L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique

L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (en allemand : Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) est un essai de philosophie de l'art de Walter Benjamin.

Présentation générale

Contenu

Walter Benjamin annonce dès l'avant-propos que ce travail s'effectue dans une perspective marxiste, d'une part parce qu'il s’attelle à l'analyse de la superstructure artistique que Karl Marx n'avait pas pu développer, d'autre part parce qu'il l'écrit dans une dynamique pratique contre le fascisme et pour des exigences révolutionnairesModèle:Sfn.

Par ailleurs l'analyse socio-historique ici mise en œuvre laisse voir une épistémologie sous-jacente fortement influencée par le matérialisme dialectique.

Historique de publication

Rédigé initialement en 1935 pour être publié en revue où le texte fut dénaturé, il fut finalement édité de façon posthume à partir de 1955 dans une version qui respectait les choix de son auteur, ceux de la version de 1939, et n'a eu de cesse ensuite de connaître auprès des publics un succès grandissant, sans doute à cause de la numérisation des images, processus qui permet actuellement leur multiplication et leur grande diffusion.

Traductions

La première édition de ce texte est une traduction intitulée en français « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée » par Pierre Klossowski : elle est parue dans la revue scientifique Zeitschrift für Sozialforschung (5^e année, 1, 1936, Modèle:P.) à Paris à la Librairie Félix Alcan. Cette revue est l'organe officiel de l'Institut de recherche sociale en exil, entre Genève et Amsterdam, depuis son départ de Francfort du fait du nazisme. Cette situation à la fois dramatique et complexe sur le plan éditorial explique pourquoi Walter Benjamin va en partie renier cette version traduite par Klossowski mais défigurée par les éditeurs de la revue, car elle ne correspond pas à son texte de 1935. Se sentant dépossédé, Benjamin reviendra ensuite plusieurs fois sur son texte, contrarié par les contraintes de son propre exil à Paris.

Le titre actuel en français de l'essai est L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, directement traduit du titre allemand proposé par Benjamin (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit). La version proposée d'abord aux lecteurs allemands à partir de 1955 par les soins de Theodor Adorno prend en compte les changements intervenus entre-temps dans le corps même du texte mais surtout revient au manuscrit de 1935, revu et corrigé par Benjamin lui-même, jusqu'à l'ultime version, celle de 1939.

Résumé

Avant-propos

L'avant-propos de l'ouvrage commence par une réflexion sur l'évolution de la théorie marxiste de la superstructure. L'analyse marxienne date, dit-il, des prémices de la révolution industrielle ; à ce titre, son étude de la superstructure idéologique doit être mise à jour. Il est ainsi nécessaire d'établir une thèse sur Modèle:Citation. Une analyse marxiste doit écarter certains concepts traditionnels, comme Modèle:Citation, qui sont utilisés de manière Modèle:Citation, et sont exploités abondamment par les régimes fascistes. Benjamin veut que ses propos soient Modèle:CitationModèle:Sfn.

Chapitre I

Dans le premier chapitre, Benjamin part d'une constatation : Modèle:Citation. Ce qu'un homme a fait peut toujours être reproduit par un autre. Le système d'enseignement composé des maîtres et des élèves se fonde sur une telle dynamique ; Modèle:Citation ont toujours cherché à reproduire des œuvres. Ce qui est inédit, toutefois, est la Modèle:Citation de l’œuvre. Cette reproduction technique a émergé petit à petit, s'imposant Modèle:Citation dans l'histoire : les Grecs connaissaient le procédé de la fonte et de la gravure ; seules les pièces de monnaie, les terres cuites et les bronzes pouvaient être fabriqués en série. L'imprimerie, des siècles plus tard, constitue un cas particulier des débuts de la reproductivité. Au Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, la lithographie a marqué un tournant, en donnant Modèle:Citation. La photographie a rapidement surpassé la lithographie, et la main a été, pour la première fois, Modèle:Citation. Or, Modèle:Citation, le processus de reproduction de l'image a été Modèle:Citation. D'où l'émergence du cinéma. Benjamin donne à son essai son objectif : observer comme la reproduction de l’œuvre d'art et l'art filmique agit en retour sur Modèle:CitationModèle:Sfn.

Chapitre II

Dans un deuxième chapitre, Benjamin aborde la question du caractère unique de l’œuvre d'art. La meilleure des reproductions ne saurait reproduire Modèle:Citation, c'est-à-dire Modèle:Citation. L'histoire s'accomplit par cette présence unique : Modèle:Citation, mais aussi Modèle:Citation. Or, c'est cet ici-et-maintenant qui détermine l'authenticité de l'original. Dans la reproduction, Modèle:CitationModèle:Sfn.

Benjamin expose sa thèse principale : Modèle:Citation. La technique de reproduction a pour effet de Modèle:Citation ; face au caractère unique de l’œuvre d'art ancienne, il y a des Modèle:Citation. Cela conduit à Modèle:Citation, Modèle:Citation. Benjamin voit là, et notamment dans le cinéma qui est Modèle:Citation, la Modèle:CitationModèle:Sfn.

Chapitre III

Dans le troisième chapitre, s'inspirant du matérialisme historique, Benjamin soutient que Modèle:Citation se transforment Modèle:Citation. L'Modèle:Lien est Modèle:Citation ; la nature a une aura, que l'on ressent par exemple lorsqu'on suit du regard, Modèle:Citation. Le déclin de l'aura s'explique : les masses exigent de Modèle:Citation ; ces mêmes masses veulent aussi Modèle:CitationModèle:Sfn.

Chapitre IV

Benjamin clarifie le rapport entre l'unicité de l’œuvre d'art et son intégration dans la tradition. La tradition est changeante et vivante : Modèle:Citation. Mais ce qui s'imposait à chacun était l'unicité de l’œuvre, c'est-à-dire son aura. L'insertion originaire de l’œuvre d'art dans la tradition Modèle:Citation, car les œuvres les plus anciennes ont souvent eu trait Modèle:Citation. Benjamin résume sa pensée : Modèle:CitationModèle:Sfn.

L'art a Modèle:Citation avec l'avènement de la photographie, et a répondu Modèle:Citation, qui a Modèle:Citation. La reproductibilité technique est un tournant car elle Modèle:Citation. Ainsi, Modèle:CitationModèle:Sfn.

Chapitre V

La réception d'une œuvre d'art Modèle:Citation, partagés en deux pôles : Modèle:Citation. Benjamin réaffirme le lien génétique entre la production artistique et les cultes. D'ailleurs, Modèle:Citation. Aujourd'hui, la valeur cultuelle d'une œuvre est liée à ce qu'elle est Modèle:Citation (par exemple, Modèle:Citation). Avec le temps, les pratiques artistiques se sont émancipées du rituel, et l'exposabilité a eu une place croissante. Il remarque par exemple que Modèle:Citation. La reproduction technique de l’œuvre d'art a permis d'accroître l'exposabilité des œuvresModèle:Sfn.

Parce que les œuvres d'art sont reconnues en vertu de leur valeur d'exposition aujourd'hui, elles sont immédiatement dotées d'une Modèle:Citation, là où il a fallu attendre des millénaires pour que les élans peints dans les grottes préhistoriques fussent considérés comme ayant une fonction artistique, et non seulement cultuelleModèle:Sfn.

Chapitre VI

La photographie est telle que Modèle:Citation. Mais la valeur cultuelle résiste à ce refoulement, et son dernier retranchement est le Modèle:Citation ; cela explique pourquoi Modèle:Citation. La valeur culturelle essaie de se maintenir dans Modèle:Citation ; l'aura Modèle:Citation dans Modèle:Citation. Sans visage, alors la valeur d'exposition se montre supérieure, en photographie, à la valeur cultuelleModèle:Sfn.

Chapitre VII

Le Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle a vu les théoriciens se déchirer Modèle:Citation des productions de la peinture et de la photographie. Cette querelle a manifesté un bouleversement historique : l'art a été privé de son fondement cultuel par le fait de la reproductibilité. Selon Benjamin, on a cherché à savoir si la photographie était un art, Modèle:CitationModèle:Sfn.

La théorie du cinéma a été caractérisée par une Modèle:Citation : Abel Gance a considéré qu'il s'agissait d'un Modèle:Citation, et que l'on était Modèle:Citation ; Alexandre Arnoux a dressé un parallèle entre le cinéma et le culte (Modèle:Citation). Franz Werfel a lui affirmé que le cinéma n'est pas encore un art Modèle:CitationModèle:Sfn.

Chapitre VIII

Benjamin revient sur la singularité du cinéma par rapport au théâtre. Alors qu'au théâtre, l'acteur seul présente au public sa performance, la performance de l'acteur de cinéma Modèle:Citation qu'est le montage. L'acteur de cinéma perd ainsi la possibilité Modèle:Citation. Par conséquent, Modèle:Citation. Ce processus rend impossible une valeur cultuelleModèle:Sfn.

Chapitre IX

Le cinéma change la donne pour le comédien, car il doit se présenter comme un autre lui-même non pas au public, mais à la caméra, qui permet un montage qui le modifie. Le comédien joue Modèle:Citation, ce qui fait que, comme le relève Luigi Pirandello, Modèle:Citation, de la scène et d'eux-mêmes. Le cinéma fait que, et c'est selon Benjamin une première, Modèle:Citation, car l'aura Modèle:Citation, et il ne peut en exister aucune reproductionModèle:Sfn.

Le procédé de production du film, qui est fragmenté, où des scènes qui se suivent peuvent être tournées à des semaines d'intervalle, est un symptôme de cette dépossession par le comédien de sa performance. Benjamin conclut : Modèle:CitationModèle:Sfn.

Chapitre X

Le cinéma a transformé le rapport de l'acteur au public de différentes manières ; la plus violente d'entre elles est que, au cinéma, l'acteur de cinéma Modèle:Citation. Il y expose sa force de travail, mais aussi tout son corps. Cela peut expliquer Modèle:CitationModèle:Sfn.

Benjamin traite ensuite de l'influence néfaste de l'industrie. Afin de compenser le Modèle:Citation, le cinéma répond par Modèle:Citation, avec un culte des stars encouragé qui Modèle:Citation. Ce magnétisme a le Modèle:CitationModèle:Sfn. Tant qu'elle Modèle:Citation, le cinéma n'aura Modèle:Citation, ni ne pourra promouvoir une Modèle:CitationModèle:Sfn.

Il regrette le caractère de plus en plus fou de la séparation entre les acteurs et le public, que l'on trouve à l’œuvre dans le domaine littéraire : n'importe qui semble pouvoir se faire publier, envoyer un courrier qui sera ensuite reproduit dans un journal. Les spectateurs se font ainsi demi-expertsModèle:Sfn.

Chapitre XI

Benjamin critique le cinéma sur ce qu'au théâtre, il est Modèle:Citation, là où dans le cinéma, la Modèle:Citation du fait du montage. Il file ensuite une métaphore au sujet du chirurgien et du guérisseur ; le chirurgien Modèle:Citation, là où le guérisseur Modèle:Citation. De la même manière, l'opérateur de la caméra Modèle:Citation. La représentation filmique de la réalité est aujourd'hui Modèle:Citation, et Modèle:CitationModèle:Sfn.

Chapitre XII

Walter Benjamin soutient que Modèle:Citation. La masse, même parmi les plus rétrogrades, hostile à un Pablo Picasso, Modèle:Citation. Le cinéma a pour effet de faire manifester les réactions des individus. Le cinéma organise une réception collective simultanée, là où, dans la peinture, la réception était graduéeModèle:Sfn.

Chapitre XIII

Benjamin utilise des outils issus de la psychanalyse pour analyser le cinéma. Dans le cinéma, Modèle:Citation. La caméra permet de faire Modèle:Citation, comme on fait l'expérience, Modèle:CitationModèle:Sfn.

Chapitre XIV

L'art suscite Modèle:Citation. Le foyer d'énergie de l'art est ce qui produit les Modèle:Citation ; ainsi, le dadaïsme Modèle:CitationModèle:Sfn.

Chapitre XV

Benjamin relève que Georges Duhamel a critiqué le cinéma en soulignant que les masses de participants ont entraîné une Modèle:Citation des masses à l'art. Le cinéma serait, selon Duhamel, Modèle:Citation, Modèle:Citation. Pour prendre conscience des effets de l'art, il faut se la figurer Modèle:Citation ; il distingue ainsi une Modèle:CitationModèle:Sfn.

La tâche la plus lourde de l'art, et aussi la plus importante, est de mobiliser les masses comme il le fait avec le cinéma. Du fait de son effet-choc, Modèle:CitationModèle:Sfn.

Épilogue

Selon Benjamin, Modèle:Citation. Le fascisme est ce régime qui tente de réorganiser les masses prolétarisées sans jamais s'attaquer aux rapports de production et de propriété. Le fascisme est une Modèle:Citation. L'esthétisation de la politique culmine en la guerre, qui permet d'assigner un objectif aux masses, Modèle:CitationModèle:Sfn.

Thèses

Modernité et déperdition de l'aura

Walter Benjamin développe ici sa thèse sur la déperdition de l'Modèle:LienModèle:Sfn.

À l'inverse des icônes qu'on voyait, par exemple, dans les églises orthodoxes, où l'emplacement et la vibration de l'œuvre étaient uniques, propres à une communication mystique, les œuvres issues des techniques de reproduction de masse, notamment par le biais de l'imprimerie, la photographie, accélérés et démultipliés par les processus photomécaniques, chimiques et électriques, ont contribué à la déperdition de l'aura propre d'une œuvre unique, désincarnée par sa reproductibilité.

Benjamin propose également une analyse de l'image cinématographique (une projection), ainsi qu'une réflexion sur la dimension politique et sociale de l'art à l'époque de la reproductibilité technique.

Cette thèse a été remise au goût du jour notamment à travers la critique d'art contemporain, à la fin des années 1990, qui y voyait une prémonition du changement de statut de l'œuvre d'art à l'heure des débuts de la numérisation qui permet la multiplication et la transmission exponentielle des images.

Par ailleurs, le début du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, avec le dadaïsme notamment que Benjamin connaissait bien, des œuvres éphémères et iconoclastes ont modifié la perception et le statut de l'œuvre d'art, dépouillé des ornements classiques conférant aux œuvres d'art un statut sacré à travers leur beauté platonicienne et leur immuabilité. Le pop art a consacré la sérialisation industrielle d'artefacts — mais bien avant lui, la publicité que là encore Benjamin avait étudiée et collectionnée —, sans intervention nécessaire de l'artiste ; cette désincarnation de l'œuvre d'art a contribué par la suite à l'émergence de la performance, forme d'expression « authentique » douée d'une aura psychique quoique momentanée.

Ainsi, Walter Benjamin anticipe un thème central de l'esthétique contemporaine, où se retrouvent Marshall McLuhan ou Herbert Marcuse par exemple. L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique est un des textes majeurs de l'histoire de l'art, souvent utilisé comme référence, mais plus globalement, il est un texte fondateur quant à l'histoire des images : collectionneur et historien, attaché à relier passé et présent, à réfléchir l'instant dans ce qu'il peut avoir de charge prophétique, Benjamin se voulait historiographe<ref name="Fuchs">Modèle:Article</ref>. Ce texte s'inscrit donc parfaitement dans la logique de sa pensée.

Sa réflexion tourne autour de trois axes : la reproduction technique et ses conséquences sur l'art, l'image cinématographique et le cinéma, art de masse à dimension politique et sociale.

La reproduction technique et ses conséquences sur l'art

Pour Benjamin, l'art est par nature reproductible. Cette constatation l'amène à réfléchir sur le rôle et la place que les moyens de reproduction occupent dans le champ artistique : les techniques de reproduction modifient la réception des œuvres passées, mais, surtout, ces nouvelles techniques s'imposent comme de nouvelles formes d'art. Cette réflexion, il la puise chez Eduard Fuchs qu'il considère comme pionnier sur cette question<ref name="Fuchs"/>.

Ce qui se perd dans l'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, c'est l'aura de l'œuvre, son hic et nunc (« ici et maintenant »). Benjamin définit l'aura d'un objet par « l'unique apparition d'un lointain si proche soit-il ». Il élabore une théorie des variations de la perception de l'homme face à l'œuvre d'art changeante à cause des nouvelles technologies.

Ce qui se dégage de la réflexion de Benjamin, c'est que le développement des techniques de reproduction a modifié la perception du spectateur, qui paradoxalement a l'impression que l'art lui est plus accessible (il peut avoir accès à des images en permanence), alors qu'en même temps ces images lui révèlent leur absence.

Analyse de l'image cinématographique

Benjamin établit avec L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique une analyse du cinéma et des images qu'il donne à voir. Pour lui, l'acteur de cinéma perd son aura, son corps est comme subtilisé par l'appareil cinématographique, il ne devient plus qu'une image soumise au regard du public ou, comme le définit Rudolf Arnheim cité par Benjamin, un simple accessoire<ref>Modèle:Ouvrage</ref>.

Benjamin s'intéresse à la façon dont le spectateur perçoit l'image cinématographique : pour lui, le spectateur est comme hypnotisé face à cette image qui lui offre une représentation du réel. En même temps cette image lui permet d'acquérir une nouvelle façon de percevoir le monde, un espace auquel l'homme n'avait pas conscience d'appartenir.

L'aura disparaît avec la reproduction technique, mais c'est en même temps l'apparition de celle-ci qui en montre l'absence, qui la révèle ; comme le dit Bruno Tackels : Modèle:Citation.

Le cinéma, art de masse à dimension politique et sociale

Benjamin n'est pas nostalgique du déclin de l'aura, pour lui, cette perte est même à l'origine de la création de l'œuvre d'art. Les œuvres s'appuyant encore sur cette notion d'aura sont en fait liées au fascisme ou à toute autre domination qui provoque une esthétisation de la vie politique. L'idée de Benjamin est que, de tout temps, l'art n'avait en fait jamais été autonome et qu'il était sous l'emprise de valeurs extérieures comme la religion ; l'aura de l'œuvre d'art n'a, en fait, jamais existé et n'est que « l'intrusion d'un pouvoir exogène décidé à pénétrer le champ de l'art pour mieux assujettir le monde ». La perte de l'aura ne signifie pas la disparition de l'œuvre d'art mais au contraire son existence véritable.

Pour Benjamin, l'apparition du cinéma a changé le comportement du spectateur face à l'art. Les spectateurs ne sont plus dans la passivité et le recueillement, les masses deviennent actives, elles participent à l'art et à son fonctionnement. C'est l'émergence des masses, issues des techniques de reproduction, qui rend possible les transformations de l'art et la façon de le percevoir. Le phénomène de masse et la grande quantité des œuvres d'art permettent, selon Benjamin, à l'art de se libérer de tout pouvoir fasciste et de toute aliénation des masses.

Mais, dès lors, avec cette théorie développée par Benjamin, on peut se demander si l'appropriation de l'art par les masses ne conduit pas à transformer l'œuvre d'art en marchandise et à la fétichiser. Ainsi, pour le philosophe Theodor Adorno, ces nouvelles formes artistiques libèrent certes l'œuvre d'art de son emprise politique et religieuse, mais l'utilisation que la masse fait de l'art entraîne en même temps la fin de celui-ci par un processus de marchandisation.

Voir aussi

Liens externes

• {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Texte en français (version de 1936)

NB : La version de 1936 est issue d'une collaboration entre Benjamin et le traducteur Pierre Klossowski. Néanmoins elle a subi d'importantes retouches (dont la suppression de l'avant-propos) au cours du processus de publication pour la revue de l'Institut de recherche sociale.

• {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Texte en anglais (dernière version)

Bibliographie

• Modèle:Ouvrage
• Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, nouvelle traduction de Lionel Duvoy de la 4° version de l'essai (1939) + passages non conservés par Benjamin figurant dans la 2° version de l'essai (fin 1935-Modèle:Date-), Paris, Allia, 2012 Modèle:Isbn.
• Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, dernière version 1939, in « Œuvres III », Paris, Gallimard, 2000.
• Bruno Tackels, La question de l’art ou de la technique, in « Petite introduction à Walter Benjamin », éditions l’Harmattan, 2001.
• Jean Lacoste, L'Aura et la Rupture, Walter Benjamin, éditions Maurice Nadeau, 2003.