surprise) pour qu'elle lui prête sa voiture ou lui donne de l'argent. Il renonce finalement à ce plan quand il voit que Michèle est allée jusqu'à couper ses longs cheveux pour les vendre afin de trouver l'argent nécessaire, mais il est trop tard dans la journée pour trouver un acheteur. Marc tente néanmoins de louer une voiture en laissant les cheveux en gage mais cela lui est refusé car il a moins de 23 ans. Il essaye ensuite de trouver une Porsche ouverte dans la rue afin de la voler<ref name="DVD"/>. Quand il y parvient, il finit par abandonner le véhicule après avoir découvert la présence d'un chien à bord.

Il revient finalement mettre la camionnette qu'il conduisait dans le garage de son patron. Il n'a plus d'espoir de trouver une voiture et monte au salon avec Michèle où il lui décrit son Modèle:Citation de garçon coiffeur. Mais il voit soudain son patron rentrer plus tôt de son week-end, ce qui lui permet de prendre sa voiture comme prévu initialement<ref name="DVD"/>.

Marc persuade Michèle de s'improviser copilote et ils prennent une chambre d'hôtel près du lieu du rallye. Ils se font passer pour deux jeunes filles : il porte les couettes coupées de Michèle et un chapeau, elle arbore une perruque qu'il a volée au salon de coiffure. Il veut dormir sur le sol mais elle le fait venir à ses côtés sur le lit pour regarder des diapositives de sa carrière d'enfant-mannequin. Elle s'endort ensuite toute habillée et, après une hésitation, Marc se penche sur elle pour embrasser sa main. Il reste ensuite assis sur le lit à réfléchir. Au matin, elle est réveillée par le bruit des voitures du rallye auquel Marc n'est pas allé. Elle panique, s'écrie qu'il ne s'est pas réveillé. Il ne répond pas. Il est réveillé, déjà habillé, il n'a pas l'air inquiet. Il va à la salle de bain, sort en essuyant de l'eau ou des larmes sur son visage. Il lui dit qu'il faut partir, il tire le drap sous lequel elle se trouve, et a la surprise de la voir nue. Il détourne tout de suite les yeux puis la regarde à nouveau<ref name="DVD"/>.

Le film se clôt, sans générique de fin, sur le visage de Marc, et la pellicule se consume comme précédemment une des diapositives de Michèle qui était restée trop longtemps sur le projecteur<ref name="DVD">DVD Le Départ, Paris, Malavida Films, 15 juillet 2012.</ref>.

Fiche technique

Modèle:Source Allociné et Imdb Modèle:Début de colonnes

Modèle:Fin de colonnes

Distribution

Modèle:Source Allociné et Imdb Modèle:Début de colonnes

Modèle:Fin de colonnes

Production

Projet et scénario

photo noir et blanc de Skolimowski, les cheveux gris, les yeux baissés ou fermés, le visage calme
Jerzy Skolimowski (ici en 2010).

Le projet de ce film nait dans Modèle:Citation où les artistes peuvent voyager relativement facilement de l'une à l'autre<ref name="Inter 484" />. Il est clair qu'il n'aurait pu exister sans le succès des films précédents du réalisateur, Signe particulier : néant, Modèle:Langue et La Barrière<ref name="Inter 484" />. C'est lors d'une présentation de La Barrière que Jerzy Skolimowski est contacté par des producteurs néerlandais pour réaliser un film à l'ouest du rideau de fer<ref name="WK signes" />. Il demande à Bronka RicquierModèle:Note (née Bronka Abramson), une Belge d'origine polonaise, très cinéphile, de servir d'interprète<ref name="JS livre" />. Les négociations avec les producteurs néerlandais n'avançant pas, elle finit par lui déclarer que cela ne mènera à rien et lui propose de produire le film elle-même<ref name="JS livre" />. Il sera financé entièrement par elle et son mari, un riche éditeur de magazines automobiles (les éditions Jaric)Modèle:Note, et tourné en Belgique, avec un budget de 4 millions de francs belges<ref name="DCP" />,Modèle:Note.

Jerzy Skolimowski accepte la proposition et propose à Bronka Ricquier le scénario d'un film intitulé Le Dépotoir qui raconterait l'histoire d'un planeur polonais qui se pose sur un immense champ d'ordures et des trois personnages qui s'y trouvent, personne ne parlant la même langue<ref name="JS livre" />. La productrice est conquise par l'idée et Skolimowski retourne écrire en Pologne<ref name="Kostenko" />. Cependant, après un mois de travail, Skolimowski et son coscénariste, Andrzej Kostenko, doivent admettre qu'ils se trouvent dans une impasse scénaristique<ref name="Kostenko" /> car l'histoire est Modèle:Citation. Le réalisateur imagine tout d'abord rembourser l'avance versée par Bronka Riquier<ref name="Inter 484" /> mais ni lui ni Kostenko ne veulent laisser passer l'occasion de travailler à l'étranger<ref name="Kost" />. Une nouvelle idée leur vient et ils débutent un scénario de secours, celui du Départ<ref name="Kostenko" />. Les délais impartis par Bronka Ricquier étant écoulés, elle exige que Skolimowski lui amène le scénario à Bruxelles<ref name="Kost" />. C'est Andrzej Kostenko qui s'y rend, Jerzy Skolimowski étant retenu par un festival<ref name="Kost" />. Bronka Riquier est dans un premier temps très en colère, mais elle accepte le nouveau scénario<ref name="Kost" />. Elle leur accorde un mois pour en terminer l'écriture, en leur demandant de résider à Bruxelles pour terminer le travail<ref name="Kostenko" />. Le scénario du Départ est donc écrit presque en un mois, alors que le réalisateur et le scénariste se trouvent dans une chambre d'un hôtel bruxellois<ref name="Kostenko" /> et donnent chaque jour, par l’entrebâillement de la porte, les nouvelles pages du script à la productrice<ref name="Kost" />. Cette façon d'écrire, en travaillant de manière très fractionnée, explique, selon Jerzy Skolimowski, que le film soit essentiellement constitué de petits sketchs<ref name="JS livre" />.

Voiture 3 portes noire aux angles marqués, la fenêtre latérale formant un trapèze presque régulier, l'avant long, le coffre plus court
Une Ford Mustang. Une voiture de ce type est le salaire de Jerzy Skolimowski sur ce film.

Bronka Ricquier se charge par la suite de parfaire la traduction du scénario, étant très sensible aux nuances de la langue polonaise<ref name="Kostenko ITW" />. Skolimowski et Kostenko ne sont pas rémunérés par un salaire mais en nature : avec une Ford Mustang pour le premier<ref name="Bonus" />,Modèle:Note et une caravane pour le second<ref name="Kostenko" />.

Il semble que Film Polski, institut d'État qui durant la période communiste Modèle:Citation, ait joué un rôle dans la production du film mais il est impossible de déterminer lequel, ses archives ne contenant rien sur Le Départ. D'après Skolimowski, les fonds et la logistique proviendraient exclusivement de l'Ouest<ref name="Inter 484" />.

Casting et composition de l'équipe

C'est après avoir vu Masculin féminin de Jean-Luc Godard que Skolimowski a l'idée d'engager Catherine Duport et Jean-Pierre Léaud comme les acteurs principaux du film<ref name="Kostenko ITW" />, considérant que le fait qu'ils ont déjà tourné ensemble faciliterait leur travail<ref name="JS livre" />. Jean-Pierre Léaud étant libre, il semble qu'il ne soit pas difficile de le convaincre de tourner dans ce film<ref name="Inter 484" />, notamment parce que Jean-Luc Godard lui aurait vanté le cinéma de Jerzy Skolimowski<ref name="Pos 1982"/>. Sa participation, alors qu'il est déjà connu pour ses rôles chez François Truffaut et Jean-Luc Godard est, selon la presse polonaise, la marque du succès international de Skolimowski<ref name="Inter 486" />. Les autres acteurs du film sont français ou belges car le film se tourne en français<ref name="Inter 484" />.

Le réalisateur reprend aussi le chef-opérateur de Masculin féminin, Willy Kurant, qu'il considère comme Modèle:Citation depuis sa collaboration avec Orson Welles sur The Deep<ref name="Kostenko ITW" />. Kurant, contacté par l'entremise de Bronka Ricquier<ref name="WK signes" />, a aussi pour avantage de parler la langue russe : comme l'écrit Serge Daney, Modèle:Citation, ni anglais ni allemand<ref name="Kostenko ITW" />.

Tout comme Willy Kurant, l'ingénieur du son, Philip Cape, est issu du reportage ; ils ont d'ailleurs travaillé ensemble sur l'émission Cinq colonnes à la une lors d'un tournage au mont Athos<ref name="WK signes" />. Le chef opérateur ne dispose pour l'équipe lumière de ce film que d'un électricien et d'un machiniste<ref name="Bonus" />. Ce dernier est un ancien catcheur qui a déjà travaillé avec Kurant, lequel l'a fait venir de Paris. Ce passé de catcheur plaît à Skolimowski qui a pratiqué la boxe<ref name="WK signes" />. Le coscénariste du film, Andrzej Kostenko, fait fonction d'assistant caméra<ref name="Kostenko ITW" />. Enfin, le compositeur Krzysztof Komeda est présent sur toute la durée du tournage, où il sert d'interprète<ref name="Quatre" />.

Tournage

photo en noir et blanc d'une voiture aux formes arrondies allant vite avec un gros 1 sur la portière
Une Porsche 911 en pleine course.

C'est le premier film que Skolimowski tourne à l'ouest du rideau de fer. Le fait qu'il travaille, avec Andrzej Kostenko, en collaboration avec des techniciens de l'Ouest, malgré des difficultés de communication<ref name="Inter 490" />, ne semble poser que peu de problèmes<ref name="Kostenko ITW" />. Le tournage se fait dans une bonne ambiance, l'équipe (relativement réduite) étant assez soudée<ref name="Kostenko ITW" />. Skolimowski déclarera que le fait de savoir comment mettre la caméra au bon endroit avant de tourner est un problème si difficile qu'il est le même dans n'importe quel pays<ref name="Sight" />. Il considère que le budget du film est faible par rapport aux standards de l'époque, mais comme il a l'habitude, en Pologne, de tourner avec peu d'argent, il semble que cela ne pose pas de problèmes particuliers<ref name="Inter 486" />. Le tournage débute le Modèle:Date et dure Modèle:Nobr<ref name="DCP" />. Le son est pris en son témoin<ref name="WK signes" />. La caméra utilisée est un Caméflex, c'est-à-dire une caméra reflex 35 mm portable, dont le magasin peut contenir environ quatre minutes de pellicule<ref name="WK signes" />. Le film n'a pas de découpage précis, selon Willy Kurant, qui jugera qu'il a été fait Modèle:Citation.

Pour diriger Jean-Pierre Léaud, Jerzy Skolimowski, qui ne parle pas français, joue l'action en simulant le dialogue par un Modèle:Citation, à charge pour l'acteur de reproduire les mouvements du réalisateur<ref name="JS livre" />. Jean-Pierre Léaud se montre par ailleurs très inventif, Skolimowski devant, de son propre aveu, chercher des idées pour mettre en scène les trouvailles que le Français apporte.

Le film bénéficie du prêt de deux voitures par Porsche. Sous l'une d'elles, a été soudé un plateau sur lequel se tient l'opérateur afin de faire des plans sur Jean-Pierre Léaud en train de conduire vu depuis l'extérieur<ref name="Bonus" />. Ce dispositif ne laisse de place que pour une seule personne, ce qui oblige Willy Kurant à faire la mise au point lui-même<ref name="WK signes" />. Ce n'est pas Jean-Pierre Léaud qui conduit et les bras visibles sont ceux d'un champion automobile sur qui l'acteur est assis<ref name="Payen" /> : Paul Frère, qui joue aussi son rôle dans une séquence du film.

La scène de bagarre n'est pas chorégraphiée, c'est l'électricien du film qui se bat avec Léaud. Willy Kurant utilise son expérience en tant qu'opérateur d'actualités pour arriver à suivre leurs mouvements<ref name="Bonus" />. Pour les passages de voiture de loin, il libère la tête de la caméra de façon qu'elle tourne très facilement et la fait pivoter à toute vitesse pour donner un effet de filage très rapide<ref name="Bonus" />.

parapluie blanc satiné sur l'intérieur duquel se reflète la lumière d'un petit projecteur
Parapluie de photographe.

Pour la lumière, Willy Kurant opte pour un système Modèle:Citation en éclairant un parapluie de photographe, ce qui permet d'avoir Modèle:Citation. La séquence du début du film, dans le garage, est tournée avec une petite lampe fixée au plafond<ref name="WK signes" />. Les séquences de nuit du Salon de l'automobile de Bruxelles sont filmées en 500 asa, sans surdéveloppement<ref name="WK signes" />. La scène où Michèle et Marc discutent cachés dans un coffre est réalisée dans le vrai coffre de la voiture avec des rajouts de petites lampes pour l'éclairage<ref name="Bonus" />. La voiture coupée dans le sens de la longueur où Marc et Michèle sont assis, chacun d'un côté, et qui s'ouvre et se ferme, les faisant s'éloigner puis se rapprocher doucement, est un véritable modèle exposé ; il est décidé Modèle:Citation de s'en servir<ref name="Bonus" />, en rajoutant quelques lumières<ref name="WK signes" />,<ref group=alpha>Willy Kurant a déclaré en 2013, dans Jerzy Skolimowski signes particuliers, qu'il considérait désormais cette scène comme étant trop éclairée.</ref>. Sur l'ensemble du film, Kurant a recherché un noir et blanc très contrasté pour éviter le côté Modèle:Citation que peut avoir le noir et blanc lorsqu'il est utilisé par les opérateurs d'actualité qui doivent tourner très rapidement. Il demande donc un développement spécial de la pellicule : neuf minutes de développement au lieu de six, pour faire monter le contraste et éliminer le gris<ref name="Bonus" />. Mais le tirage étant raté, les premières copies du film sont très grises, notamment celle présentée lors du festival de Berlin<ref name="Bonus" />.

Andrzej Kostenko, le coscénariste du film, assiste Willy Kurant à l'image et se charge de tourner certaines scènes lorsque le chef opérateur quitte le tournage une fois son contrat terminé : il s'agit de séquences où on voit la voiture rouler, de la scène du miroir dans la rue et de celle où Marc s'allonge sur les rails d'un tramway qui bifurque au dernier moment<ref name="WK signes" />.

La casse du miroir que portent Marc et Michèle est accidentelle, ce qui pose alors problème car le budget ne permet pas d'en racheter un autre<ref name="JS livre" />.

Il n'était pas prévu, au tournage, que le dernier plan du film soit une image où la pellicule prend feu, mais le réalisateur demande à Willy Kurant de tourner ce gros plan de Jean-Pierre Léaud avec un magasin plein, ce qui permet un plan de quatre minutes<ref name="WK signes" />.

photo du haut d'un bâtiment ancien où la façade est sur plusieurs plans avec de nombreuses fenêtres
Détail de la place de Brouckère.

Le Départ a été entièrement tourné à Bruxelles et dans ses environs<ref name="Soir" />. Les lieux de tournages sont souvent des endroits anodins, des souterrains, des passages piétons<ref name="Inter 487" />... Beaucoup de scènes sont en extérieurs, mais le film ne montre pas de lieux caractéristiques de la ville<ref name="Inter 487" /> : Serge Daney souligne par exemple qu'on ne reconnaît pas immédiatement la place de Brouckère, importante place de Bruxelles<ref name="Daney" /> tandis que Michel Ciment parle d'une Belgique Modèle:Citation.

Les séquences de jour du Salon de l'automobile de Bruxelles sont pour Willy Kurant des scènes Modèle:Citation. Elles sont filmées à l'intérieur du véritable salon grâce aux relations dans le milieu de l'automobile du mari de la productrice, Jacques Ricquier<ref name="Kostenko ITW" />. Kurant affirme les avoir tournées avec Modèle:Citation. En dehors du personnage âgé qui fait un malaise dans une voiture et est emporté (sans doute mort ?) par une (fausse) équipe médicale, les « figurants » sont les véritables visiteurs du salon<ref name="Bonus" />. L'un d'eux, gêné d'être filmé, s'est approché de l'équipe de manière agressive, mais voyant Jerzy Skolimowski et le machiniste, ancien catcheur, se mettre en position de combat, il a rebroussé chemin ; en dehors de cet incident, les visiteurs du salon n'ont pas semblé gênés par ce tournage<ref name="WK signes" />. La séquence du défilé de maillots de bain est aussi filmée Modèle:Citation, l'équipe du film ayant travaillé pendant un véritable défilé de mode<ref name="Uzal" />.

Post-production et musique

Plan américain, noir et blanc : homme noir aux courtes dreadlocks qui joue, yeux fermés, d'une trompette d'environ Modèle:Unité
Don Cherry (ici en 1987) à la trompette de poche.

Le montage du film se fait très rapidement. C'est lors de cette étape que Skolimowski a l'idée de montrer le bris du miroir en vitesse inversée comme s'il se reconstituait<ref name="JS livre" />.

Le Départ, tourné en son témoin, est post-synchronisé par la suite. Jean-Pierre Léaud en profite pour changer son dialogue, ce qui fait perdre la synchronisation labiale, chose que le réalisateur repère difficilement puisqu'il ne parle pas français<ref name="Bonus" />.

La musique du film, Modèle:Citation selon Thierry Jousse, a été composée après le tournage<ref name="Bonus" />. La Nouvelle Vague est une période de renouveau de la musique de film, ses jeunes réalisateurs travaillant avec des compositeurs de leur âge<ref name="Lerouge" />. Ce film fait partie des quelques-uns qui ont utilisé le jazz, comme Ascenseur pour l'échafaud avec la musique de Miles Davis ou À bout de souffle avec celle de Martial Solal<ref name="Lerouge">Modèle:Article.</ref>. Skolimowski connait Krzysztof Komeda depuis les années 1950, quand il a travaillé à l'éclairage de ses concerts, et entretient avec ce musicien Modèle:Citation. Il travaille avec lui d'une manière très particulière : il lui montre un premier montage du film, en essayant de décrire ses émotions par des fredonnements ou des modulations sonores. Le musicien prend en notes ou enregistre au magnétophone cette séance<ref name="Quatre" /> dont il s'inspire pour composer, en travaillant avec le rythme de la scène<ref name="JS livre" />.

La musique est enregistrée à Paris avec des jazzmen célèbres<ref name="JS livre" />, considérés comme parmi Modèle:Citation de cette époque : Don Cherry et Gato Barbieri, accompagnés entre autres par les Français Jacques Thollot, Jean-François Jenny-Clark ou Eddy Louiss<ref name="Quatre" />. Certains d'entre eux n'avaient jamais entendu parler de Komeda et le découvrent à cette occasion<ref name="JS livre" /> mais il semble que cette collaboration a permis aussi bien de garder la cohérence de l'écriture du compositeur que d'inclure les apports de ces musiciens à forte personnalité<ref name="Quatre" />.

Le montage de la musique se fait en collaboration avec le compositeur. Skolimowski a une grande confiance en Komeda avec qui il expérimente les raccords les plus libres entre le son et l'image<ref name="Quatre" />. Komeda est par ailleurs présent au mixage du film<ref name="Quatre" />. En effet, contrairement par exemple à Jean-Luc Godard qui commande des musiques à ses compositeurs sans donner trop d'instructions ni demander comment placer les morceaux, Skolimowski laisse Komeda prendre en charge la presque totalité de la bande son, s'affranchissant des contraintes liées au son, qu'il soit direct ou bruité<ref name="Quatre" />.

Bande originale :

Accueil

Distinctions

Accueil critique

Dans le monde occidental

Lors de sa sortie initiale (1967-1968)

Le film est projeté pendant le Festival de Cannes en 1967<ref name="Positif" /> (où il n'est dans aucune sélection), puis en sélection au festival de Berlin et à celui de New York, et sort en salles à la fin de l'année. L'accueil critique est souvent sévère, même si certains textes sont plus mesurés voire laudatifs.

Le rythme du film horripile certains, comme Le Canard enchaîné, qui le classe dans la catégorie Modèle:Citation, le trouvant Modèle:Citation et le qualifiant de Modèle:Citation<ref name="Canard enchaîné" />. Il note, comme Positif<ref name="Positif" />, que le film a plu à Marguerite Duras à Cannes et ironise sur ce point : Modèle:Citation

Une autre critique des plus dures est celle de Michel Perez dans le magazine Positif à la suite du festival de Berlin<ref name="Positif" />,<ref group=alpha>Positif publie deux critiques du film : la première en octobre 1967 après le festival de Berlin, écrite par Michel Perez, l'autre en décembre 1967, signée par Michel Ciment.</ref>. Il trouve le film Modèle:Citation, Skolimowski s'intéressant plus à sa façon de dire les choses qu'à ce qu'il a à dire<ref name="Positif" />. Si les trouvailles visuelles sont nombreuses, la forme et l'apparence ont trop d'importance dans le film, ce qui rapproche Skolimowski de certains Modèle:Citation et des trop nombreux films qui privilégient les afféteries de mise en scène sortis dans la décennie précédente<ref name="Positif" />,<ref group=alpha>C'est-à-dire depuis le début de la Nouvelle Vague.</ref>. Le critique conclut en expliquant qu'il préfère Cul-de-sac (Ours d'or à Berlin en 1966) de Roman Polanski, lui aussi polonais : Polanski a plus de Modèle:Citation tandis que Skolimowski serait Modèle:Citation. La recherche des effets de mise en scène rebute aussi d'autres critiques, comme ceux de L'Express<ref name="Express" /> ou de Combat, pour qui Skolimowski est un Modèle:Citation. Dans un texte particulièrement virulent, seule l'image de Willy Kurant trouve grâce aux yeux du critique, désespéré par la vision de la jeunesse que donne le film, où Léaud surjoue et dont la bande son est Modèle:Citation, en particulier la chanson Modèle:Citation que chante Christiane Legrand<ref name="Combat" />.

Le Départ souffre souvent d'être comparé aux films précédents de son auteur. Au festival de New York, Bosley Crowther, pour le Modèle:Lang ne voit dans le film qu'une Modèle:Citation et ne lui consacre que quelques lignes quand il vante dans un long paragraphe les qualités de La Barrière, présenté dans la même sélection<ref>Modèle:Article.</ref>. Encore plus déçu par l'évolution des films de Jerzy Skolimowski, Jacques Aumont, dans les Cahiers du cinéma<ref group=alpha>Les Cahiers du cinéma publient trois critiques du film en moins d'un an : une en juin 1967 après Cannes, par Luc Moullet, la suivante en juillet-août après le festival de Berlin, écrite par Serge Daney, la dernière, une courte note, en février 1968 après sa sortie, sous la plume de Jacques Aumont.</ref> au moment de la sortie du film, considère que la rencontre entre Skolimowski et Léaud a fait disparaître le talent des deux artistes, comme une réaction chimique qui, si elle crée un Modèle:Citation ne laisse que Modèle:Citation des éléments de départ<ref name="Aumont-Cahiers" />. L'acteur est Modèle:Citation tandis que le réalisateur montre pour la première fois Modèle:Citation<ref name="Aumont-Cahiers" />. Pour La Croix aussi, le cinéma de Skolimowski s'est affadi en passant à l'Ouest, le critique n'adhérant qu'au dénouement du film<ref name="La Croix" />.

Cet affadissement est aussi déploré par Jean de Baroncelli dans Le Monde qui ne cache pas sa Modèle:Citation car ce film Modèle:Citation et Modèle:Citation que les précédents est aussi pour lui Modèle:Citation. Il trouve que l'interprétation Modèle:Citation de l'acteur principal Modèle:Citation. Pour Serge Daney, dans les Cahiers du cinéma, Le Départ est Modèle:Citation. Il explique cela notamment par le fait que les dialogues ne sont pas aussi bons que dans les films précédents et que la photo de Willy Kurant est Modèle:Citation (mais il n'a vu que la copie « ratée » du festival de Berlin<ref name="Bonus" />). Néanmoins, Baroncelli tout comme Daney sont plus nuancés que les critiques précédents. Si tous deux notent la Modèle:Citation du film (Serge Daney parle d'un Modèle:Citation), ils s'accordent aussi sur le fait que Skolimowski est un raconteur d'histoire brillant<ref name="Baroncelli" />,<ref name="Daney" />. Daney prend pour exemple le dénouement de l'intrigue auquel on ne s'attend pas (alors que selon lui, c'est la seule fin possible) et la séquence où Marc et son ami se font passer pour un maharadjah et son secrétaire : même si on comprend assez vite que ce sont les personnages du film déguisés, le spectateur croit Modèle:Citation à l'existence du maharadjah<ref name="Daney" />. C'est cette façon de rendre crédible cet épisode qui permet à Skolimowski de pratiquer la dérision, le fait d'obtenir la Modèle:Citation l'autorisant ensuite à se moquer de ce qu'il raconte<ref name="Daney" />. Jerzy Skolimowski prouve ainsi qu'il est capable de réussir à peu près n'importe quel film, y compris commercial<ref name="Daney" />.

Cette capacité d'adaptation est ce qui inquiète Marcel Martin, dans Cinéma 68 : elle empêche de définir la véritable personnalité du réalisateur. Néanmoins il fait partie des quelques critiques qui livrent une critique enthousiaste du film. Il s'attache à la modernité de l'acteur Jean-Pierre Léaud et affirme que si le film peut sembler plus sage que les œuvres précédentes de son auteur, ce n'est qu'un vernis souvent détruit par les Modèle:Citation de l'acteur<ref name="Ciné68" />.

Parmi les autres critiques positives se trouve celle du journal belge Le Soir qui vante la Modèle:Citation et la Modèle:Citation du film<ref name="Soir" />, ou Le Figaro en France pour qui Jean-Pierre Léaud n'a jamais l'air de jouer mais Modèle:Citation. La revue britannique Sight and Sound, si elle regrette de ne pas retrouver dans Le Départ la Modèle:Citation présente dans La Barrière, lui met néanmoins la note de deux étoiles sur trois possibles, jugeant que ce film, sous influence godardienne, est drôle et plein d'esprit<ref name="Sight Spring" />.

Howard Thompson, pour le Modèle:Langue, à l'inverse de son collègue Bosley Crowther dans sa chronique du festival de New York quelques jours plus tard, est enchanté par le film. La comparaison avec les œuvres précédentes de Skolimowski est cette fois à l'avantage du Départ, ses deux premiers films étant pour le critique Modèle:Citation. Il aime l'inventivité, la fraicheur, la simplicité de cette comédie<ref name="Thompson"/>. Il compare la spontanéité du film à celle de Mack Sennett et trouve qu'elle s'incarne à merveille dans le jeu de Jean-Pierre Léaud<ref name="Thompson"/>. Il apprécie particulièrement la séquence dans la voiture avec la cliente du salon de coiffure, qui est selon lui la scène plus drôle du film, tout comme il aime la nuit au salon de l'auto et la manière dont la musique y évolue pour accompagner les relations entre Michèle et Marc<ref name="Thompson"/>. Il conclut en écrivant que le Départ est Modèle:Citation.

Plan poitrine d'un homme de 72 ans, rares cheveux gris blancs, sourcils en bataille, visage rond, qui regarde d'un air ironique et désabusé l'objectif.
Michel Ciment, ici en 2010, un des rares critiques à avoir apprécié le film dès 1967.

Pour Luc Moullet, qui écrit dans les Cahiers du cinéma à la suite du festival de Cannes, c'est précisément la gratuité du film, qui lui est tant reprochée par ailleurs, qui en fait la valeur et même Modèle:Citation. Il souligne qu'il s'agit d'un Modèle:Citation, Modèle:Citation, ce qui ne semble pas lui poser problème<ref name="Moullet" />. Car c'est pour lui le premier film conçu tout entier pour Jean-Pierre Léaud, et mené uniquement par son jeu<ref name="Moullet" />. Il voit en l'acteur le seul digne successeur de Charlie Chaplin et juge que l'histoire est si débarrassée de tout souci de vraisemblance que c'est ce caractère invraisemblable qui donne le ton du film : les scènes qui nous sont présentées étant encore plus fortes, plus Modèle:Citation, d'être détachées de l'intrigue ou de la psychologie<ref name="Moullet" />.

Dans Télérama, sous la plume de Jean Collet, c'est un film qui, Modèle:Citation, porte en lui la compréhension profonde du mal-être des jeunes de cette époque, sur lequel il permet d'apprendre beaucoup<ref name="Tra" />. Jerzy Skolimowski sait faire entendre la Modèle:Citation du personnage de Marc qui perd sa vie en travaillant au salon de coiffure et dont la violence intérieure ne peut s'exprimer qu'au volant d'une voiture<ref name="Tra" />. Pour Collet, par sa manière de faire incarner dans les objets les difficultés que ressent son personnage, le réalisateur prouve avec ce film qu'il est un Modèle:Citation.

Enfin la critique de Michel Ciment dans Positif lors de la sortie du film est extrêmement enthousiaste : il juge qu'il s'agit d'une Modèle:Citation et loue l'inventivité du réalisateur polonais<ref name="Ciment" />. Il juge qu'on retrouve la liberté de construction de ses précédents films et qu'il s'agit d'un Modèle:Citation. Il est erroné selon lui de ne voir dans Le Départ qu'un exercice de style car sa superficialité ne l'empêche pas d'exprimer Modèle:Citation.

Lors des reprises
Année 1972

Le film commence à être réévalué lors d'une reprise en 1972, à la lumière du premier vrai succès critique et public de Skolimowski à l'Ouest, Modèle:Lang, sorti en 1971. Les Lettres françaises voient dans les deux films Modèle:Citation. Le Départ serait la version drolatique de Deep End, à moins que ce ne soit Modèle:Lang qui soit la dramatisation du Départ<ref name="LLF" />. L'article souligne que le film Modèle:Citation et espère qu'il attirera cette fois-ci plus de public<ref name="LLF" />. Selon L'Express, qui faisait partie des détracteurs du Départ en 1967, le trouvant poseur et en mal de sincérité<ref name="Express" />, en 1972 Modèle:Citation

De 1998 à nos jours

Lors des reprises françaises de 1998 et 2011, les critiques deviennent véritablement enthousiastes. Même si la plupart des textes soulignent toujours combien l'argument du film est mince<ref name="Hée" />,<ref name="Bonnaud" />,<ref name="Inrocks 2011" />,<ref name="Mde" />,<ref name="CdC 98" />,<ref name="Pos 2002" /> et si certains, comme le site Critikat, déplorent encore que cette œuvre n'ait pas la force ou l'originalité des précédentes de son auteur (ou même de celles qui suivront)<ref name="Hée" />, la quasi-totalité des articles ne s'attachent qu'aux qualités du film. Il n'y a que Positif, lors d'une rétrospective de l'œuvre de Jerzy Skolimowski au Festival du film de Belfort, pour écrire Modèle:Citation.

Thierry Jousse, dans les Cahiers du cinéma en 1998, explique cette réévaluation : en 1967, dans le foisonnement de la Nouvelle Vague, la liberté du film pouvait paraître normale, ordinaire<ref name="CdC 98" />. Mais, dans les années 1990, Modèle:Citation Comme la plupart des critiques, il souligne la vitesse du film, qui n'a pour lui Modèle:Citation et vante Modèle:Citation de Skolimowski dont il retrouve le Modèle:Citation.

C'est aussi l'avis de Frédéric Bonnaud qui dans Les Inrockuptibles, lors de la même reprise, écrit que Modèle:Citation et qu'il est Modèle:Citation. Jousse et Bonnaud s'accordent sur les qualités de Jean-Pierre Léaud dont le film capte Modèle:Citation. Pour Thierry Jousse tout le jeu, même dans ses extravagances, de l'acteur semble naturel sans qu'on sente jamais la composition : Jean-Pierre Léaud ne joue pas faux comme on peut le prétendre parfois mais il Modèle:Citation. Le critique le compare avec des jazzmen (Ornette Coleman, Gato Barbieri) ou des réalisateurs (Jean Renoir, Wong Kar-wai ou tout simplement Skolimowski) avec qui Modèle:Citation.

Il faut noter que dès 1996, Thierry Jousse, aussi critique de jazz, s'enthousiasmait à propos de la bande originale du film qu'il évoquait dans un article sur des ressorties de musiques de Komeda<ref name="Jousse Zik" />. Il y déclarait qu'à la Modèle:Citation bande originale composée par Herbie Hancock pour le film Blow-Up, réalisé la même année, il préfère celle du Départ, dont il qualifiait déjà le réalisateur de Modèle:Citation. Il s'agit pour lui d'un Modèle:Citation. Il juge que Modèle:Citation et qualifie le film de Modèle:Citation. Il ajoute en 1998 que cette musique est Modèle:Citation dont l'auteur est justement Gato Barbieri, saxophone ténor de la bande originale du Départ<ref name="CdC 98" />.

Lors de la reprise de 2011, Les Inrockuptibles vantent la rapidité, la vivacité et l'aspect ludique du Départ et, l'exploitation se faisant dorénavant en DCP ré-étalonné par son chef opérateur, soulignent qu'il s'agit d'un Modèle:Citation. Le magazine en parle comme d'un Modèle:Citation, foisonnant d'idées, Modèle:Citation. Le critique se demande, tout comme l'avait fait de Frédéric Bonnaud dans le même magazine treize ans auparavant, ce qu'a pu devenir l'actrice Catherine Duport dont c'est le dernier film et dont il apprécie le jeu<ref name="Inrocks 2011" />.

Toujours en 2011, Jacques Mandelbaum, dans l'article qu'il consacre au Départ dans Le Monde, le replace dans son époque, disant qu'avec ce film Jerzy Skolimowski Modèle:Citation. Il le décrit comme Modèle:Citation et note que sous l'argument si simple du film, il s'y déploie Modèle:Citation une histoire d'amour qui lui confère sa Modèle:Citation.

Pour L'Humanité, le film est Modèle:Citation et donne la sensation qu'il est en train d'inventer le burlesque<ref name="Huma" />. Au-delà du style (vitesse, tournage dans les rues de Bruxelles avec des regards caméra de passants) le journal en prend pour exemple de cette invention la scène du miroir, sans autre utilité scénaristique sinon celle de permettre à Jean-Pierre Léaud, en passant une jambe de chaque côté du miroir à la verticale, de faire semblant d'avoir deux têtes et d'être suspendu dans le videModèle:Note. Le journal note une différence avec d'autres films de Jean-Pierre Léaud de la même époque car il est dans Le Départ un Modèle:Citation qu'il portait dans d'autres œuvres. Mais ce qui fait le charme du film réside aussi, pour ce journal, dans Modèle:Citation, celle où Marc entrevoit un instant le corps de Michèle et où apparait sur son visage Modèle:Citation.

En Pologne

En Pologne, bien que le tournage du film ait fait à l'époque l'objet de nombreux reportages dans la presse<ref name="Inter 486" /> et malgré son prix à Berlin, il reste relativement inconnu et touche peu de public<ref name="Inter 490" />. En 2012, il semble par exemple qu'il n'y ait jamais fait l'objet d'édition en DVD<ref name="Inter 490" />.

En 2012, la spécialiste du cinéma polonais Ewa Mazierska, auteure d'un livre et de textes sur Skolimowski, écrit qu'il s'agit d'un des meilleurs films de son réalisateur, un film de Modèle:Citation, simple plaisir de ce qui est vu et entendu, qui ne s'alourdit d'aucun bagage politique au contraire de nombreux films polonais qui lui sont contemporains tout en étant un document sur la jeunesse de l'époque<ref name="Inter 490" />.

Avis de Jerzy Skolimowski sur le film et le tournage

Au fil des années, l'avis du réalisateur Jerzy Skolimowski a beaucoup varié concernant Le Départ. En 1968, un an après la sortie, il le qualifie de Modèle:Citation.

Il se montre beaucoup plus dur en 1982 dans une interview au magazine Positif, aussi bien sur le jeu des acteurs (il qualifie Catherine Duport de Modèle:Citation et déclare à propos de Léaud qu'il a eu une mauvaise relation avec lui et qu'il ne peut même pas dire que ce qu'il fait dans le film Modèle:Citation) que sur le film lui-même auquel il tient peu et qu'il qualifie de Modèle:Citation. Il estime que sur Le Départ il n'a pas eu l'exigence et la rigueur qu'il a habituellement mais note aussi que c'est peut-être Modèle:Citation.

Si Le Départ présente certaines similarités avec le film suivant de Jerzy Skolimowski, Modèle:Langue, notamment dans le fait qu'il met en scène un jeune homme et une jeune fille plus mûre que lui, la frustration du personnage masculin vis-à-vis de la société de consommation, l'asservissement à un travail, le réalisateur admet que ces points communs existent Modèle:Citation mais que les deux œuvres selon lui de manière essentielle en ce que Modèle:Langue traite avant tout d'un crime<ref name="Deep"/>.

Concernant le jeu de l'acteur, dans les années 1990 le réalisateur explique qu'il ne contrôlait pas totalement le jeu de Jean-Pierre Léaud<ref name="Inter 490" />, mais il déclare aussi en 2013 qu'il s'agit d'une de ses meilleures collaborations avec un acteur<ref name="JS livre" />.

Analyse

Style du film

Un film « skolimowskien » sous l'influence de la Nouvelle Vague

Photo noir et blanc d'un homme de 38 ans, costume noir, cheveux bouclés, lunettes noires, de profil dans une foule
Jean-Luc Godard en 1968.

Ce premier film de Skolimowski hors de Pologne fait la charnière entre sa première période, polonaise, dont on retrouve l'énergie, et les films qu'il tournera en exil<ref name="Hée" />, après que Haut les mains ! aura été interdit de sortie en salles. C'est par cette expérience qu'il va apprendre à réaliser dans un environnement qui ne lui est pas familier<ref name="Inter 490" />. Même s'il s'agit d'un film plus drôle et léger que ses précédents, Le Départ est dans la droite ligne de son œuvre polonaise<ref name="2W 56" />. Il s'y retrouve son sens de la composition des plans et des mouvements de caméra<ref name="Hée"/>, son originalité dans les choix de cadrage et son habitude du Modèle:Citation. Les personnages principaux rappellent ceux de ses films précédents : Marc est un Modèle:Citation, immature, obsessionnel et refusant de grandir<ref name="Mde" /> qui est aidé, comme dans plusieurs de ses autres films, par une jeune fille plus mûre et plus calme<ref name="Daney" />,<ref name="2W 56" />. Comme l'héroïne de La Barrière, elle sait rester impassible quand le personnage principal devient hystérique et elle arrive, elle aussi, à le sortir le de sa monomanie<ref name="2W 60" />. On retrouve aussi dans le film le Modèle:Citation de Skolimowski déjà présent dans La Barrière, tout comme son Modèle:Citation qu'il fait passer à l'Ouest<ref name="Ciment" />.

Mais en travaillant en Belgique, la manière de filmer de Jerzy Sklimowski se modifie, en grande partie sous l'influence de la Nouvelle Vague<ref name="Hée" /> à laquelle le film peut être vu comme une réponse<ref>Modèle:Harvsp</ref>, un Modèle:Citation ou un Modèle:Citation<ref name="Mde" />. S'il reste attaché aux règles classiques du langage cinématographique qui lui ont été enseignées à l'École nationale de cinéma de Łódź<ref name="WK signes" />, le film est très proche de la Nouvelle Vague française : l'image noir et blanc très contrastée y renvoie par exemple immédiatement<ref name="Bonnaud" />, tout comme la chanson du générique, chantée par Christiane Legrand qui interprétait la voix de la mère dans Les Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy<ref name="Mde" />. Mais ce qui frappe le plus est l'influence de Jean-Luc Godard dont les exemples sont nombreux : non seulement Skolimowski reprend les acteurs et le chef opérateur de Masculin féminin, mais l'utilisation du jazz, le rythme du film, les Modèle:Citation font penser à une œuvre qui serait entre À bout de souffle et Bande à part<ref name="Hée" />. La bagarre dans la rue avec l'autre conducteur où sont insérées des images d'immenses affiches publicitaires pour Simca représentant des automobilistes qui semblent regarder les personnages fait penser à Made in USA<ref name="Hée" /> et la perruque brune que porte la blonde Michèle dans certaines séquences rappelle Brigitte Bardot qui en en arborait une similaire dans Le Mépris<ref name="Duong" />.

La reprise des acteurs de Masculin féminin se fait en développant les personnages qu'ils incarnaient dans le film de Godard, sans les altérer<ref name="2W 56" />. Ce précédent film avait cinq personnages principaux, et ceux de Catherine Duport et de Jean-Pierre Léaud n'avaient pas de relation vraiment développée<ref name="2W 56" />. C'était le premier film où Jean-Pierre Léaud avait un personnage d'adulte, et Le Départ va mener cette idée à son terme<ref name="2W 56" />. Face à lui, Catherine Duport a ici un véritable personnage, plus développé que chez Godard : Jerzy Skolimowski utilise son calme de Modèle:Citation pour assurer un contrepoint face à l'hystérie du personnage incarné par Léaud<ref name="2W 56" />. Il lui ajoute de l'humour, en témoigne la répartie que fait Michèle à Marc qui, venant de se faire mordre par le petit chien de la femme riche dont elle est dame de compagnie lui demande si l'animal a la rage : Modèle:Citation Elle n'aurait pu avoir cette réplique dans Masculin féminin où elle ne cadrerait pas avec son personnage bourgeois<ref name="2W 56" />.

Musique et bande son

portait à l'encre d'un homme assez jeune aux grands yeux et aux cheveux blonds en bataille
Portrait de Krzysztof Komeda par Zbigniew Kresowaty.

Tout comme le cinéma de Skolimowski, la musique de Komeda est née de la confrontation quotidienne à la violence et à l'incohérence du pouvoir de la Pologne Communiste<ref name="Quatre" />. Le Modèle:Langue qu'il compose pour ce film est plein de Modèle:Citation. Dans la conception de Komeda, les bruits (ceux de la ville, ceux qu'émettent les personnages…) doivent être reliés à la musique, la bande son doit former un tout et la musique se révéler Modèle:Citation<ref name="Quatre" />. À l'écoute, ce « tout » n'est pas figé, il reste en mouvement, ne donne pas une impression de maîtrise mais d'équilibre instable ouvert à l'imagination<ref name="Quatre" />.

La musique est tellement présente que le Départ pourrait être vu comme un test pour savoir jusqu'à quel point un film peut être rempli de musique<ref>Modèle:Harvsp.</ref>,Modèle:Note : il semble qu'il tomberait en morceaux si on enlevait les compositions de Komeda<ref name="JSNC 155" />. La bande originale apporte dans ce film qui fonctionne par scène indépendante, une certaine continuité, notamment grâce Modèle:Citation tout en créant des univers musicaux différents<ref name="Quatre" />. Elle est tour à tour frénétique ou douce, tout comme le personnage de Marc peut aussi bien se montrer hyperactif ou pensif<ref name="JSNC 155" />. Elle peut devenir agressive, symbolisant la Modèle:Citation menée par Marc contre ce qui s'oppose à son rêve<ref name="Inter 489" />, comme dans la première séquence de conduite où Marc conduit à vive allure. Dans cette séquence, une de celles où la musique est essentielle<ref name="JSNC 155" />, l'image et le son s'accordent : le jazz Modèle:Citation répond à la vitesse de la voiture<ref name="Quatre" />.

La musique n'est pas là simplement pour illustrer ou apporter un contrepoint aux événements décrits, elle va presque jusqu'à les remplacer : certains passages, y compris « dialogués », sont sans son direct, avec une bande son remplie d'une musique qui empêche d'entendre les dialogues (ceci servant peut-être aussi à pallier les difficultés de communication du réalisateur en français)<ref name="Inter 489" />. Seules certaines phrases isolées restent audibles<ref name="Inter 489" />. La séquence de bagarre est rendue plus comique par la musique qui l'amplifie et remplace les mots : cette utilisation montre que la raison de la lutte, savoir qui a raison ou tort, n'a aucune importance<ref name="JSNC 155" />. La musique dans cette séquence fonctionne comme des onomatopées et, dans celle où Marc s'allonge sur les rails de tramway, elle semble hurler<ref name="JSNC 155" />.

Homme d'environ 35 ans, cheveux noirs arrivant aux épaules, chapeau noir, chemise à motifs.
Gato Barbieri, saxophoniste de la bande originale du film.

Komeda fait preuve d'une grande liberté dans sa composition, avec un montage musique jubilatoire, imprévisible, qui ne s'interdit rien et joue aussi bien sur les décalages que sur la synchronisation avec les images<ref name="Quatre" />. Cette liberté est par exemple particulièrement sensible dans le morceau qui débute sur la séquence du défilé de maillots de bains<ref name="Quatre" />. D'abord deux phrases se répondent dans un style Modèle:Citation, l'une au saxophone, l'autre jouée à l'archet à la contrebasse. Cette base qui se répète peut disparaître puis revenir sans raison apparente<ref name="Quatre" />. Puis à certains moments de la séquence cette musique peut changer pour devenir un Modèle:Langue extrêmement dissonant, et, alors qu'elle couvrait tout dialogue, disparaître tout à coup pour, dans le silence, laisser Marc dire une phrase dont la voix Modèle:Citation ou encore laisser seule la contrebasse<ref name="Quatre" />.

La chanson du film interprétée par Christiane Legrand, intitulée elle aussi le Départ, montre le côté Modèle:Citation du personnage principal<ref name="Inter 489" />. La voix de la chanteuse, déjà présente dans Les Parapluies de Cherbourg, évoque même à ceux qui ne comprennent pas le français la tristesse d'un amour impossible<ref name="JSNC 155" />. Ses paroles tristes (une longue énumération de tout ce qui fait une vie ponctuée par le refrain Modèle:Citation) donnent une idée concrète de la solitude de Marc<ref name="2W 58" />. Au tout début du film, cette chanson semble le faire réagir : il tente en vain de faire démarrer son scooter, puis l'abandonne pour courir dans les rues et aller « emprunter » une Porsche<ref name="Quatre" />. Son Modèle:Citation est la réponse au rythme lent de la chanson et à Modèle:Citation Le thème de la chanson revient dans le film, un peu comme un Modèle:Citation, mais un thème d'amour mélancolique<ref name="2W 58" />. Au salon de l'auto, la chanson revient quand Marc et Michèle sont assis chacun d'un côté d'une voiture automatisée coupée en deux dans le sens de la longueur qui les sépare et les rapproche. L'image matérialise ainsi le vide évoqué par les paroles, tout comme le vide de l'obsession de Marc pour les voitures<ref name="2W 58" />.

Le jeu de Jean-Pierre Léaud

Gros plan d'un homme de 25 ans, brun, raie sur le côté, yeux et sourcils sombres, l'air un peu perdu, début de bouc et de moustache, peau très blanche, pull à col rond
Jean-Pierre Léaud en 1969 dans Porcherie.

Alors qu'il jouait lui-même le personnage principal dans ses deux premiers films, Jerzy Skolimowski fait ici de Jean-Pierre Léaud, acteur de François Truffaut et de Jean-Luc Godard, son Modèle:Citation. Le film est construit entièrement pour Léaud, bien plus qu'aucun des films précédents de l'acteur, Modèle:Citation. Son jeu est en accord avec le rythme du montage et avec les audaces de la musique Modèle:Langue de Komeda<ref name="CdC 98" /> dont il amplifie la liberté et les fulgurances<ref name="Quatre" />.

Plan poitrine d'un homme au chapeau rond, petite moustache noire, en costume élimé qui regarde de côté d'un air rieur
Charlie Chaplin, acteur burlesque dans la tradition de qui se place le jeu de Léaud.

Léaud se place dans la tradition des grands acteurs burlesques, tels que de Buster Keaton<ref name="Bonnaud" /> avec par exemple le gag faux suicide, quand il s'allonge sur les rails devant un tramway qui l'évite en tournant sur un embranchement au dernier moment<ref name="Uzal" /> ; ou dans la lignée de Charlie Chaplin, avec un personnage Modèle:Citation que celui de ses courts-métrages<ref name="Moullet" />, référence sensible par exemple lorsque Léaud prend la pomme d'un enfant dans une poussette, à l'insu de la mère, croque dedans puis la rend à l'enfant<ref name="Uzal" />.

Le fait que beaucoup de scènes n'aient que de la musique pour bande son renforce cette inscription dans la tradition du cinéma muet, mais, même dans les séquences dialoguées, Léaud reste intensément Modèle:Citation. Son personnage est soumis à de brusques sautes d'humeur, il passe d'un jeu calme à des cris et des gestes violents qu'on ne lui connaissait pas dans ses précédents rôles<ref name="Uzal" />. Jacques Aumont se plaint même de découvrir dans son jeu Modèle:Citation. Souvent déstabilisé par Skolimowski, l'acteur regarde plusieurs fois la caméra, surpris par ce qui vient de se passer ou riant devant une situation drôle, le réalisateur sachant ménager des moments d'imprévu ou d'incertitude sur le tournage<ref name="Quatre" />. Le corps de l'acteur semble toujours Modèle:Citation dans l'image, et son énergie, associée au montage rythmé et à la musique, permet de transmettre une sensation de Modèle:Citation et de Modèle:Citation. L'aspect physique du rôle se ressent bien sûr dans les scènes de bagarre mais aussi à chaque fois qu'il surgit brusquement dans le cadre<ref name="Quatre" />. Avec des gestes Modèle:Citation, l'acteur ne cesse de partir dans tous les sens et de modifier brusquement sa direction ou sa vitesse<ref name="Quatre" />. Il joue avec toutes les parties son corps<ref name="Uzal" /> : il transforme sa voix, fait semblant de s'être tranché la gorge, demande à son ami de le frapper jusqu'à ce que son nez saigne, perce réellement son bras avec une épingle à nourrice<ref name="Ciment" />. Il arrive même, simplement avec ses yeux, à faire imaginer le hors-champ dans la séquence où la cliente du salon de coiffure pratique sur lui une fellation sans qu'il s'y attende<ref name="Uzal" />. C'est par son regard que dans ce plan-poitrine que, sur une Modèle:Citation, le spectateur comprend que la cliente est descendue vers son sexe, et c'est simplement grâce à ses yeux et à son expression qu'il imagine l'acte qu'elle est en train de faire<ref name="Uzal" />. Ce jeu physique fait de ce personnage une Modèle:Citation dans un monde qui n'est qu'indifférence<ref name="Ciment" />.

Rythme et poésie 

Il s'agit d'un film léger, sans enjeu politique ni recherche esthétique forte. Ce qui compte ici n'est pas l'histoire, très simple, mais le rythme, particulièrement soutenu dans la majeure partie du film jusqu'au retour dans le salon de coiffure : les critiques parlent de Modèle:Citation, de Modèle:Citation, de Modèle:Citation, de film Modèle:Citation qui va Modèle:Citation. Cette rapidité est renforcée par le filmage en caméra à l'épaule. Le rythme est à la base du film, c'est le principe du montage, comme s'il s'agissait d'abord d'une forme dans laquelle aurait été rajouté un contenu, c'est-à-dire une histoire et des personnages. Ainsi les raisons des échecs de Marc quand ils s'efforce de trouver une voiture ne sont parfois pas très clairs. Ce rythme n'est pas continu, tout comme celui d'une voiture : plus ou moins fluide selon les moments, il se modifie brusquement, connait des accélérations, des Modèle:Citation ou même des Modèle:Citation. Un exemple de ces variations est celui des trajets effectués par Marc à travers la ville : le spectateur ne peut se faire une idée des distances, de là où se situent les lieux les uns par rapport aux autres car les trajets sont allongés ou brutalement écourtés.

L'histoire fonctionne par Modèle:Citation, tout élément du film pouvant l'infléchir, la faire dévier, suspendre son rythme ou créer une rupture. Le flot du film est souvent interrompu par des moments poétiques. La séquence de la voiture coupée où sont assis Michèle et Marc dans le salon de l'auto et sur laquelle revient la chanson chantée par Michèle Legrand en est une<ref>Modèle:Harvsp.</ref>,Modèle:Note, tout comme la scène du miroir. Cette scène ne raconte qu'un acte extrêmement simple (Marc et Michèle portent un miroir dans la rue), mais tous les jeux possibles autour de l'objet viennent la nourrir. Un autre arrêt est la séquence où les jeunes gens sont enfermés dans un coffre au salon de l'auto et s'y disputent : Modèle:Citation. Les personnages doivent bouger le moins possible afin de pas être découverts, et cette immobilité forcée tranche sur les grandes traversées de la ville qu'effectue Marc<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. Cette scène d'arrêt permet de mieux découvrir les personnages : Marc qui cache sous son agressivité et ses insultes l'insécurité qu'il ressent face à Michèle qui est à la fois fascinée et irritée par l'attitude du jeune homme.

Le Départ comporte aussi des passages qui renvoient au cinéma muet ou à la comédie musicale et des moments incongrus et drôles : une saucisse mise dans un pot d'échappement, Marc qui s'amuse à enfoncer une épingle à nourrice dans son coude, utilise une clé à molette comme casse-noix ou invente avec son ami une langue dans la séquence du Maharadjah. Cette poésie n'est pas préparée, elle est inventée à partir de ce qu'offre la réalité, ce qui explique finalement que Skolimowski sache faire un film dans des conditions aussi simples. Il invente Modèle:Citation. L'irrationnel était déjà présent dans les premiers films de Skolimowski mais ici les parenthèses oniriques sont souvent plus humoristiques. L'humour du film est un Modèle:Citation qui s'exerce non pas à l'encontre de Marc mais des autres personnages : Skolimowski regarde avec une certaine tendresse ce personnage assez à distance de lui (ce n'est pas un intellectuel, il est plus jeune, vit dans un autre pays que le réalisateur<ref name="Ciment"/>.

Rêve et réel

Le scénario, écrit de manière très fractionnée, forme une succession de séquences qui pourraient se suffirent à elles-mêmes, comme dans un film à sketches, sans scènes de liaison<ref name="Moullet"/>. Un spectateur peut revoir de nombreuses fois Le Départ sans jamais s'attendre à la scène ou au plan suivants car tout ce qui arrive dans ce film, aussi bien dans la mise en scène que dans le scénario, ne découle Modèle:Citation ; il n'y a pas de logique du récit comme dans une narration classique<ref name="Ciment"/>. Le réalisateur sait à merveille faire disparaître ce qui peut sembler prémédité<ref name="CdC 98"/>. Skolimowski semble simplement décrire des actions et le ton léger du film fait que ses éléments Modèle:Citation. Les événements relatés, Modèle:Citation, apparaissent tels qu'ils sont, sans explication, Modèle:Citation, ce qui les dote d'une force qu'ils n'auraient pas s'ils étaient amenés par des suites de causes et de conséquences<ref name="Moullet"/>. Le réalisateur ne cherche pas à montrer comment doivent être interprétés les événements qu'il décrit mais les envoie au spectateur avec toutes les significations et les interprétations qu'ils peuvent porter, sans en privilégier aucun : Modèle:Citation bloc

Ce qui compte, c'est l'étrangeté de choses auxquelles nous sommes pourtant habitués et qui nous fait douter de reconnaître des lieux ou des choses pourtant connus (comme la place de Broukère que le critique Serge Daney dit ne pas reconnaître) et Modèle:Citation. Selon Michel Ciment, il Modèle:Citation. S'il ressemble à un rêve, c'est plutôt un cauchemar, qui Modèle:Citation. Cette mise en scène rend palpable le Modèle:Citation du personnage car l'absence de repères met en valeur la détresse qu'il éprouve à ne pas avoir de véritable but dans sa vie<ref name="Ciment"/>.

Thèmes du film

La jeunesse

photo en noir et blanc d'une voiture aérodynamique de course claire, portant le numéro 66 sur la portière, allant à toute vitesse
Une Porsche 904 conduite par Paul Frère en 1966 lors des 1 000 km du Nürburgring.

Le Départ est un film sur la jeunesse, sa rapidité, ses erreurs<ref name="Inrocks 2011" />. C'est un thème de prédilection de Skolimowski qui l'a déjà abordé dans sa trilogie polonaise constituée de Signe particulier : néant, Walkower et La Barrière. Il y qui montrait Modèle:Citation des jeunes dans les années 1960<ref name="Mde" />. Il voit à cette époque très négativement les périodes de la vie plus adultes, estimant ne connaître aucune personne raisonnable de plus de 40 ans<ref name="Sight" /> et déclarant que la première partie de la vie est comme une entrée et la seconde comme une sortie<ref name="Ciné73"/>.

Avoir un héros jeune est aussi un avantage pour ce réalisateur polonais car c'est ainsi un héros qui n'a pas d'histoire, ce qui lui permet de combler son manque de connaissance du pays où il tourne<ref name="Inter 486" /> : Modèle:Citation. Mais dans ce film, l'opposition entre la jeunesse et les générations plus âgées est plus marquée que dans ses films précédents<ref name="Ciné73" /> comme en témoignent plusieurs exemples. Les personnages plus âgés sont Modèle:Citation comme le patron du salon de coiffure, tandis que les jeunes gens semblent errer<ref name="Ciné73" />. La cliente qui essaye d'acheter Marc<ref name="JSNC 61" /> matérialise ses limites morales : il ferait Modèle:Citation pour avoir une voiture, mais il n'ira pas totalement jusqu'à se prostituer<ref name="La Croix" />. Elle est, comme des personnages d'autres films de Skolimowski, une femme mûre qui traite un adolescent comme un enfant pour mieux le posséder, se comportant elle-même de manière immature<ref name="Trafic"/>. La scène avec Paul Frère, le champion automobile, à qui Marc demande de le conseiller et de lui raconter le début de sa carrière, témoigne de l'impossible communication entre les générations : le champion ne sait lui faire qu'une réponse polie mais inutile, il ne peut pas l'aider, il ne se souvient pas de ses débuts<ref name="JSNC 49">Modèle:Harvsp.</ref>. Les voitures ne sont d'ailleurs pas faites pour les personnes plus âgées comme le montre la mort du vieux monsieur au salon de l'auto<ref name="JSNC 101" />.

Dans ce film, l'adolescence peut être vue comme la lutte Modèle:Citation. C'est pourquoi le jeu de Léaud est aussi physique : il incarne ce combat<ref name="Formes" />. Dès les premières images du film, il est dépersonnalisé : en enfilant longuement un pull à col roulé noir dont sa tête n'est pas encore sortie, il a l'air d'un homme sans tête<ref name="JSNC 89">Modèle:Harvsp.</ref>. Marc ne cesse de bouger et aime conduire rapidement car il déteste l'endroit et l'époque où il se trouve<ref name="Inter 487" />. Son but n'est pas d'ailleurs pas de posséder une voiture mais qu'elle lui permette de quitter son emploi<ref name="JSNC 101" /> afin de s'écarter d'une identité fixée par d'autres, celle du garçon-coiffeur<ref name="JSNC 35" />. Dans ce travail, il se montre obséquieux, il change sa voix et joue un Modèle:Citation comme il le dit à Michèle lorsqu'il se parodie devant elle<ref name="JSNC 35" />. Il pense être un coureur talentueux et imagine que la course devrait lui permettre d'être reconnu à sa juste valeur<ref name="CdC ITW" /> et d'être enfin considéré comme un homme<ref >Modèle:Harvsp.</ref>. La course est un Modèle:Citation, comme tout ce que la société des années 1960 a à offrir à son énergie<ref name="Pos 2011"/>. Le film parle de la jeunesse de son époque, il est d'ailleurs un des rares qui y fasse le portrait d'un Modèle:Citation. Selon Jean Collet, à l'image de sa génération, Marc doit Modèle:Citation. Comme les autres jeunes gens de son époque, il Modèle:Citation. Le Départ est en cela un film qui rend compte de son époque, l'année 1967, ce que Jacques Mandelbaum décrit ainsi en 2011 : avec ce film Modèle:Citation.

La société de consommation

voiture trois portes noire rutilante avec des phares ronds et des lignes arrondies et aérodynamiques
Une Porsche 911 S.

Ce personnage de jeune homme est confronté à la société de consommation et aux dérèglements qu'elle engendre, un thème sur lequel Jerzy Skolimowski a déjà travaillé<ref name="Hée" />. La voiture est pour ce réalisateur, en Pologne, Modèle:Citation : puisque les héros du Couteau dans l'eau (film dont il a écrit le scénario), de La Barrière ou du Départ n'ont rien, il est normal qu'ils souhaitent posséder quelque chose<ref name="CdC ITW" />. Leur jeunesse fera que ce sera plutôt une voiture qu'une maison, car ils sont à un âge où l'endroit où on dort ne compte pas<ref name="CdC ITW"/>. Ce thème s'aiguise à l'Ouest, où Marc, tout comme le héros de Modèle:Lang par la suite, semble vivre dans un Modèle:Citation, ce qui est peut-être une conséquence de la propagande polonaise qui affirme que les jeunes de l'Ouest ne s'intéressent qu'à l'argent et à ce qu'il peut offrir<ref name="JSNC 44-45" />. Il n'est d'ailleurs pas indifférent que Skolimowski choisisse ici de traiter du sport automobile, au contraire de La Barrière dont le héros était boxeur. Ici, l'argent est prépondérant : Modèle:Citation. Marc, toujours comme le héros de Modèle:Lang, se définit donc par sa capacité à consommer<ref name="JSNC 42-43" />. Sa place dans la société est ainsi dépendante de son moyen de transport : il n'aime pas son scooter, véhicule de pauvre, il lui donne des coups s'il ne démarre pas et n'hésite pas à l'abandonner ou le vendre<ref name="JSNC 101" />. Au contraire la voiture est le symbole de la société à laquelle il aimerait appartenir<ref name="JSNC 101" />, une manière de prendre sa revanche sur sa condition de subalterne, la possibilité d'être son propre maître<ref name="Ciment"/>. Être au volant d'une Porsche lui permet d'être l'égal de ceux qui ont de l'argent, comme le symbolise la scène où, avec son ami, ils se font passer pour un maharadjah et son secrétaire<ref name="Tra"/>.

À cette vision de la volonté de propriété venue de Pologne s'ajoutent les signes de la société de consommation que découvre Skolimowski à l'Ouest et qui semblent le fasciner<ref name="Inter 489" /> : Modèle:Citation. Dans cette société, les êtres humains deviennent eux-mêmes des objets possédant une valeur marchande : les femmes du défilé en maillot de bain sont montrées comme les voitures du salon de l'auto<ref name="JSNC 101" />, la cliente du salon de coiffure essaye clairement d'acheter Marc<ref name="JSNC 61" />. Lui-même traite Michèle comme un objet pendant la majeure partie du film<ref name="Tra" /> : il l'utilise, ne lui donnant par exemple rendez-vous que pour avoir une complice pour voler des objets au salon de l'auto<ref name="2W 60" />. Les personnages sont prisonniers des choses, Modèle:Citation, freinés et aliénés par les objets<ref name="Inter 489" />. L'immense miroir que Michèle et Marc transportent dans la rue est un symbole de cet emprisonnement : Modèle:Citation. La voiture coupée du salon de l'auto, qui sépare et rapproche le couple, rend visible entre eux le vide de l'obsession du jeune homme pour les automobiles<ref name="2W 59" />,Modèle:Note.

Il est possible de voir un aspect sexuel dans la volonté qu'a Marc de posséder une voiture. C'est la thèse développée par la spécialiste du cinéma polonais Ewa Mazierska : Marc aime toucher les voitures, Ewa Mazierska note qu'il caresse celle avec laquelle il vient de s'entraîner au début du film<ref name="JSNC 101"/>. Dans son dialogue avec la cliente qu'il shampouine, au début du film, lors qu'elle lui demande d'une voix pleine de sous-entendus, à quoi il pense quand il s'occupe d'elle, il commence par répondre Modèle:Citation. Puis, après qu'elle a marqué sa désapprobation, il lui affirme qu'il pense en permanence aux voitures, ce à quoi elle répond qu'elle préfère ça<ref name="JSNC 101"/>. Il y a donc un lien dans le film entre l'idée d'une relation sexuelle et la conduite ou la possession d'une voiture. C'est aussi ce que note Howard Thompson pour qui Marc Modèle:Citation. Néanmoins, dans une interview de 1968, Jerzy Skolimowski déclare que pour lui le lien entre Marc et la voiture est plutôt une relation Modèle:Citation : Modèle:Citation. Il faut aussi remarquer que dans les premières scènes ce n'est visiblement pas Marc qui caresse la voiture, mais l'ami avec qui il l'a conduite qui passe sa main dessus pour vérifier qu'elle a été bien nettoyée<ref>Modèle:Vid DVD du film, à environ 4 min 28 s du début.</ref>.

La dernière partie du film : un style différent pour le passage à l'âge adulte

homme de 56 ans, le visage marqué, les cheveux noirs, les mains sur une sculpture dorée
Jean-Pierre Léaud (ici à la cérémonie des César en 2000) a connu un de ses premiers rôles d'adulte avec Le Départ.

Si Le Départ traite de la jeunesse, ce qu'il aborde, dans sa dernière partie, c'est la fin de cette période et le basculement vers l'âge adulte<ref name="CdC 98"/>. C'est d'ailleurs parce que Marc sentait que cette période de sa vie était en train de se consumer qu'il a tenté de la vivre avec toute l'agitation et la frénésie possibles<ref name="Bonnaud"/> marchant Modèle:Citation dans la majeure partie du film<ref name="Mde"/>. Le dernier quart d'heure, plus calme et maîtrisé, tranche aussi bien stylistiquement que narrativement, sur le reste de l'œuvre<ref name="Bonnaud"/>, se teintant de Modèle:Citation. L'agitation, le rythme soutenu qui étaient là précédemment s'apaisent quand Marc se rend au salon de coiffure avec Michèle, persuadé qu'il n'arrivera plus à se procurer une voiture<ref name="Ciment" />. Cet ralentissement du mouvement aboutira, au tout dernier plan du film, à une véritable immobilité de Marc dont l'image du visage se fige<ref name="Inter 489"/>. C'est cette partie plus calme qui fait naître ce que Jacques Mandelbaum appelle la Modèle:Citation du Départ<ref name="Mde"/>. Le passage à l'âge adulte imprime au film son changement de rythme : Modèle:Citation Le film n'a plus l'air d'un rêve, l'amour le charge de réalité : Modèle:Citation. 

Dans cette partie, les personnages de Marc et de Michèle apparaissent différents de ce qu'ils étaient auparavant au spectateur. Au salon de coiffure, dans une séquence très émouvante, le jeune homme récite devant Michèle son Modèle:Citation de garçon coiffeur, il lui montre son Modèle:Citation, ce qui fait de lui un objet<ref name="Ciment" />. À l'hôtel, la maladresse des jeunes gens témoigne de toute la difficulté qu'ils ont à être ensemble<ref name="2W 60"/>. La gêne du couple est matérialisée par l'espace qu'ils gardent entre eux lorsqu'ils sont sur le lit<ref name="2W 60" />. Marc ne cesse de parler du rallye pour cacher sa timidité<ref name="2W 60"/>. Michèle, pour sa part, qui a été si discrète pendant le reste du film (Modèle:Citation) prend véritablement sa place face à Marc. Lorsqu'elle montre le diaporama, elle semble d'ailleurs parler non seulement du personnage de Michèle, mais aussi de l'actrice Catherine Duport qui l'incarne et dont c'est le dernier film<ref name="JSNC 44-45"/>. Elle cesse d'être un objet aux yeux de Marc : elle a fini par Modèle:Citation. De diapositive en diapositive, elle passe d'enfant à adolescente, puis le spectateur voit son visage brûler sur la première diapositive où elle est adulte<ref name="2W 60"/>,<ref name="Sight" />. Lorsque l'image figée du visage de Marc brûle sur le dernier plan du film, c'est que lui aussi est arrivé à un autre âge de sa vie<ref name="2W 60"/>,<ref name="Sight" />. Il a vu la puérilité de son rêve de voitures, il a appris à distinguer l'essentiel, il est soudain devenu adulte<ref name="Sight"/>. Le Modèle:Citation du titre n'est pas celui de la course, mais celui vers l'amour et une autre période de la vie<ref name="Hée"/>.

La toute fin, où Michèle se réveille et découvre que Marc n'est pas allé participer au rallye, est interprétée dans la presse et les livres qui traitent du film de deux façons différentes. La première hypothèse est qu'il ne s'est pas réveillé, comme le pense Michèle. C'est l'interprétation qu'en font Serge Daney<ref name="Daney" /> ou Ewa Mazierska<ref name="Inter 487" />. Cette dernière, qui lie la voiture à la sexualité de Marc, voit en conséquence ce personnage comme quelqu'un qui Modèle:Citation et perd les deux<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. Il s'agit pour elle d'une fin Modèle:Citation.

L'autre interprétation est celle où Marc choisit de rester auprès de Michèle plutôt que d'aller concourir. Elle se trouve dans plusieurs analyses du film : c'est celle de Michael Walker<ref name="2W 60"/> ainsi que de Frédéric Bonnaud dans Les Inrockuptibles : Modèle:Citation bloc C'est aussi celle de Jacques Mandelbaum pour qui le film montre au spectateur un personnage qui abandonne son rêve de course automobile pour l'amour d'une femme<ref name="Mde"/>. Et c'est enfin l'interprétation de Skolimowski lui-même : Modèle:Citation

Sortie vidéo

Le film sort en DVD le 15 septembre 2020 édité par Malavida.

Notes et références

Notes

Modèle:Références

Références

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Annexes

Bibliographie

Tous les ouvrages cités ci-dessous ont été utilisés pour la rédaction de cet article.

Articles connexes

Liens externes

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