Johannes Vermeer
Modèle:Redirect Modèle:Infobox Artiste Johannes ou Jan Van der Meer, dit Vermeer<ref>Vermeer signait ses toiles « I. V. Meer » ou « I. Ver Meer », avec le I/J latin pour « Ioannes ».</ref>,<ref>Vermeer de Delft ne doit pas être confondu avec Jan Vermeer (1628-1691), un peintre de paysage de Haarlem beaucoup moins connu, bien que Johannes soit parfois lui aussi désigné sous le prénom de Jan.</ref> ou Vermeer de Delft<ref>Modèle:Chapitre.</ref>, baptisé le Modèle:Date de naissance à Delft et inhumé le Modèle:Date décès dans cette même ville, est un peintre néerlandais du mouvement de la peinture de genre néerlandaise<ref>Modèle:Lien web.</ref>.
Actif dans la cité hollandaise de Delft rattachée à la maison d'Orange, Vermeer semble avoir acquis en son temps une réputation d'artiste novateur, et avoir bénéficié de la protection de riches commanditaires. Mais une notoriété qui s'est essentiellement cantonnée aux limites du territoire provincial qui était le sien, une production de faible ampleur, évaluée à quarante-cinq tableaux maximum en vingt ans, ainsi qu'une biographie longtemps restée obscure Modèle:Incise, peuvent expliquer pourquoi le peintre tombe dans l'oubli après sa mort Modèle:Incise.
Vermeer n'est réellement mis en lumière que dans la deuxième moitié du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, à partir du moment où le critique d'art et journaliste français Théophile Thoré-Burger lui consacre une série d'articles publiés en 1866 dans la Gazette des beaux-arts. Dès lors, sa réputation soutenue par les hommages que lui rendent les peintres, notamment impressionnistes, et les écrivains, tel Marcel Proust, ne cesse de s'amplifier. Ses tableaux font l'objet d'une véritable traque, rendue plus vive encore par leur rareté, et attirant la convoitise des faussaires. Parmi les 34 qui lui sont actuellement attribués avec certitude Modèle:Incise, La Jeune Fille à la perle et La Laitière comptent désormais parmi les œuvres les plus célèbres de l'histoire de la peinture, et Vermeer est placé, avec Rembrandt et Frans Hals, au rang des maîtres du Siècle d'or néerlandais. Cette fortune tant critique que populaire est confirmée par l'affluence des expositions qui lui sont consacrées, et est alimentée par l'utilisation publicitaire de ses œuvres, ainsi que par des succès de librairie et du box-office.
Vermeer reste essentiellement connu pour ses scènes de genre. Celles-ci présentent, dans un style qui conjugue mystère et familiarité, perfection formelle et profondeur poétique, des intérieurs et scènes de la vie domestique, pour figurer un monde plus parfait que celui dont il a pu être le témoin<ref>(en) Walter Liedtke, Dutch Paintings in the Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, 2007, Modèle:P..</ref>. Ces œuvres de la maturité présentent une cohérence qui les rend immédiatement reconnaissables, et qui se fonde notamment sur des associations de couleurs inimitables Modèle:Incise, une grande maîtrise du traitement de la lumière et de l'espace<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Jørgen Wadum, « Vermeer and the Spatial Illusion », dans The World of Learning in the time of Vermeer (catalogue d'exposition), La Hague, Museum Meermanno-Westreenianum (Musée du livre), 1996.</ref>, et la combinaison d'éléments restreints, récurrents d'un tableau à l'autre.
Biographie
On connaît peu de choses de la vie de Vermeer. Il semble avoir entièrement été dévoué à son art dans la ville de Delft. Les seules informations à son sujet proviennent de certains registres, de quelques documents officiels et de commentaires d'autres artistes ; c'est pour cette raison que Thoré-Burger le surnomme, quand il le redécouvre en 1866, le « Sphinx de Delft<ref name=":0">Modèle:Article.</ref> ». En 1989, l'économiste de formation John Michael Montias, après avoir publié une étude socio-économique sur le marché de l'art dans la ville de Delft au Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} John Michael Montias, Artists and Artisans in Delft: A Socio-Economic Study of the Seventeenth Century, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1982.</ref>, entreprend d'écrire une biographie de Vermeer à partir de ses études antérieures et d'un patient travail de recherche d'archives<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>, qui redonne du relief à la personne du peintre, en apportant des éclairages essentiels sur sa vie et l'histoire sociale de son temps.
Origines
L'acte de baptême de « Joannis » Vermeer est dressé à Delft le Modèle:Date-<ref name="Stamboom">Modèle:Lien brisé, Digitale Stamboom Gemeentearchief Delft [Portail généalogique numérique de Delft].</ref>, dans le milieu réformé protestant, la même année que Spinoza à Amsterdam. Sa mère s'appelait Dymphna Balthasars (ou Dyna BaltensModèle:Note), et son père Reynier Janszoon. Son prénom renvoie à la version latinisée et christianisée du prénom néerlandais Jan, qui était également celui du grand-père de l'enfant. Mais Vermeer n'utilisa jamais la signature de « Jan », lui préférant systématiquement la version latine plus raffinée de « Johannes »<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>.
Le patronyme « Vermeer »
Le père de VermeerModèle:Note, Reynier Janszoon, a d'abord été désigné à Delft sous le patronyme de « Vos » (« le renard » en néerlandais)Modèle:Note. Tisserand en étoffes de soie et tapissier, il tient d'ailleurs, à la fin des années 1630, l'auberge De Vliegende Vos (« Le Renard volant »), du nom de l'enseigne qu'elle arbore, et dans laquelle il vend des tableaux, des tapis et des tapisseries<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. À partir de 1640, pour une raison qui demeure obscure, Vermeer prend, à la suite de son frèreModèle:Note, le nom de « van der Meer » (« Du Lac » en néerlandais) — le « Ver » de « Vermeer » étant en fait la contraction, dans certains patronymes néerlandais, de « van der ». De même, Janszoon est abrégé en Jansz.
Le contexte familial
En 1611, à l'âge de 20 ans, Reynier Janszoon est envoyé par son père à Amsterdam pour y apprendre le métier de tisserand<ref name="Montias86 22">Montias, 1986, Modèle:P..</ref>, et s'installe à cette occasion Sint Antoniebreestraat (« grand-rue Saint-Antoine »), où vivaient bon nombre de peintres. Il y épouse, en 1615, Digna Baltens, de quatre ans sa cadette, en présentant, pour faciliter le mariage, un certificat émanant d'un pasteur remonstrant de Delft<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Site du guide touristique et historien d'art delftois Kees Kaltenbach, consacré à Vermeer. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>.
Le couple quitte alors Amsterdam pour Delft, où ils auront deux enfants : une fille, baptisée Geertruyt, née en 1620<ref>Baptême à Delft le Modèle:Date- de Geertruijt, fille de Reijer Jansz. et Dingenum Baltens témoins Jan Tonisz., Neeltge Goris et Maertge Jans., Digitale Stamboom Gemeentearchief Delft. {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-. En 1647, l’unique sœur de Vermeer se maria à un fabricant d’encadrements, mais elle continua à travailler dans l’auberge de ses parents, s’occupant de servir les consommations et de refaire les lits. Elle mourut en 1670.</ref>, et Johannes, né en 1632.
Reynier Jansz. va exercer plusieurs activités de front. Conformément à sa formation, il est « caffawerker », maître tisserand de caffa<ref name="Montias89 67">C'est en tant que tel qu'un rapport de Modèle:Date- le mentionne, avec deux de ses collègues. Montias, 1989, Modèle:P.. {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref> Modèle:Incise. Son fils a pu être marqué par une enfance passée au milieu des pièces d'étoffe et des rouleaux de soie de toutes les couleurs, comme en témoignent les tapis utilisés comme nappes et les rideaux qui abondent dans les intérieurs de son œuvre<ref>Montias, 1989, Modèle:P.. {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>.
À partir de 1625, Reynier Jansz. devient également aubergiste. Dans les années 1630, le couple déménage sur le Voldersgracht Modèle:Incise, pour louer une auberge appelée De Vliegende Vos (« Le Renard volant »). Puis il s'endette lourdement en 1641<ref>Robert D. Huerta, Giants of Delft: Johannes Vermeer and the natural philosophers, Bucknell Univ., 2003, Modèle:P.. {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref> pour en acheter une autre, le Mechelen<ref>Du nom de la ville de Malines (« Mechelen » en néerlandais) {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}}. « Het Leven van Vermeer » (« Vie de Vermeer ») sur le site Vermeercentrum Delft. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>, situé sur le Markt (le « Marché ») de Delft, où Johannes passera le reste de son enfance.
Dernière activité : celle de « konstverkoper » (« marchand d'art »), qui allait sûrement de pair avec celle d'aubergiste, la taverne facilitant les rencontres et le négoce entre artistes et amateurs. Le Modèle:Date-, il rejoint à ce titre la guilde de Saint-Luc de Delft<ref>Montias, 1986, Modèle:P..</ref>. Un document de 1640 le mentionne en relation avec les peintres delftois Balthasar van der Ast, spécialisé dans les natures mortes florales, Pieter van Steenwyck et Pieter Anthonisz van Groenewegen<ref>Norbert Schneider, Vermeer 1632-1675 : ou les sentiments dissimulés, Cologne, Taschen, 2005, Modèle:P..</ref>, et un autre, signé dans son auberge, le met en présence du peintre Egbert van der Poel, venu de Rotterdam<ref>Montias, 1986, Modèle:P..</ref>. Mais il est peu probable que son commerce ait dépassé de beaucoup les limites de sa ville Modèle:Incise.
Le père de Vermeer était d'un tempérament plutôt sanguin : en 1625, soit sept ans avant la naissance de Johannes, il est arrêté pour avoir donné, avec deux autres artisans tisserands, un coup de couteau à un soldat au cours d'une rixe. Le règlement de l'affaire passera par un dédommagement, acquitté en partie par la mère de Reynier Jansz., à la victime Modèle:Incise. Si l'on ajoute à cela le fait que son grand-père maternel, Balthasar Gerrits, fut mêlé à partir de 1619 à une sombre histoire de fausse monnaie, qui se finit par la décapitation en 1620 des deux commanditaires<ref>Montias, 1986, Modèle:P..</ref>, mais aussi la situation ruineuse dans laquelle mourut son père en Modèle:Date-, laissant à son fils plus de dettes que d'actifs, on pourra se faire une idée assez peu reluisante de la famille de Vermeer Modèle:Incise.
Formation artistique
Bien qu'aucun document n'ait à ce jour été trouvé pour rendre compte de son apprentissage, on doit supposer que le jeune Johannes a entamé celui-ci vers la fin des années 1640, puisqu'il est admis comme maître à la guilde de Saint-Luc de Delft le Modèle:Date-, et qu'il était pour cela requis d'avoir suivi une formation de quatre à six ans chez un maître reconnu<ref name="Montias 86 34">Montias, 1986, Modèle:P..</ref>. Plusieurs hypothèses ont donc été avancées, aucune n'étant pleinement satisfaisante.
Les connaissances familiales plaident en faveur de Leonard Bramer (1596-1674)<ref>Biographie de Vermeer sur le site de la National Gallery of Art. Lire en ligne<Page consultée le Modèle:Date-.</ref>, un des peintres les plus en vue à Delft à cette époque, dont le nom apparaît notamment sur une déposition de la mère de Vermeer, et qui joua un rôle non négligeable en 1653 dans la conclusion de son mariage avec Catharina Bolnes. Autres artistes delftois figurant dans l'entourage de la famille : le peintre de natures mortes Evert van Aelst, ou encore Gerard ter Borch, qui signe avec Vermeer un acte notarié en 1653<ref>Montias, 1986, Modèle:P..</ref>. Cependant, les différences stylistiques importantes entre le premier Vermeer et ces peintres rendent la parenté hasardeuse<ref name="Montias 86 34"/>.
La manière de ses premières œuvres, des peintures d'Histoire de grands formats, fait plutôt penser à celle de peintres d'Amsterdam comme Jacob van Loo (1614-1670), à qui la composition du Repos de Diane semble être un emprunt direct, ou Érasme Quellin (1607-1678), pour le Christ chez Marthe et Marie. Mais ces résurgences ne prouvent rien, et peuvent s'expliquer simplement par un voyage de Vermeer à Amsterdam Modèle:Incise pour s'inspirer des meilleurs peintres du moment<ref>Montias, 1986, Modèle:P..</ref>.
On a également évoqué avec insistance, surtout au Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle<ref>Notamment à la suite de Théophile Thoré-Burger, « Van der Meer de Delft (Modèle:1er article) », dans la Gazette des Beaux-Arts, vol. XXI, no 5, Modèle:Date-, Modèle:P.. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>, le nom de l'un des élèves les plus doués de Rembrandt, Carel Fabritius (1622-1654), arrivé à Delft en 1650. En effet, les tableaux de celui-ci ne sont pas sans parenté avec certaines œuvres de jeunesse de Vermeer, à la tonalité plus sombre ou mélancolique, comme Une jeune fille assoupie (vers 1656-1657). De plus, après sa mort lors de l'explosion de la poudrière de Delft survenue en 1654, et qui détruisit une bonne partie de la ville, une oraison funèbre de l'imprimeur local Arnold Bon fait de Vermeer son seul digne successeur<ref>Modèle:Cita, cité par Dirk van Bleyswyck in : Beschrijvinge der Stadt Delft (Description de la ville de Delft), 1667. Quatrain {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} en ligne sur le site essentialvermeer.com. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>. Toutefois, cette filiation artistique ne vaut pas pour preuve, d'autant plus que Fabritius n'est enregistré à la guilde de Saint-Luc Modèle:Incise qu'en Modèle:Date-, ce qui met largement à mal l'idée selon laquelle il aurait pu avoir Vermeer comme élève<ref name="Montias 86 34"/>.
Ses tableaux de jeunesse sont également marqués par l'influence de l'École caravagesque d'Utrecht. L'hypothèse d'un maître à Utrecht, et au premier chef d'entre eux Abraham Bloemaert (1564-1661), pourrait être étayée par des raisons étrangères à la peinture, car Bloemaert faisait partie de la future belle-famille de Johannes, et était catholique comme elle<ref>Montias, 1986, Modèle:P..</ref>. Cela pourrait expliquer, non seulement comment Vermeer, issu d'une famille calviniste moyenne, put rencontrer et demander en mariage Catharina Bolnes, d'une famille catholique très aisée, mais aussi pourquoi il se convertit au catholicisme à l'âge de vingt ans, entre ses fiançailles et son mariage<ref>Daniel Arasse, L'Ambition de Vermeer, Paris, Adam Biro, 1993, réédition 2001, Modèle:P..</ref>.
La fragilité de chacune de ces hypothèses, et surtout la capacité de synthèse de l'art de Vermeer, qui semble avoir rapidement assimilé les influences<ref>Sans vouloir être exhaustif, on a également avancé les noms de Christiaen van Couwenbergh (1604-1667), Gerard Houckgeest (vers 1600-1661), Nicolaes Maes (1632-1693), Pieter De Hooch (1629-après 1683), et même rappelé le fait que son père était marchand d'art pour en faire un possible conseiller artistique de son fils, autodidacte (Walter A. Liedtke, 2007, Modèle:P..</ref> des autres peintres pour trouver sa manière propre, doivent donc inciter à la plus grande prudence sur la question de sa formation.
Mariage
À sa mort le Modèle:Date-<ref>Enterrement de Reijnier Jansz Vermeer à la Nieuwe Kerk à Delft, le Modèle:Date-, Digitale Stamboom Gemeentearchief Delft. {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>, Reynier Jansz. laisse une situation financière très précaire à son fils, qui mettra plusieurs années à rembourser les dettes qu'il avait contractées.
La conversion au catholicisme
Le Modèle:Date-, Johannes fait enregistrer devant notaire son intention d'épouser Catharina Bolnes, une catholique aisée Modèle:Incise, et le couple se fiance le même jour à l'Hôtel de ville de Delft. Cependant, que ce soit pour des raisons financières, la situation de Vermeer étant de fait plus que précaire, ou pour des raisons d'ordre religieux, puisqu'il avait reçu une éducation protestante calviniste, le mariage se heurte dans un premier temps aux réticences de la future belle-mère, qui ne sont levées qu'après l'intervention du peintre Modèle:Incise et proche de Vermeer, Leonard Bramer<ref name="Schneider 8">Schneider, 2005, Modèle:P..</ref>. Le Modèle:Date-, le mariage est conclu à Schipluiden, un village proche de Delft, et le couple s'installe d'abord un temps au « Mechelen », l'auberge héritée du père<ref name="Schneider 8"/>. On pense généralement, sans en avoir pour autant la preuve, que Johannes s'est entre-temps converti au catholicisme, pour expliquer la levée des réticences de Maria Thins<ref>Montias 1986, Modèle:P..</ref>.
QuelquesModèle:Qui? spécialistesModèle:En quoi ? ont mis en doute la sincérité de conversion de Vermeer. Cependant, il semble s'être rapidement et profondément intégré au milieu catholique de sa belle-famille, à une époque où le catholicisme constituait une minorité marginalisée dans les Provinces-Unies, tolérée depuis la guerre de Quatre-Vingts Ans. Les offices religieux étaient célébrés dans des églises clandestines appelées schuilkerken, et ceux qui se disaient catholiques se voyaient notamment interdire l'accès aux postes d'administration des villes ou gouvernementaux<ref>Arasse, 2001, Modèle:P..</ref>. Deux de ses premières œuvres, peintes vers 1655, Le Christ chez Marthe et Marie, et Sainte Praxède (dont l'attribution reste encore fortement contestée), témoignent d'une inspiration proprement catholique, de même que l'un de ses derniers tableaux, L'Allégorie de la Foi (vers 1670-1674), commande vraisemblable d'un riche mécène catholique ou d'une schuilkerk<ref>W. Liedtke, 2007, Modèle:P..</ref> : le calice sur la table rappelle la croyance dans le sacrement de l'Eucharistie, et le serpent, figure symbolique de l'hérésie, violemment écrasé par un bloc de pierre au premier plan, ne pouvait que choquer les protestants<ref>Arasse, 2001, Modèle:P..</ref>. Modèle:Saut
- Les trois tableaux de Vermeer, encadrant sa carrière de peintre, aux thèmes catholiques.
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Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, vers 1654-1656, Édimbourg, Galerie nationale d'Écosse.
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L'Allégorie de la Foi, vers 1670-1674, New York, Metropolitan Museum of Art.
La vie de famille
En 1641, Maria Thins quitte son mari violent, et obtient devant la loi la séparation de corps et de biens. Elle déménage alors de Gouda avec sa fille Catharina, pour s'établir à Delft, où elle achète une maison assez spacieuse de l'Oude Langendijk, dans le « Coin des papistes » Modèle:Incise.
Peu après leur mariage, Johannes et Catharina emménagent chez elle et connaissent, grâce à son aide financière, une période de relative prospérité<ref name="Schneider 9">Schneider, 2005, Modèle:P..</ref>. Le couple aura, semble-t-il, onze enfants, dont quatre sont morts en bas âge<ref>Les enfants de Vermeer sur le site Essential Vermeer.Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>. On ignore jusqu'au prénom de l'un d'entre eux. Les dix autres, trois garçons et sept filles, ont été vraisemblablement baptisés dans l'église catholique de Delft, mais les registres paroissiaux de celle-ci ayant aujourd'hui disparu, la chose n'est pas tout à fait certaine. Leurs prénoms apparaissent dans des testaments de la famille : Maria, Elisabeth, Cornelia, Aleydis, Beatrix, Johannes, Gertruyd, Franciscus, Catharina et Ignatius, le méme prénom que celui d'Ignace de Loyola, fondateur de la Compagnie de Jésus<ref>Montias, 1989, Modèle:P..</ref>. Ce nombre, assez exceptionnel dans la Hollande du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} John M. Montias and John Laughman, Private and Public Spaces, Works of Art in Seventeenth-Century Dutch Houses, Zwolle, Modèle:P..</ref>, dut constituer une charge considérable pour la famille, et explique peut-être le prêt qu'il se voit obligé de demander en Modèle:Date- à Pieter Claesz. van Ruyven<ref>Montias, 1986, Modèle:P..</ref>, précurseur de sa ruine finale<ref name="Arasse 27">Arasse, 2001, Modèle:P..</ref>.
Une œuvre étrangère aux réalités de la vie de Vermeer
Peu d'œuvres témoignent d'un écart aussi radical avec la biographie de l'artiste, le monde représenté dans ses tableaux étant totalement étranger aux réalités de son quotidien<ref name="Arasse 27"/>, à tel point qu'on a pu le considérer comme une échappatoire<ref>Montias, 1989, Modèle:P.. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>. Alors que la maison était encombrée de lits et de berceaux<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Simon Schama, Kunstzaken : over Rembrandt, Rubens, Vermeer en vele andere schilders, 1997, Modèle:P..</ref>, ses scènes de genre ne représentent jamais d'enfants : seule La Ruelle en montre deux, de dos, occupés à jouer devant la maison. Et l'atmosphère paisible et sereine de ses intérieurs contraste de manière frappante avec un environnement que l'on imagine bruyant, troublé en outre par des incidents violents. Ainsi, ses deux seuls tableaux représentant une femme enceinte, La Femme en bleu lisant une lettre et La Femme à la balance sont contemporains de l'internement du frère de Catharina<ref>Montias, 1986, Modèle:P..</ref>, Willem Bolnes, à la suite d'actes de Modèle:Cita. Modèle:Saut
- Quatre tableaux très proches d'un point de vue de la composition, à la fois raffinés et mystérieux, que l'on situe chacun aux environs de 1662-1665. L'œuvre de l'artiste, faite d'instants suspendus, inspire un sentiment de calme et de sérénité, en contraste avec sa vie.
Carrière
La guilde de Saint-Luc de Delft
Le Modèle:Date-, soit sept mois environ après son mariage, Johannes Vermeer entre dans la guilde de Saint-Luc de Delft. D'après les archives de la corporation, il y est inscrit sans s'acquitter immédiatement des droits d'admission en usage (Modèle:Monnaie), sans doute parce que sa situation financière d'alors ne le lui permet pas<ref name="Montias 1986 33"/>, ce qu'il fera le Modèle:Date-, comme l'indique une note dans la marge du livre de la Guilde<ref name=Koning>Modèle:Ouvrage</ref>. Cela lui permet néanmoins d'exercer librement son art à son compte, de poursuivre le négoce de tableaux de son père, et de prendre des élèves Modèle:Incise.
Signe de la reconnaissance de ses pairs, il est élu à la tête de la guilde de Saint-Luc en 1662, à l'âge de 30 ans Modèle:Incise, et est reconduit dans ses fonctions l'année suivante<ref>Montias, 1986, Modèle:P..</ref>. Il connaîtra le même honneur une seconde fois, en 1672<ref>Montias 1989, Modèle:P..</ref>.
Il semble par ailleurs avoir été apprécié en qualité d'expert. En Modèle:Date-, il fait partie, avec Modèle:Lien, un autre peintre de Delft, du groupe de 35 peintres chargés d'authentifier à La Haye la collection de douze toiles, dont neuf attribuées à des maîtres vénitiens<ref>Montias, 1986, Modèle:P..</ref>, vendues à Frédéric Guillaume, Grand Électeur de Brandebourg, par le marchand d'art Modèle:Lien. Vermeer conclut, contre l'avis de certains de ses confrères, à leur inauthenticité<ref>Albert Blankert, « L'œuvre de Vermeer dans son temps », in : Gilles Aillaud, John Michael Montias et Albert Blankert, Vermeer, Paris, Hazan, 1986, Modèle:P..</ref>.
L'exercice de la peinture, et les commanditaires
Vermeer travaillait lentement, ne réalisant, semble-t-il, pas plus de trois tableaux par an, pour un total évalué entre 45 et 60 œuvres sur l'ensemble de sa carrière<ref name="Arasse 2001-21">Arasse, 2001, Modèle:P..</ref> Modèle:Incise.
On a supposé que Vermeer peignait plus pour des particuliers que pour le grand public du marché libre de l'art<ref name="Schneider 10">Schneider, 2005, Modèle:P..</ref>. Alors que le diplomate et amateur d'art français Balthasar de Monconys lui rend visite en 1663, il n'a aucune toile à lui présenter, et l'invite pour cela à se rendre chez le boulanger du coin, sans doute Hendrick van Buyten<ref>Montias, 1989, Modèle:P..</ref> : Modèle:Citation Le prix, s'il est véridique, était fort au-dessus de ceux habituellement pratiqués par les peintres de l'époque<ref>Montias, 1989, Modèle:P..</ref>.
Deux commanditaires se détachent tout particulièrement. Outre le boulanger Modèle:Incise van Buyten, on a mis en évidence<ref>Montias, 1989, Modèle:P..</ref> le rôle essentiel joué par Pieter Claesz. van Ruijven, un percepteur patricien fortuné de Delft, avec qui Vermeer entretenait des liens dépassant la simple relation entre peintre et patron, notamment en consentant [rupture de construction], en 1657, un prêt de 200 Modèle:Monnaies à l'artiste et son épouse<ref>Montias, 1989, Modèle:P..</ref>. Car celui-ci fut vraisemblablement le réel premier acheteur d'un bon nombre des 21 toiles de Vermeer qui furent mises aux enchères à Amsterdam en 1696, à l'occasion de la succession de l'imprimeur Jacob Dissius Modèle:Incise.
Le fait que van Ruijven, un mécène provincial, acquit la plus grande part de la production de Vermeer, pourrait expliquer pourquoi la réputation de l'artiste, pourtant tout à fait flatteuse à Delft, ne s'est pas davantage propagée au-delà de sa ville de son vivant, ni même après sa disparition en 1675<ref>Arasse, 2001, Modèle:P..</ref>.
Des difficultés financières à la faillite au moment de sa succession
En 1672, la Rampjaar (« l'année désastreuse » en néerlandais), les Provinces-Unies sont frappées par une grave crise économique, consécutive à la double attaque du pays, par l'armée française de Louis XIV (guerre de Hollande), et par la flotte anglaise, alliée aux principautés de Cologne et Münster (Troisième guerre anglo-néerlandaise). Dans le but de protéger Amsterdam, les terres avoisinantes sont inondées. Maria Thins perd ainsi durablement les revenus de ses fermes et domaines situés près de Schoonhoven. Le marché de l'art Modèle:Incise subit tout naturellement un arrêt brutal<ref>Montias, 1986, Modèle:P..</ref>. Dans ce contexte désastreux, et afin de pouvoir continuer à nourrir sa nombreuse famille, Vermeer est contraint de se rendre à Amsterdam en Modèle:Date- pour emprunter la somme de Modèle:Monnaie<ref name="Montias1986 55">Montias, 1986, Modèle:P..</ref>.
Cette succession de revers financiers, accentués peut-être aussi par la mort de son mécène van Ruijven en 1674, précipite sa mort. Sa femme racontera plus tard : Modèle:Citation. La cérémonie funèbre est célébrée le Modèle:Date- à la Oudekerk (la « Vieille Église ») de Delft, laissant sa femme et ses onze enfants encore à charge aux abois, criblés de dettes<ref>Montias, 1986, Modèle:P..</ref>.
Catharina Bolnes doit alors donner en gage au boulanger van Buyten deux toiles de son mari, Une dame écrivant une lettre et sa servante et Une femme jouant de la guitare, pour garantir une dette astronomique de Modèle:Monnaie, soit, entre deux et trois ans de pain<ref>Montias, 1986, Modèle:P..</ref>. Elle vend 26 autres tableaux Modèle:Incise pour Modèle:Monnaie environ à un marchand d'art, et L'Art de la peinture à sa mère en remboursement d'une dette de Modèle:Monnaie contractée auprès d'elle<ref>Montias, 1986, Modèle:P..</ref>.
Ces démarches n'empêchent pas Catharina de déclarer faillite en Modèle:Date-. Après avoir déposé une requête auprès de la Haute Cour de justice pour pouvoir étendre ses échéances<ref>Montias, 1989, Modèle:P..</ref>, elle voit désigné comme curateur de ses biens le microscopiste Antoni van Leeuwenhoek, à qui il arrivait de travailler pour le conseil municipal, le Modèle:Date-<ref>Montias, 1986, Modèle:P..</ref>. La maison, qui comprenait huit pièces au rez-de-chaussée, était remplie de peintures, de dessins, de vêtements, de chaises et de lits. Dans l'atelier du peintre défunt se trouvaient, parmi Modèle:Cita, deux chaises, deux chevalets, trois palettes, dix toiles, un bureau, une table en chêne et une petite armoire en bois munie de tiroirs<ref>Montias, 1989, Modèle:P..</ref>. Lors de la liquidation des biens, une marchande, Jannetje Stevens, reçoit 26 tableaux à titre de gage pour une dette de Modèle:Monnaie. À sa mort, la mère de Catharina lègue une rente à sa fille qui meurt elle-même en 1687<ref>Koning, 1973, Modèle:P..</ref>.
Postérité
Un oubli de l'histoire de l'art au Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, mais non des collectionneurs
Contrairement à l'idée qui a largement été propagée à partir de la seconde moitié du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, Vermeer ne fut pas totalement ce « génie méconnu » qu'on a bien voulu croire, et ses œuvres ont continué, après sa mort, à figurer en bonne part dans les ventes et collections privées.
Lors de la vente de la collection Dissius, à Amsterdam le Modèle:Date-, 21 Vermeer, accompagnés pour la plupart de commentaires élogieux sur le catalogue<ref name="Dissius">Catalogue de la vente Dissius, le Modèle:Date-, à Amsterdam, cité par {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Gerard Hoet, Catalogus of naamlyst van schilderyen met derzelver pryzen, vol. 1, La Haye, Pieter Gerard van Baalen, 1752, Modèle:P.. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>, s'échangent à des sommes relativement élevées pour l'époque<ref>Modèle:Monnaie pour la Vue de Delft (lot Modèle:N°), Modèle:Monnaiepour La Laitière (lot no 2), et Modèle:Monnaie pour La Femme à la balance (lot no 1).</ref>. En 1719, La Laitière est appelée Modèle:Cita<ref>« Modèle:Langue, sur le catalogue de la vente Jacob van Hoeck à Amsterdam, le Modèle:Date- (no 20), cité par Albert Blankert, in Gilles Aillaud et alii, Vermeer, 1986, Modèle:P..</ref>, et le peintre et critique anglais, sir Joshua Reynolds, mentionne ce même tableau dans le Cabinet de Modèle:M., à l'occasion d'un voyage effectué dans les Flandres et en Hollande en 1781<ref>« Modèle:Langue », in Joshua Reynolds, A journey to Flanders and Holland, in the year MDIILXXXI, dans The literary works of Sir Joshua Reynolds, volume II, Londres, T. Cadell, 1835, Modèle:P.. {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>. Le passage du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle au Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle voit un net engouement, favorisé par la rareté des toiles du maître, pour les Vermeer qui apparaissent sur le marché de l'art. Par exemple, le catalogue de la vente où figure Le Concert en 1804 précise que Modèle:Cita En 1822, c'est la Vue de Delft, considérée comme la toile Modèle:Cita, qui est acquise par le Mauritshuis de La Haye pour la somme, colossale à l'époque, de Modèle:Monnaie<ref>Blankert, 1986, Modèle:P..</ref>.
Cependant, Vermeer allait souffrir d'un oubli relatif des historiens d'art, et occuper une place mineure dans leurs ouvrages, dans l'ombre des autres maîtres du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle. Ceci pourrait s'expliquer, non seulement par sa faible production, mais aussi par une réputation de son vivant qui, si elle était solidement implantée dans la ville de Delft, eut du mal à s'étendre au-delà<ref name="Arasse 2001-21"/>. Le théoricien d'art néerlandais Gérard de Lairesse, dans son Grand livre des peintres (Het Groot schilderboeck) publié en 1707, mentionne Vermeer, mais seulement comme peintre Modèle:Cita. Et Arnold Houbraken, dans Le Grand théâtre des peintres hollandais<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Arnold Houbraken, De Groote Schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen (Le Grand théâtre des artistes et peintres néerlandais), vol. 1, Amsterdam, 1718, Modèle:P.. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref> publié à Amsterdam entre 1718 et 1720, et qui fut l'ouvrage de référence pour la critique d'art en matière de peintres hollandais tout au long du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle<ref>Arasse, 2001, Modèle:P..</ref>, se contente d'évoquer son nom associé à la ville de Delft, sans autre commentaire. Il faut attendre 1816 pour le voir apparaître dans une entrée à part entière de l'"Histoire de la peinture de notre pays" de Roeland van den Eynden et Adriaan van der Willigen, à la faveur de sa réputation auprès des collectionneurs, dont pas un Modèle:Cita. La réputation de Vermeer dépasse alors les frontières de la Hollande, puisque le marchand d'art anglais John Smith le cite en 1833 dans son Catalogue Raisonné des œuvres des plus éminents peintres hollandais, flamands et français comme suiveur de Gabriel Metsu<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} John Smith, A catalogue raisonné of the works of the most eminent Dutch, Flemish, and French painters, Modèle:P.. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref> ou de Peter de Hooge<ref>John Smith, A catalogue raisonné…, Modèle:P.. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>
Théophile Thoré-Burger et la redécouverte de l'œuvre et du peintre
L'œuvre de Vermeer va réellement revenir dans la lumière dans la seconde moitié du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, grâce à une série de trois articles que le journaliste et historien d'art Étienne-Joseph-Théophile Thoré, sous le pseudonyme de William Bürger, lui consacre entre octobre et Modèle:Date- dans la Gazette des beaux-arts, nommant alors l'artiste « Van der Meer de Delft »<ref>Table des matières de la Gazette des Beaux-Arts, octobre, novembre et Modèle:Date-, Modèle:P.. Lire en ligne sur le site Gallica de la Bibliothèque nationale de France. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>.
Sa première rencontre avec Vermeer date de 1842, quand, visitant les musées de La Haye, il tombe en émerveillement devant le tableau d'un peintre alors totalement inconnu en France, « Vue de la ville de Delft, du côté du canal, par Jan van der Meer de Delft<ref name=":0" /> ». Cet émerveillement est redoublé et amplifié en 1848 quand il peut admirer, dans la collection de Modèle:M., La Laitière et La Ruelle. Contraint à l'exil politique par Napoléon III à partir de 1848 en raison de sa participation à un soulèvement avorté d'inspiration socialiste<ref>Gilles Aillaud, « Vermeer au fil des siècles », in Gilles Aillaud et alii, 1986, Modèle:P..</ref>, il se retrouve à sillonner l'Europe et ses musées, et entame alors une traque des tableaux de ce peintre oublié, qu'il surnomme le « Sphinx de Delft » en raison du mystère pesant sur sa vie. Ceci le conduira à dresser le premier inventaire des œuvres du maître, en en réattribuant notamment certaines autrefois considérées de la main de Pieter de Hooch, pour recenser au total pas moins de 72 tableaux (soit près de la moitié erronément), dans une liste demeurant selon lui encore largement ouverte<ref>Théophile Thoré-Bürger, « Van der Meer de Delft (Modèle:3e) », dans la Gazette des Beaux-Arts, vol. XXI, Modèle:N°, Modèle:Date-, Modèle:P.. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>.
Les raisons de l'admiration de ce démocrate radical pour le Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle hollandais en général, et pour Vermeer en particulier, sont d'abord politiques. Elles trouvent leurs racines dans son rejet de l'Église et de la monarchie qui, selon lui, phagocytaient l'histoire de la peinture à travers les sujets historiques, religieux et mythologiques qu'elles imposaient : les scènes de genre hollandaises, au contraire, portaient le regard sur la vie quotidienne des gens simples, et ouvraient la voie, à partir du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, à une peinture « civile et intime »<ref>Gilles Aillaud, ibid.</ref>. À cet égard, il fut un défenseur farouche du Réalisme et de ses contemporains Jean-François Millet, Gustave Courbet ou encore du paysagiste Théodore Rousseau Modèle:Incise.
Mais il loue également Modèle:Cita des intérieurs de Vermeer<ref>Théophile Thoré-Bürger, « Van der Meer de Delft (Modèle:2e) », dans la Gazette des Beaux-Arts, vol. XXI, Modèle:N°, Modèle:Date-, Modèle:P.. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>, rendue comme au « naturel » (à la différence des effets « arbitraires » de Rembrandt et Velázquez, qu'il admire par ailleurs), et qui se traduit par une harmonie remarquable de ses coloris. Il admire cependant par-dessus tout<ref>Modèle:Cita.</ref> ses paysages, La Ruelle et la Vue de Delft.
Thoré-Burger posséda quelques toiles du maître<ref>La collection Thoré-Bürger fut vendue par ses héritiers à l'hôtel Drouot à Paris, le Modèle:Date-. Gilles Aillaud et alii, 1986, Modèle:P..</ref>, certaines attribuées abusivement, d'autres authentiques comme La Dame au collier de perles, Une dame debout au virginal, Dame jouant du virginal et Le Concert<ref name="de Groot">Respectivement les Modèle:Numéros, 23, 25 et 29, {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Cornelis Hofstede de Groot, A catalogue raisonné of the works of the most eminent Dutch painters of the seventeenth century, Londres, Macmillan, 1908, Modèle:P.. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>.
La fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle fut l'occasion d'une véritable chasse aux œuvres de Vermeer, alors encore quasiment toutes aux Pays-Bas. Les acquéreurs des rares peintures étaient surtout des hommes politiques et des entrepreneurs, ce qui amena Victor de Stuers à publier en 1873 dans le périodique De Gids un pamphlet resté célèbre aux Pays-Bas, « Holland op zijn Smalst » (« La Hollande dans toute sa mesquinerie »<ref>Victor de Stuers, « Holland op zijn smalst », De Gids, 1873. {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Lire en ligne sur la Bibliothèque numérique des Lettres néerlandaises. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>), dénonçant l'absence de politique nationale en matière de conservation de son patrimoine artistique. Au tout début du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, la Hollande connut également une controverse liée à la vente de la collection Six où figurait, au côté de 38 autres tableaux de maîtres anciens, La Laitière, certains brandissant le risque de voir ces chefs-d'œuvre patrimoniaux quitter le sol national pour les États-Unis, d'autres mettant en avant le coût exorbitant demandé pour la collection, dont certains<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Frits Lugt, Is de aankoop door het Rijk van een deel der Six-collectie aan te bevelen (L'Achat d'une partie de la collection Six par l'État doit-il être recommandé?), Amsterdam, Ellerman, 1907.</ref> contestaient même la qualité et l'intérêt réels. La question fut débattue à la seconde Chambre des États généraux, et finit par l'achat de la collection par l'État, ce qui fit entrer La Laitière au Rijksmuseum en 1908<ref>Le Bulletin de l'art ancien et moderne, Paris, Modèle:Date-, Modèle:P.. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>.
Par la suite, la critique tentera d'affiner et de corriger le premier catalogue de Thoré-Burger : Henry Havard, en 1888<ref>Henry Havard, Van der Meer de Delft, Paris, Librairie de l'Art, 1888, Modèle:P.. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>, authentifie 56 tableaux, et Cornelis Hofstede de Groot, en 1907, seulement 34<ref name="de Groot"/>.
La célébrité actuelle et les expositions-événements
Le Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle donne enfin au maître de Delft la renommée qu'il méritait, même s'il restait à corriger les erreurs d'attribution et celles des hagiographes, et à démasquer les faussaires, attirés par cette nouvelle célébrité.
Vermeer connaît une gloire certaine en France lors de l'« Exposition hollandaise : tableaux, aquarelles et dessins anciens et modernes » qui s'est tenue au musée du Jeu de Paume d'avril à Modèle:Date-. Si trois de ses œuvres seulement y sont présentées, il s'agit véritablement de ses chefs-d'œuvre : la Vue de Delft et La Jeune Fille à la perle prêtés par le Mauritshuis de La Haye, et La Laitière prêté par le Rijksmuseum d'Amsterdam. À cette occasion, Jean-Louis Vaudoyer publie dans L'Opinion, entre le Modèle:Date- et le Modèle:Date-, une série de trois articles intitulés « Le Mystérieux Vermeer », que remarque tout particulièrement Marcel Proust, alors occupé à l'écriture de son roman-cycle, À la recherche du temps perdu<ref>Marcel Proust, « Lettres à J.-.L. Vaudoyer », Correspondance générale, cité dans Gilles Aillaud et alii, 1986, Modèle:P..</ref>.
En 1935, le musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam consacre à Vermeer sa première exposition, regroupant huit de ses tableaux<ref name="Duparc">« Vermeer de retour au pays », entretien avec Frederik Duparc, directeur du Mauritshuis à la Haye, Le Journal des Arts, Modèle:N°, Modèle:Date-. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref> sous le titre « Vermeer, origine et influence : Fabritius, De Hooch, De Witte ». L'exposition de 1966 à la Mauritshuis de La Haye, puis au musée de l'Orangerie à Paris, intitulée « Dans la lumière de Vermeer », en présentera onze.
En 1995, une importante rétrospective est organisée conjointement par la National Gallery of Art de Washington et la Mauritshuis de La Haye. Alors que vingt tableaux sur les 35 répertoriés sont exposés à Washington Modèle:Incise, la Maurithuis expose en sus La Laitière et La Lettre d'amour prêtées pour l'occasion par le Rijksmuseum d'Amsterdam<ref name="Duparc"/>.
Une rétrospective Vermeer, « Vermeer et l'école de Delft », se tient au Metropolitan Museum of Art de New York, du Modèle:Date- au Modèle:Date-, puis à la National Gallery de Londres, du Modèle:Date- au Modèle:Date-<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Walter A. Liedtke et alii, Vermeer and the Delft School, catalogue de l'exposition tenue au Metropolitan Museum of Art, New York, du Modèle:Date- au Modèle:Date- et à la National Gallery, Londres, du Modèle:Date- au Modèle:Date-, New Haven, Yale University Press, 2001.</ref>, et présente 13 œuvres du maître, ainsi que le très contesté Une jeune femme assise au virginal<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} « Crowds gather for Vermeers », BBC News, Modèle:Date-. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>.
Du Modèle:Date- au Modèle:Date-, l'exposition « Vermeer et les maîtres de la peinture de genre » présente, au musée du Louvre à Paris, douze tableaux du maître avec des œuvres de ses contemporains.
Vermeer est désormais placé au panthéon des peintres hollandais du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, aux côtés de Rembrandt et Frans Hals<ref>Norbert Schneider, 2005, Modèle:P..</ref>, et La Jeune fille à la perle, surnommée « La Joconde du Nord », ainsi que la Laitière, comptent parmi les tableaux les plus célèbres au monde.
Genres et sujets
Peinture d'histoire, allégories, paysages
Vermeer commence sa carrière, après son admission à la guilde de Saint-Luc en 1653, par des toiles à sujets religieux et mythologiques, dont Diane et ses compagnes et Le Christ dans la maison de Marthe et Marie. Ceci renvoie vraisemblablement à l'ambition du jeune peintre de se faire une place de choix au sein de la confrérie, en pratiquant ce qui était alors considéré comme un genre majeur, la peinture d'histoire, à laquelle étaient réservés les grands formats (respectivement Modèle:Dunité et Modèle:Dunité).
Il abandonnera cependant rapidement cette veine pour explorer d'autres genres. Deux allégories notamment sont parvenues jusqu'à nous, L'Art de la peinture et L'Allégorie de la foi. Si la première est considérée comme une sorte de manifeste personnel témoignant de sa propre conception de l'art, dans la mesure où il la peignit vraisemblablement pour lui seul, et qu'il la conserva chez lui jusqu'à sa mort<ref>Arasse, 2001, Modèle:P..</ref>, la seconde a plus sûrement été peinte pour un commanditaire catholique, que ce soit la confrérie jésuite qui logeait tout à côté de la maison de Maria Thins, sa belle-mère, une église clandestine catholique, ou un particulier Modèle:Incise. Mais toutes deux sont remarquables par la synthèse Modèle:Incise opérée entre la représentation d'un espace privé, réaliste, et la signification allégorique, symbolique de l'œuvre.
Son œuvre comporte également deux paysages, deux extérieurs prenant comme sujet sa ville, généralement mis au rang de ses chefs-d'œuvre : La Ruelle, célébrée par exemple par Thoré-Burger, et la Vue de Delft, qu'admira tant Marcel Proust, et à sa suite, Bergotte, le romancier d'À la recherche du temps perdu.
Intérieurs et scènes de genre
Mais Vermeer reste surtout connu pour ses scènes de genre peintes sur de petits formats, qui constituent l'essentiel de sa production. Elles représentent des intérieurs intimes, sereins, « bourgeois », dans lesquels les personnages, comme surpris par le peintre, sont occupés à leurs activités de tous les jours.
Deux toiles peintes vers 1656-1657 assurent la transition entre la peinture d'Histoire et la peinture de genre<ref>Blankert, 1986, Modèle:P..</ref> : le grand format L'Entremetteuse (Modèle:Dunité) et la Jeune fille assoupie. Toutes deux comportent une dimension moralisante assez évidente pour condamner, l'une la prostitution, l'autre l'oisiveté<ref>Schneider, 2005, Modèle:P..</ref>. La signification des toiles ultérieures sera cependant beaucoup moins claire, et plus ouverte.
Le thème de l'amour, notamment, est omniprésent dans ses intérieurs, qu'ils comportent un, deux, voire trois personnages. Mais il apparaît sous le régime ambivalent de l'allusion, que ce soit avec la récurrence du motif de la lettre, ou de celui de la musique, voire du vin Modèle:Incise. Autre thématique morale, celle de la vanité, avec les bijoux, colliers de perles, lourds pendants d'oreillesModèle:Etc, que l'on retrouve d'une toile à l'autre Modèle:Incise.
Quelques toiles en revanche semblent au contraire valoriser des activités domestiques en présentant des modèles de vertu, comme La Laitière ou La Dentellière<ref>Schneider, 2005, Modèle:P..</ref>.
L'Astronome et Le Géographe occupent une place à part, en ce sens qu'ils représentent, non des activités domestiques, intimes ou privées, mais un scientifique au travail. Il s'agit de surcroît des deux seules toiles dans l'œuvre de l'artiste à représenter un homme sans compagnie féminine. Certains<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Arthur K. Wheelock Jr., Jan Vermeer, New York, Abrams, 1981, Modèle:P..</ref> ont voulu reconnaître le drapier et naturaliste Antoni van Leeuwenhoek, contemporain et ami de Vermeer, qui devait régler plus tard sa succession. L'hypothèse a néanmoins été écartée par d'autres, s'appuyant sur la comparaison avec un portrait avéré du savant<ref name="Blankert catalogue">Albert Blankert, « Catalogue », in Gilles Aillaud et alii, Vermeer, 1986, Modèle:P..</ref> et sur des informations concernant son caractère et sa façon de travailler. Modèle:Saut
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L'Astronome, dit aussi L'Astrologue, 1668, Musée du Louvre - Paris
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Le Géographe, 1669, Francfort, musée Städel.
Au moins trois œuvres représentent en outre des bustes de femmes seules, La Jeune Fille à la perle, Portrait d'une jeune femme et La Fille au chapeau rouge (en exceptant La Jeune Fille à la flûte, à l'attribution encore contestée). Hormis le Portrait de jeune femme, d'exécution tardive, entre 1672 et 1675, et qui pourrait avoir été peint par un Vermeer aux abois, contraint par la nécessité de pratiquer un genre alors très rémunérateur<ref>Blankert, 1986, Modèle:P..</ref>, les autres représentations de femmes ne sont pas à proprement parler des portraits<ref>Schneider, 2005, Modèle:P..</ref>, dans la mesure où leur but est moins de fixer sur la toile l'identité d'une personne réelle, qui serait le commanditaire, que de s'attacher à un « morceau de peinture », une attitude sur le vif Modèle:Incise, une coiffe exotique, si ce n'est improbable Modèle:Incise, de lourds pendants d'oreilles accrochant la lumière<ref>Blankert, 1986, Modèle:P. et Modèle:P. (ce dernier contestant cependant encore en 1986 l'authenticité de l'attribution de La Jeune fille au chapeau rouge).</ref>.
Portraits de l'artiste
Le catalogue de la vente Dissius du Modèle:Date-<ref name="Dissius"/> fait mention, au Modèle:N°, d'un Modèle:Cita. Cet autoportrait est cependant actuellement perdu. Ne nous reste qu'un portrait de peintre, de dos, dans L'Art de la peinture, même si rien ne prouve que Vermeer s'est lui-même représenté sur cette toile<ref>Daniel Arasse, « Vermeer fin et flou », in Histoire de peintures, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2004, Modèle:P..</ref>. Pourtant, le costume du peintre sur L'Art de la peinture a pu être rapproché<ref>René Gimpel, Journal d'un collectionneur : marchand de tableaux, Paris, Calmann-Lévy, 1963, Modèle:P..</ref> de celui de l'homme de gauche de L'Entremetteuse, pour faire de ce dernier un autoportrait de Vermeer. Autres preuves Modèle:Incise avancées<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Jon Boone, « The Procuress: Evidence for a Vermeer Self-Portrait », sur essentialvermeer. com. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref> : la convention, bien établie dans la peinture flamande de l'époque, de glisser un autoportrait, généralement en béret et le regard tourné vers le spectateur, au sein des groupes prenant comme sujet le « fils prodigue », la proximité avec un autoportrait de Rembrandt de 1629, ou encore, l'angle de la représentation, suggérant une image prise dans un miroir<ref>Walter Liedtke, Vermeer and the Delft School, New Haven, Yale University Press, 2001.</ref>. Modèle:Saut
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Rembrandt, Autoportrait, 1629, Modèle:Dunité, Munich, Alte Pinakothek.
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Johannes Vermeer, autoportrait présumé, détail du personnage de gauche de L'Entremetteuse, 1656, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister.
Thèmes, technique et significations
Influences
Si sa technique « illusionniste » a pu s'inspirer de celle de Carel Fabritius, élève de Rembrandt qui vécut à Delft entre 1650 et 1654<ref>Blankert, 1986, Modèle:P..</ref>, et sa palette de couleurs rappeler celle de Hendrick Ter Brugghen, les influences de Vermeer sont plutôt à chercher du côté des autres maîtres hollandais spécialisés dans les peintures d'intérieurs, tels que Gabriel Metsu, Gerard Ter Borch<ref>Le nom de Gerard Ter Borch figure d’ailleurs sur un acte notarié signé par Vermeer peu après son mariage en 1653. Montias, 1986, Modèle:P..</ref>, Nicolas Maes<ref>Blankert, 1986, Modèle:P..</ref> Modèle:Incise. La proximité la plus évidente est à trouver du côté de Pieter de Hooch, qui arrive à Delft vers 1653<ref>Blankert, 1986, Modèle:P..</ref>. Les deux artistes ont pu alors se fréquenter, ou du moins créer une émulation : ensemble, ils contribueront à créer un style nouveau de peinture de genre en reproduisant les effets réalistes de lumière et de texture<ref>Blankert, 1986, Modèle:P..</ref>. Modèle:Saut
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Nicolas Maes, Jeune fille endormie avec sa servante, 1655, Modèle:Dunité, Londres, National Gallery.
Nicolas Maes, Jeune fille endormie avec sa servante, 1655, Modèle:Dunité, Londres, National Gallery.
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Johannes Vermeer, Une jeune fille assoupie, vers 1656-1657, Modèle:Dunité, New York, Metropolitan Museum of Art.
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Gabriel Metsu, Femme lisant une lettre, vers 1662-1665, Modèle:Dunité, Dublin, Galerie nationale d'Irlande.
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Johannes Vermeer, La Lettre d'amour, vers 1669-1670, Modèle:Dunité, Amsterdam, Rijksmuseum.
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Gerard Ter Borch, Femme écrivant une lettre, vers 1655, Modèle:Dunité, La Haye, Mauritshuis.
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Johannes Vermeer, Jeune femme écrivant une lettre, vers 1665-1666, Modèle:Dunité, Washington, National Gallery of Art.
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Pieter de Hooch, Cour intérieure, 1658, Modèle:Dunité, Londres, National Gallery.
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Johannes Vermeer, La Ruelle, vers 1667-1668, Modèle:Dunité, Amsterdam, Rijksmuseum.
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Pieter de Hooch, La Peseuse d'or, vers 1664, Modèle:Dunité, Berlin, Gemäldegalerie.
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Johannes Vermeer, La Femme à la balance, vers 1665, Modèle:Dunité, Washington, National Gallery of Art.
Perspective, effets de lumière et camera obscura
Vermeer est surtout réputé pour ses perspectives sans défaut, d'autant plus surprenantes qu'aucune ligne guide sous la couche de peinture n'est visible<ref>Wheelock, 1985.</ref>, et qu'aucun dessin ou étude préparatoire n'est parvenu jusqu'à nous. Ceci a pu justifier l'hypothèse, formulée dès 1891 par Joseph Pennell<ref>Joseph Pennell, « Photography as Hindrance and a Help to Art », The Journal of the Camera Club, 1891.</ref> qu'il s'aidait d'un dispositif optique utilisant des lentilles connu sous le nom de camera obscura, et qui n'a fait que se développer et se confirmer par la suite<ref>Récemment encore, avec les partisans de la thèse Hockney-Falco. Modèle:Ouvrage.</ref>.
Plusieurs arguments viennent confirmer cette thèse<ref>Alain Jaubert, Vermeer : le grain de la lumière, 30 minutes, La Sept-FR3-Delta Image, collection « Palettes », 1989, 12:10-16:30.</ref>. Joseph Pennell remarque en effet, dans L'Officier et la jeune fille riant, la disproportion entre le soldat de dos, au premier plan, et la jeune fille au centre de l'espace représenté, selon un effet quasi photographique caractéristique des intérieurs de Vermeer.
De plus, les effets de flou, notamment du premier plan, s'opposant aux arrière-plans nets, comme dans La Laitière, créent des effets de profondeur de champ caractéristiques des chambres noires, et rendus habituels par le développement de la photographie. Ceci crée une impression de mise au point concentrant le regard du spectateur sur un élément essentiel de la toile, tel le fil que tire La Dentellière, peint dans toute sa netteté et sa finesse, alors que les fils du coussin au premier plan sont flous<ref>Arasse, 2001, Modèle:P..</ref>.
La rigueur de la perspective centrale a également pu accréditer cette thèse, même si on a également récemment remarqué, à l'emplacement exact des points de fuite, la présence de minuscules trous d'épingles, ce qui pourrait faire penser que Vermeer construisait sa perspective de façon géométrique, en tirant à partir de ces points, à l'aide d'une ficelle, ses lignes de fuite<ref>« Vermeer épinglé », Le Journal des Arts, Modèle:N°, juillet-Modèle:Date-. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>. Les effets de raccourcis audacieux Modèle:Incise tendraient cependant à confirmer le fait que Vermeer recopiait sans en corriger les effets, même les plus surprenants, l'image reflétée par un instrument d'optique. On a notamment fait remarquer que Vermeer, contrairement à ses contemporains, effaçait les traits de contours<ref>Arasse, 2001, Modèle:P..</ref>, quand ceux-ci étaient frappés par la lumière, et présentés sur un fond sombre, tels l'œil droit de La Jeune fille à la perle, et l'aile de son nez, qui se fond dans la couleur de sa joue<ref>Blankert, 1986, Modèle:P..</ref>. Modèle:Saut
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La Dentellière, vers 1669-1670, Paris, musée du Louvre.
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« Pointillés » jaunes et bleus sur un détail des habits de La Laitière.
Autre effet caractéristique de Vermeer, sa technique « en pointillés » (à ne pas confondre avec le pointillisme impressionniste à la Georges Seurat), consistant à figurer, par de petites touches granuleuses de peinture, des halos lumineux, ou « cercles de confusion »<ref>« Modèle:Langue », Arthur Wheelock, Perspective, optics, and Delft artists around 1650, New-York-Londres, Garland, 1977, Modèle:P..</ref>, ce qui a fait imaginer que Vermeer se servait d'une camera obscura archaïque, ou impossible à régler<ref name="Seymour">Modèle:Article.</ref>. Cependant, le caractère banalement « réaliste » de ces effets lumineux a été contesté<ref name="Arasse 156">Arasse, 2001, Modèle:P..</ref>, dans la mesure où ces cercles de confusion n'existent que sur des surfaces réfléchissantes, métalliques ou mouillées, non sur des surfaces absorbantes telles que la croûte d'un pain dans La Laitière. On a donc proposé d'y voir moins le résultat passif d'une observation, qu'un effet subjectif du peintre, et caractéristique de sa manière.
Enfin, le format modeste des tableaux, et leurs proportions proches du carré (de rectangles à peine prononcés), peuvent accréditer l'idée d'une image recopiée à partir du reflet de la camera obscura, éliminant les bords déformés par la lentille circulaire.
La récurrence des cadrages en légère contre-plongée, choisis dans vingt toiles, a en outre pu faire avancer l'idée que la chambre noire de Vermeer était posée sur une table, toujours à la même hauteur et à la même distance de la scène à représenter<ref name="Seymour"/>.
L'hypothèse d'un Vermeer « peintre de la réalité » a donc conduit à des reconstitutions de la maison de Maria Thins, pour tenter de recréer l'atelier du peintre<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Pourtant, force est de constater que ces tentatives d'explications positives et rationnelles, quand bien même elles seraient avérées, ne permettent pas de cerner totalement Modèle:Cita, ni d'épuiser le sens de son œuvre qui, en dépit de l'aspect simple, modeste et familier de ses intérieurs, n'en laisse pas moins de renouveler notre regard, en procurant au spectateur la Modèle:Cita et de fondamentalement irréductible à l'interprétation<ref>Ernst Hans Gombrich, Histoire de l'Art, Modèle:7e, Paris, Phaidon, 2001, Modèle:P..</ref>.
Couleurs
D'un pinceau agile, Vermeer travaillait avec des couleurs unies sur de grandes surfaces rendues épaisses. C'est avec soin qu'il apportait des couches de pigments et de vernis, qui donnent à sa peinture cet éclat et cette fraîcheur caractéristiques.
Aucun autre artiste du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle n'utilisa autant que lui l'outremer naturel, un pigment extrêmement onéreux fait de lapis-lazuli broyé, dont il ne se servait pas uniquement pour peindre les éléments de cette couleur. Ainsi, dans La Jeune Fille au verre de vin réalisé vers 1659-1660, la sous-couche correspondant aux ombres de la robe de satin rouge est constituée d'outremer naturel : le mélange de rouge et de vermillon appliqué par-dessus acquiert de la sorte un aspect légèrement pourpre, frais et tranchant, d'une très grande force<ref name="Wheelock 1995">Arthur K. Wheelock Jr. (dir.), Johannes Vermeer, Paris, Flammarion, 1995.</ref>. Cette façon de travailler fut sans doute inspirée à Vermeer par Léonard de Vinci qui avait observé que la surface de chaque objet participe à la couleur de l'objet qui se trouve juste à côté<ref name="Wheelock 1995"/>. Cela signifie qu'aucun objet n'est entièrement vu dans sa propre couleur locale.
Étrangement, même après la faillite de Vermeer consécutive aux événements survenus en 1672, il continua à utiliser sans retenue ce coûteux pigment, notamment pour Une dame assise au virginal (vers 1670-1675). Ceci peut laisser supposer que ses couleurs et son matériel lui étaient fournis par un amateur « attitré », et conforter la théorie de John Michael Montias selon laquelle Pieter van Ruijven était le mécène de Vermeer.
Le peintre employait également la terre d'ombre naturelle et l'ocre pour la lumière chaude d'un intérieur fortement éclairé, dont les couleurs multiples se reflètent sur les murs. Mais il reste surtout célèbre pour son appariement du bleu et du jaune, par exemple pour le turban de la Jeune fille à la perle, ou les habits de La Femme en bleu lisant une lettre, qui avaient déjà frappé van Gogh<ref name="Van Gogh"/>. Modèle:Saut
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La Jeune Fille au verre de vin, vers 1659-1660, Brunswick, musée Herzog Anton Ulrich.
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Jeune femme jouant du virginal, Londres, National Gallery. L'un des derniers tableaux peints par Vermeer<ref>Blankert, 1986, Modèle:P..</ref>.
Des intérieurs familiers et mystérieux à la fois
Les scènes d'intérieur de Vermeer sont généralement immédiatement reconnaissables, non seulement en raison de la manière du peintre, mais aussi par les éléments que l'on retrouve d'une toile à l'autre, personnages, objets traités en nature morte Modèle:Incise, mobilier, cartes géographiques et tableaux accrochés au mur.
Ainsi, l'homme de la Jeune Fille au verre de vin semble être le même que dans La Leçon de musique interrompue. On retrouve les fauteuils aux montants à têtes de lions dans neuf toiles (dans La Jeune fille assoupie ou La Liseuse à la fenêtre par exemple). De même revient le pichet de faïence<ref>Christine Lahaussois (sous la direction de): Delft-Faïence, Ed. Réunion des Musées Nationaux, 2008.</ref> à couvercle d'étainModèle:Incise, ou peint de motifs bleus selon la manière des manufactures de Delft<ref>Montias, 1989, Modèle:P.. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>, dans La Leçon de musique interrompue. L'aiguière de vermeil, présente dans La Jeune femme à l'aiguière a par ailleurs pu être identifiée<ref>Montias, 1989.</ref> sur un testament de Maria Thins en faveur de sa fille, ce qui laisserait à penser que Vermeer réutilisait pour ses compositions des éléments présents dans le foyer familial. Emblématique, une courte veste jaune aux bordures herminées est portée par-dessus une robe jaune dans La Dame au collier de perles, La Femme au luth, La Femme à la guitare, La Maîtresse et la servante et La Lettre d'amour. Dans Le Concert et La Femme à la balance, le tissu satiné devient gris-vert voire bleu profond, et la bordure de fourrure est désormais d'un blanc immaculé<ref>Johnathan Janson, analyse de Woman with a pearl necklace, sur le site essentialvermeer.com. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>. Modèle:Saut
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Détail de La Jeune Fille au verre de vin, Brunswick, musée Herzog Anton Ulrich.
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Détail de La Leçon de musique, Londres, palais de Buckingham.
Les espaces représentés, qui ne s'ouvrent jamais vers l'extérieur, même quand les fenêtres sont figurées, présentent également de nombreuses similitudes. Ainsi, le motif de l'élégant pavement noir et blanc est le même dans Le Concert, La Lettre d'amour, La Femme à la balance, La femme au luth, Une Dame debout au virginal ou encore L'Art de la peinture, mais est inversé, comme en négatif, dans L'Allégorie de la foi. Et l'encoignure de la pièce percée de fenêtres à volets modulables sur le mur de gauche, qui revient d'une toile à l'autre, peut justifier, non seulement le fait que la quasi-totalité des toiles de Vermeer soit éclairée de la gauche vers la droite Modèle:Incise, mais également les variations de l'intensité lumineuse en fonction des volets ouverts ou fermés, à l'instar de ce que montrent les reflets sur le globe de cristal suspendu dans L'Allégorie de la foi.
Vermeer matérialise de plus, dans 23 toiles sur 26 la séparation entre l'espace du spectateur et l'espace de la représentation, en peignant un premier plan encombré d'objets Modèle:Incise voire, dans le cas de La Lettre d'amour, en montrant la scène par l'encadrement d'une porte. L'effet d'intimité qui se dégage de ces intérieurs s'en trouve ainsi renforcé. Modèle:Saut
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Dirck van Baburen, L'Entremetteuse, 1622, musée des beaux-arts de Boston.
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Johannes Vermeer, Le Concert, vers 1664-1667, Modèle:Dunité, Boston, musée Isabella Stewart Gardner.
Johannes Vermeer, Le Concert, vers 1664-1667, Modèle:Dunité, Boston, musée Isabella Stewart Gardner.
Les intérieurs comportent 18 « tableaux-dans-le-tableau », très différents des compositions de Vermeer lui-même : six paysages dont une marine, quatre tableaux religieux (Moïse sauvé des eaux par deux fois, un Jugement dernier et un Christ en croix de Jacob Jordaens), trois Éros triomphant, L'Entremetteuse de Dirck van Baburen (que possédait Maria Thins<ref name="Schneider 10"/>) reprise deux fois, dans Le Concert et Jeune femme jouant du virginal, une Charité romaine, un portrait d'homme et une Nature morte aux instruments de musique<ref>Arasse, 2001, Modèle:P..</ref>. Traditionnellement, ces tableaux-dans-le-tableau donnaient une clavus interpretandi, « clef d'interprétation », éclairant le sens de l'œuvre<ref>Schneider, 2005, Modèle:P..</ref>. Ainsi, la présence d'un Cupidon accroché au mur dans La Leçon de musique interrompue apporte à la scène une connotation amoureuse, et suggère la nature de la lettre, ou celle de la relation entre le maître de musique et la jeune fille. Mais le lien entre le tableau et la scène d'intérieur n'est pas toujours explicite, et laisse bien souvent au spectateur le sentiment ambivalent, d'une part qu'il y a un sens à découvrir, de l'autre, que ce sens reste incertain<ref>Arasse, 2001, Modèle:P..</ref>.
Autre élément ornant le mur du fond des intérieurs, les cartes géographiques<ref>James Welu, Vermeer : His Cartographic sources, Art Bulletin, Modèle:N°, 1975, Modèle:P..</ref>, copies de cartes coûteuses existant effectivement, qui viennent à ce titre caractériser socialement les personnages et leur milieu bourgeois, en même temps qu'elles signalent l'engouement récent pour cette nouvelle discipline scientifique<ref>Schneider, 2005, Modèle:P..</ref> — mais qui peuvent tout aussi bien prendre une valeur symbolique. Modèle:Saut
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Joan Blaeu, Europæ Nova Descriptio Ioannes Blaeu excudit 1659; Amstelodami apud Ioannem Blaeu, 1659, Modèle:Dunité, Copenhague, Bibliothèque royale.
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Johannes Vermeer, La Femme au luth, vers 1662-1663, Modèle:Dunité, New York, Metropolitan Museum of Art.
Ces récurrences contribuent à former une œuvre cohérente et reconnaissable. Pourtant, chaque tableau propose à la médiation du spectateur une nouvelle scène, voire une nouvelle énigme, dans la mesure où la peinture de Vermeer, plus contemplative que narrative<ref>Eddy de Jongh, « Réalisme et réalisme apparent dans la peinture hollandaise au Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle », in : Rembrandt et son temps, Bruxelles, 1971, Modèle:P..</ref> reste toujours baignée de discrétion silencieuse, cryptant l'accès à l'intériorité des personnages<ref>Schneider, 2005, Modèle:P..</ref>
Recensement des œuvres
Ni le classement chronologique ni l'établissement d'un catalogue complet et précis des œuvres de Vermeer ne sont possibles : trop d'incertitudes demeurent, qu'il s'agisse de ses œuvres de jeunesse, du problème des imitations, de l'absence de signature, de date ou au contraire, de la présence de signatures et de dates apocryphes.
Établissement du catalogue : problèmes d'attribution et de datation
On ne connaît de Vermeer ni dessin ni estampe. Et sur les quelque 45 peintures qu'il exécuta vraisemblablement au cours de sa carrière<ref>Montias, 1989, Modèle:P..</ref>, ce qui constitue déjà une production extrêmement faible, seules 37 sont actuellement conservées, certains spécialistes réduisant encore ce nombre, en raison du caractère douteux de certaines attributions. Par exemple, le fait que toutes les œuvres soient des huiles sur toile, à l'exception de La Fille au chapeau rouge et La Jeune Fille à la flûte, peintes sur panneau, a pu servir d'argument pour en contester l'authenticité<ref>Arasse, 2001, Modèle:P. (Appendice II : « À propos de La Jeune femme au chapeau rouge de la National Gallery de Washington »).</ref>.
Vingt et une œuvres sont signées, mais il se peut que certaines signatures ne soient pas authentiques. On a en effet pu apposer postérieurement des signatures imitant celle de Vermeer, même sur des tableaux d'autres maîtres comme Pieter De Hooch.
Le Sainte Praxède, copie d'un tableau de Felice Ficherelli, portant la signature et la date « Meer 1655 » (ce qui en ferait la première œuvre connue du peintre) continue par exemple de faire débat<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Ivan Gaskell, Vermeer's Wager: Speculations on Art History, Theory, and Art Museums, Londres, Reaktion Books, 2000, Modèle:P.. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>. De même, l'attribution de La Fille au chapeau rouge et La Jeune Fille à la flûte a fait l'objet de controverses. Si la seconde est généralement aujourd'hui à peu près unanimement écartée du corpus des œuvres du peintre, pour être considérée comme de la main d'un suiveur du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, l'authenticité de la première semblait admise depuis que l'exposition Vermeer de 1998 l'ait d'ailleurs prise comme affiche, signe de la volonté sans faille, de la part de la National Gallery of Art de Washington, de la faire passer comme telle<ref>Olivier Céna, « Aucune trace de doute », in Vermeer, Telérama hors série, Modèle:Date-, Modèle:P..</ref>. Il est cependant avéré que le musée de Washington a accepté de prêter ses œuvres au musée Mauritshuis lors de l'exposition de 1995 à condition que La Fille au chapeau rouge soit reconnue comme authentique, bien que la plupart des experts l'attribuent à l'entourage de Vermeer<ref>Serge Legat, « Vermeer » sur Europe 1, Modèle:Date-.</ref>. Dernier tableau encore largement sujet à caution, Une Jeune femme au virginal<ref>Bailey Martin, « Questions autour d’un Vermeer », Le Journal des Arts, Modèle:N°, Modèle:Date-. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>.
Seuls quatre tableaux sont datés, Sainte Praxède (1655), donc, mais aussi L'Entremetteuse (1656), L'Astronome (1668) et Le Géographe (1669) Modèle:Incise. Si différents critères, plus ou moins rigoureux, ont été proposés, comme l'évolution des costumes<ref>Ary-Bob de Vries, Jan Vermeer van Delft, Bâle, Holbein-Verlag, 1945.</ref>, ou l'âge des modèles revenant d'une toile à l'autre, qu'André Malraux<ref>André Malraux, « Le Musée imaginaire », in : Les Voix du silence, Paris, Gallimard, 1951.</ref> suppose de la famille de l'artiste, la chronologie des œuvres continue de faire débat parmi les spécialistes, tels Albert Blankert<ref name="Blankert catalogue"/> et Arthur K. Wheelock<ref name="Wheelock"/>.
Faussaires
Les incertitudes concernant l'œuvre de Vermeer attirèrent bon nombre de faussaires, qui essayèrent de tirer parti de son énorme popularité au Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle. Le plus célèbre d'entre eux est sans conteste Han van Meegeren, un peintre néerlandais dont Le Christ et les pèlerins à Emmaüs fut célébré en 1937 comme un joyau du maître de Delft, et trouva à ce titre une place d'honneur lors d'une exposition célébrant 450 chefs-d'œuvre hollandais de 1400 à 1800, tenue en 1938 au musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam. Son faux le plus retentissant, parmi d'autres toiles encore<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Frederik H. Kreuger, New Vermeer, Life and Work of Han van Meegeren, Quantes, Rijswijk, 2007.</ref>, reste cependant Le Christ et la femme adultère, qui fut acquis en 1943 par Hermann Göring, jaloux de L'Art de la peinture que possédait Hitler. Cette vente causa la perte du faussaire : emprisonné en 1945 pour avoir cédé des trésors culturels néerlandais aux nazis, van Meegeren dévoila, pour sa défense, la supercherie. Cet aveu choqua le monde de l'art, au point qu'une vague d'autocritique s'empara des musées pour démasquer un bon nombre d'« anciens maîtres ». On suppose désormais que Theo van Wijngaarden, un ami de van Meegeren, est l'auteur du faux, remisé dans les réserves de la National Gallery of Art de Washington, Jeune Fille riant<ref>« Erroneously Attributed Vermeer's and Fakes » sur essentialvermeer.com. Ligne en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>.
Lieux de conservation
Plus aucun Vermeer ne se trouve aujourd'hui à Delft, et son œuvre est aujourd'hui dispersée aux Pays-Bas, au Royaume-Uni, en Allemagne, en France, en Autriche, en Irlande, et aux États-Unis<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Liste des œuvres de Vermeer en fonction de leur lieu de conservation, à l'occasion d'une étude de marché pour la Fondation Vermeer de Delft, sur le site officiel du conseil municipal de la ville, Modèle:Date-.Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>. La quasi-totalité des tableaux reste exposée dans des musées, si l'on excepte Sainte Praxède, appartenant anciennement à la collection de Barbara Piasecka Johnson, Dame jouant du virginal, acquis aux enchères par le millionnaire Steve Wynn le Modèle:Date-<ref>Lot Modèle:N° de la vente du baron Frédéric Rolin, à Sotheby's, le Modèle:Date- à Londres. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>, et revendu en 2008 à un collectionneur new yorkais, ainsi que Le Concert, volé au musée Isabella Stewart Gardner dans la nuit du Modèle:Date-, qui n'a toujours pas été retrouvé<ref>Appel à témoin et offre de récompense, toujours valables, sur le site du musée Gardner. {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>.
En 2009, une demande de restitution est déposée auprès du ministère de la Culture autrichien par les héritiers du comte Jaromir Czernin, concernant L'Art de la peinture conservée au musée d'Histoire de l'art de Vienne<ref>Éric Bietry-Rivierre, « Un Vermeer, objet de toutes les convoitises », Le Figaro, Modèle:Date-. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>. Ce tableau avait en effet été acheté par Hitler en 1940, et les héritiers considéraient, depuis les années 1960, que cette vente s'était faite sous la contrainte, à un prix tout à fait en dessous de sa valeur. La commission autrichienne sur la restitution des œuvres d'art spoliées par les nazis leur donne finalement tort en 2011<ref>« À Vienne, un Vermeer acheté pour Hitler ne sera pas restitué », Le Journal des Arts, Modèle:Date-. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>. Le Rijksmuseum d'Amsterdam présentera une rétrospective du peintre à partir de Modèle:Date-, mettant en avant les plus grandes œuvres de l'artiste<ref>Modèle:Lien web.</ref>.
Liste des œuvres connues ou attribuées à Vermeer
| Titre | Genre | Technique | Remarques | Modèle(s) présumé(s)<ref group="Note">Modèle(s) qu'aurait utilisé(s) Vermeer pour la réalisation de chaque tableau. Il faut bien avoir à l'esprit que ces identifications restent ouvertes et hypothétiques car sujettes à conjectures de la part des chercheurs. Ainsi, Jonathan Janson insiste sur le fait que Modèle:Citation (Modèle:Citation étrangère in Modèle:Lien web). Néanmoins, ce même Jonathan Janson nuance cette affirmation en signalant que Modèle:Citation (Modèle:Citation étrangère) (in Modèle:Lien web.</ref>,<ref group="Note">Pour mémoire : Catharina Bolnes, épouse de Vermeer ; Maria Vermeer, fille aînée de Vermeer (n. 1654) ; Elizabeth (Lijsbeth) Vermeer, fille cadette de Vermeer (n. 1657) ; Maria Thins, mère de Catharina Bolnes ; Antoni van Leeuwenhoek, scientifique (microbiologiste) néerlandais, ami de Vermeer ; Tanneke Everpoel, servante travaillant chez Maria Thins ; Maria de Knuijt, femme de Pieter van Ruijven, le mécène de Vermeer.</ref> | Format | Date | N°<ref>Classement par ordre chronologique supposé.</ref> | Collection | N° d'inventaire | Image |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| L'Allégorie de la Foi | Allégorie | huile sur toile | Maria Thins<ref name="Thins" /> | 114,3 × 88,9 | 1671-1674 (ca.) | 35 | The Metropolitan Museum of Art, New York | 32.100.18 | ||
| L'Art de la peinture | Allégorie | huile sur toile | signé | Maria Vermeer<ref name="Maria">Modèle:Citation (Modèle:Citation étrangère) Modèle:Article.</ref> et Johannes Vermeer (?)<ref>Modèle:Citation (Modèle:Citation étrangère)(in Modèle:Lien web.</ref> | 120 × 100 | 1665-1666 (ca.) | 19 | Musée d'histoire de l'art, Vienne | GG_9128 | |
| L'Astronome | Peinture de genre | huile sur toile | signé | Antoni van Leeuwenhoek<ref name="Leeuwenhoek">Modèle:Citation (Modèle:Citation étrangère) (in Modèle:Lien web.</ref> | 51,5 × 45,5 | 1668 (daté) | 27 | Musée du Louvre, Paris | RF 1983-28 | |
| Le Christ dans la maison de Marthe et Marie | Peinture à sujet biblique | huile sur toile | signé | 160 × 142 | 1654-1656 (ca.) | 2 | Galerie nationale d'Écosse, Édimbourg | NG 1670 | ||
| Le Concert<ref>Volé dans la nuit du Modèle:Date, le tableau n'a toujours pas été retrouvé.</ref> | Peinture de genre | huile sur toile | signé | 72,5 × 64,7 | 1664-1667 (ca.) | 20 | Musée Isabella Stewart Gardner, Boston [[Vol au musée Isabella Stewart Gardner de Boston en 1990|Volé le Modèle:Date-]] |
P21W27 | ||
| La Dame au collier de perles | Peinture de genre | huile sur toile | signé | Maria Vermeer<ref name="Maria" /> | 55 × 45 | 1662-1665 (ca.) | 17 | Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Berlin | 912B | |
| La Dentellière | Peinture de genre | huile sur toile, collée sur panneau | signé | Élisabeth Vermeer<ref name="Élisabeth" /> | 24 × 21 | 1669-1670 (ca.) | 32 | Musée du Louvre, Paris | MI 1448 | |
| Diane et ses compagnes | Peinture à sujet mythologique | huile sur toile | signé | 97,8 × 104,6 | 1653-1656 (ca.) | 1 | Mauritshuis, La Haye | 406 | ||
| L'Entremetteuse | Peinture de genre | huile sur toile | signé | Johannes Vermeer<ref>Modèle:Citation (Modèle:Citation étrangère in Modèle:Ouvrage.</ref> - Maria Thins<ref name="Thins">Modèle:Citation (Modèle:Citation étrangère in Modèle:Ouvrage.</ref> | 143 × 130 | 1656 (daté) | 4 | Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde | 1335 | |
| La Femme au luth | Peinture de genre | huile sur toile | ? - La même que dans le Portrait d'une jeune femme<ref name="VZh2uhPtmko">Modèle:Citation (Modèle:Citation étrangère) (in Modèle:Lien web.</ref> | 51,4 × 45,7 | 1662-1665 (ca.) | 14 | The Metropolitan Museum of Art, New York | 25.110.24 | ||
| La Femme en bleu lisant une lettre | Peinture de genre | huile sur toile | Catharina Bolnes<ref name="Catharina" /> | 46,5 × 39 | 1662-1665 (ca.) | 16 | Rijksmuseum, Amsterdam | C-251 | ||
| La Femme à la balance | Peinture de genre | huile sur toile | Catharina Bolnes<ref name="Catharina">Modèle:Citation (Modèle:Citation étrangère) (in Modèle:Lien web.</ref> | 42,5 × 38 | 1662-1665 (ca.) | 18 | National Gallery of Art, Washington | 1942.9.97 | ||
| La Fille au chapeau rouge | Portrait | huile sur panneau | signé | 23,2 × 18,1 | 1665-1666 (ca.) | 28 | National Gallery of Art, Washington | 1937.1.53 | ||
| Le Géographe | Peinture de genre | huile sur toile | signé | Anthony van Leeuwenhoek<ref name="Leeuwenhoek" /> | 52 × 45 | 1669 (daté) | 29 | Städel Museum, Francfort | 1149 | |
| Jeune femme à l'aiguière | Peinture de genre | huile sur toile | 45,7 × 40,6 | 1662-1665 (ca.) | 15 | The Metropolitan Museum of Art, New York | 89.15.21 | |||
| Jeune femme écrivant une lettre | Peinture de genre | huile sur toile | signé | Élisabeth Vermeer<ref name="Élisabeth">Modèle:Citation (Modèle:Citation étrangère) Modèle:Article.</ref> | 45 × 39,9 | 1665-1666 (ca.) | 24 | National Gallery of Art, Washington | 1962.10.1 | |
| La Jeune Fille à la flûte | Portrait | huile sur panneau | attribué à JV | 20 × 17,8 | 1665-1670 (ca.) | 22 | National Gallery of Art, Washington | 1942.9.98 | ||
| La Jeune Fille à la perle | Portrait | huile sur toile | signé | Maria Vermeer<ref name="Maria" /> | 44,5 × 39 | 1665-1667 (ca.) | 23 | Mauritshuis, La Haye | 670 | |
| La Jeune Fille au verre de vin | Peinture de genre | huile sur toile | signé | Maria de Knuijt ou Catharina Bolnes<ref>Modèle:Citation (Modèle:Citation étrangère) (in Modèle:Lien web.</ref> | 78 × 67 | 1659-1660 (ca.) | 13 | Musée Herzog Anton Ulrich, Brunswick | 316 | |
| La Laitière | Peinture de genre | huile sur toile | Tanneke Everpoel<ref>Modèle:Citation (Modèle:Citation étrangère) in Modèle:Ouvrage.</ref> | 45,45 × 40,6 | 1658-1661 (ca.) | 10 | Rijksmuseum, Amsterdam | A-2344 | ||
| La Leçon de musique | Peinture de genre | huile sur toile | signé | Anthony van Leeuwenhoek<ref name="Leeuwenhoek" /> | 73,3 × 64,5 | 1662-1664 (ca.) | 21 | Collection de sa majesté le roi Charles III, palais de Buckingham, Londres | RCIN 405346 | |
| La Leçon de musique interrompue | Peinture de genre | huile sur toile | 39,37 × 44,45 | 1658-1661 (ca.) | 9 | The Frick Collection, New York | 1901.1.125 | |||
| La Lettre d'amour | Peinture de genre | huile sur toile | signé | Tanneke Everpoel<ref>Modèle:Citation (Modèle:Citation étrangère) in Modèle:Ouvrage.</ref> | 44 × 38,5 | 1669-1670 (ca.) | 26 | Rijksmuseum, Amsterdam | A-1595 | |
| La Liseuse à la fenêtre | Peinture de genre | huile sur toile | traces de signature (?) | Catharina Bolnes<ref name="Catharina" /> | 83 × 64,5 | 1657-1659 (ca.) | 7 | Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde | 1336 | |
| La Maîtresse et la Servante | Peinture de genre | huile sur toile | 90,17 × 78,74 | 1666-1667 (ca.) | 25 | The Frick Collection, New York<ref>Tableau volé à deux reprises.</ref> | 1919.1.126 | |||
| L'Officier et la jeune fille riant | Peinture de genre | huile sur toile | ? et Catharina Bolnes<ref>Modèle:Citation (Modèle:Citation étrangère) (in Modèle:Lien web.</ref> ? | 50,48 × 46,04 | 1657 (ca.) | 6 | The Frick Collection, New York | 1911.1.127 | ||
| Portrait d'une jeune femme | Portrait | huile sur toile | ? - La même que dans La Femme au luth<ref name="VZh2uhPtmko" />. | 44,5 × 40 | 1665-1674 (ca.) | 36 | The Metropolitan Museum of Art, New York | 1979.396.1 | ||
| La Ruelle | Paysage | huile sur toile | signé | 54,3 × 43,5 | 1657-1661 (ca.) | 12 | Rijksmuseum, Amsterdam | A-2860 | ||
| Sainte Praxède | Peinture à sujet religieux | huile sur toile | signé | 101,6 × 82,6 | 1655 (daté) | 3 | Musée national de l'art occidental, Tokyo | |||
| Jeune femme jouant du virginal | Peinture de genre | huile sur toile | signé | 51,5 × 45,5 | 1670-1675 (ca.) | 37 | National Gallery, Londres | NG2568 | ||
| Une dame debout au virginal | Peinture de genre | huile sur toile | signé | 51,7 × 45,2 | 1670-1673 (ca.) | 30 | National Gallery, Londres | NG1383 | ||
| Femme écrivant une lettre et sa servante | Peinture de genre | huile sur toile | signé | 71,1 × 58,4 | 1670-1671 (ca.) | 33 | National Gallery of Ireland, Dublin, Irlande | 4535 | ||
| Une femme jouant de la guitare | Peinture de genre | huile sur toile | signé | Élisabeth Vermeer<ref name="Élisabeth" /> | 53 × 46,3 | 1669-1672 (ca.) | 34 | Kenwood House (appelée aussi Iveagh Bequest), Londres | 88028841 | |
| Dame jouant du virginal<ref>L'attribution de ce tableau est sujette à caution (voir : http://www.essentialvermeer.com/catalogue/baron_rolin.html). Celui-ci a été adjugé, en juillet 2004 à Londres, pour £ 16 200 000.</ref> | Peinture de genre | huile sur toile | 25,2 × 20 | 1670 (ca.) | 31 | Collection privée (collection Leiden, Thomas Kaplan) | ||||
| Une jeune fille assoupie | Peinture de genre | huile sur toile | signé | 87,6 × 76,5 | 1656-1657 (ca.) | 5 | The Metropolitan Museum of Art, New York | 14.40.611 | ||
| Le Verre de vin | Peinture de genre | huile sur toile | 65 × 77 | 1658-1661 (ca.) | 8 | Gemäldegalerie, Berlin<ref>Verre de vin, Berlin</ref> | 912C | |||
| Vue de Delft | Paysage | huile sur toile | signé | 98,5 × 115,7 | 1660-1661 (ca.) | 11 | Mauritshuis, La Haye | 92 |
Fortune de l'œuvre et références culturelles à Vermeer
Peinture
Les peintres de la seconde moitié du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle redécouvrent et célèbrent Vermeer à la suite de la critique. Auguste Renoir par exemple tient La Dentellière du musée du Louvre pour l'un des deux plus beaux tableaux du monde<ref>Adeline Collange, notice de La Dentellière sur le site officiel du musée du Louvre. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>, tandis que Vincent van Gogh fait remarquer à Émile Bernard<ref name="Van Gogh">Modèle:Ouvrage.</ref>, dans une lettre de Modèle:Date-, Modèle:Cita, et notamment Modèle:Cita de La Femme en bleu lisant une lettre, qui lui est si Modèle:Cita. Camille Pissarro<ref>Lettre à son fils de Modèle:Date-. Modèle:Ouvrage.</ref>, quant à lui, considère la Vue de Delft comme un de ces Modèle:Cita.
Le surréaliste Salvador Dalí rend plusieurs fois hommage à Vermeer : en 1934, dans Le Fantôme de Vermeer de Delft, pouvant être utilisé comme table, en 1954 en donnant sa propre version de La Dentellière, et l'année suivante dans son Étude paranoïaque-critique de la Dentellière de Vermeer. L'histoire de ce dernier tableau, peint au zoo de Vincennes en présence d'un rhinocéros et d'une reproduction grand format de l'original de La Dentellière, a donné lieu à un documentaire, L'Histoire prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros, filmé en 1954 par Robert Descharnes. Cette expérience surréaliste devait également se prolonger par la réalisation d'une des rares sculptures de Dalí, Buste rhinocérontique de la Dentellière de Vermeer (1955).
En 1954, le précurseur du pop art Robert Rauschenberg utilise, avec d'autres chromos de chefs-d'œuvre de l'histoire de l'Art, une reproduction de Vermeer pour son combine painting intitulé Charlene (Amsterdam, Stedelijk Museum).
Le poète et plasticien tchèque Jiří Kolář présente l'Officier et la jeune fille riant à l'arrière-plan d'un de ses collages, et La Femme en bleu lisant une lettre dans un autre (Birds (Vermeer), 1970).
Le Peintre Vermeer dans son atelier<ref>Malcolm Morley, Vermeer, Portrait of the Artist in His Studio, 1968, acrylique sur toile, Modèle:Dunité, « Malcolm Morley exhibited at the Saatchi Gallery », Londres. Voir en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref> (1968), directement inspiré de L'Art de la peinture, est également l'une des œuvres majeures du peintre américain contemporain Malcolm Morley.
Littérature
Depuis sa redécouverte à la fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, l'œuvre de Vermeer n'a pas cessé d'inspirer les écrivains<ref>Marie-Laurence Noël, La peinture hollandaise du Siècle d'or dans le roman : Représentation dans les littératures française et anglophone, Paris, L'Harmattan, 2009. Lire des extraits en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>.
Marcel Proust vouait une admiration à Vermeer, et tout particulièrement à la Vue de Delft, qu'il avait découverte à La Haye, et qu'il revit, avec deux autres toiles du maître, à Paris en 1921, lors d'une exposition consacrée aux maîtres hollandais se tenant au musée du Jeu de Paume. Dans son célèbre roman-cycle, À la recherche du temps perdu, l'œuvre de Vermeer joue un rôle important. Le personnage de Swann, par exemple, lui consacre une étude dans Un amour de Swann<ref>Modèle:Cita, Marcel Proust, Un Amour de Swann, 1913. Lire en ligne. Page consultée le Modèle:Date-.</ref>, et l'écrivain Bergotte, dans La Prisonnière, est victime, devant La Vue de Delft « prêté par le musée de La Haye pour une exposition hollandaise » à Paris, d'une attaque qui précipite sa mort : Modèle:Citation bloc
Un tableau de Vermeer est le mobile du crime dans le roman d'Agatha Christie Les Indiscrétions d'Hercule Poirot (1953).
Dans son essai Les Portes de la perception (The Doors of Perception, 1954), Aldous Huxley cite Vermeer comme exemple de peintre parvenu dans une certaine mesure à saisir les subtilités des textures comme peut les faire percevoir l'usage de la mescaline (ou d'autres drogues similaires).
En 1998, l'Américaine Tracy Chevalier publie le roman La Jeune fille à la perle (Girl with a Pearl Earring) qui a pour sujet la création du tableau du même titre. Bien qu'il s'agisse d'un récit fictif, le livre s'inspire de faits exacts au sujet de Vermeer et de son époque.
Un tableau de Vermeer joue également un rôle central dans Jeune fille en bleu hyacinthe (Girl in Hyacinth Blue, 1999), un roman d'une autre Américaine, Susan Vreeland. À travers huit épisodes, elle suit dans le temps la trace d'une peinture fictive, un procédé qui auparavant avait été développé par Annie Proulx dans Les Crimes de l'accordéon (1996), dont est tiré le film The Red Violin (1998). Une différence importante, cependant, est que Vreeland, dans son roman, suit un ordre chronologique inversé : elle commence au Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, avec le fils d'un nazi qui hérite du tableau de son père, pour terminer au Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, au moment de sa conception — imaginaire. Ce roman a donné lieu à une adaptation télévisée, Brush with Fate, réalisée par Brent Shields, et diffusée en 2003 sur la chaîne américaine CBS.
En 1993, la romancière Sylvie Germain publie Patience et songe de lumière : Vermeer<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>, parcours poétique à travers les tableaux du peintre.
Un roman pour enfants, L'Énigme Vermeer (Chasing Vermeer), écrit par Blue Balliett et publié dans sa version originale en 2003, imagine le vol du tableau Jeune femme écrivant une lettre et a pour thème central l'authenticité des peintures de Vermeer. Le livre a connu une suite : The Wright 3.
Dans son recueil de méditations intitulé Yonder<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>, Siri Hustvedt propose son interprétation de La Dame au collier de perles en en faisant une sorte de métaphore de l'Annonciation.
Dans Leçons de ténèbres (Éditions de la Différence, 2002), traduit de l'italien, Lezioni di tenebre (2000), Patrizia Runfola imagine une scène de redécouverte d'un tableau de Vermeer, dans la nouvelle La vie allègre.
Dans Le chapeau de Vermeer (2008), Timothy Brook recherche et décrit, à travers les objets représentés dans sept tableaux, les relations commerciales de la Hollande avec l'Orient au Modèle:Lien siècleModèle:Vérification siècle à l'aube de la mondialisation<ref>Modèle:Ouvrage</ref>.
Cinéma
Le court métrage Light in the Window: The Art of Vermeer a reçu en 1952 l'Oscar du meilleur court métrage en prises de vues réelles.
Le roman de Tracy Chevalier fut adapté au cinéma en 2003 par Peter Webber : La Jeune Fille à la perle avec Colin Firth et Scarlett Johansson dans les rôles principaux, et connut un succès important en salles.
Dans le film de Peter Greenaway A Zed & Two Noughts (1985), un chirurgien orthopédique du nom de van Meegeren met en scène des tableaux vivants reproduisant très fidèlement des peintures de Vermeer de façon à pouvoir en faire des copies.
All the Vermeers in New York est un film de 1990 réalisé par Jon Jost.
Le film Une vie volée (appelé Jeune femme interrompue au Québec), réalisé par James Mangold et sorti en 1999, ainsi que le livre de Susanna Kaysen dont il est l'adaptation, doivent leur titre original Girl, Interrupted au tableau La Leçon de musique interrompue.
Le film québécois Les Aimants réalisé par Yves P. Pelletier utilise comme toile de fond plusieurs œuvres de Vermeer dont La Jeune fille à la perle et La Fille au chapeau rouge<ref>Manon Dumais, « Pôles magnétiques », critique du film Les Aimants d'Yves Pelletier parue dans l'hebdomadaire Voir, Modèle:Date-. Modèle:Lien web.</ref>.
Le troisième épisode de première saison de Sherlock a comme sujet la découverte d'un tableau inconnu du peintre.
Musique
Le compositeur néerlandais Louis Andriessen s'est inspiré, pour son opéra Writing to Vermeer (1997-1998, livret de Peter Greenaway), de la vie du peintre.
Le chanteur français Pierre Bachelet fait allusion au peintre dans son succès de 1980 Elle est d'ailleurs<ref>Modèle:Cita.</ref>.
Jan Vermeer est le titre d'une chanson figurant sur The Beginner, album solo de Bob Walkenhorst, le guitariste et principal auteur des paroles du groupe The Rainmakers.
No One Was Like Vermeer est le titre d'une chanson de Jonathan Richman figurant sur un album sorti en 2008 : Because Her Beauty Is Raw And Wild.
En 2012, Joe Hisaishi publie un album intitulé Vermeer and Escher, regroupant des compositions inspirées de tableaux de Johannes Vermeer et Maurits Cornelis Escher.
Jeu
Vermeer est le titre d'un jeu allemand pour PC de simulation économique et de stratégie développé par Ralf Glau, dont la première version, en 1987, fut éditée par C64 et Schneider/Amstrad CPC et distribuée par Ariolasoft. Le but du jeu était, après avoir gagné de l'argent en commerçant, de parcourir ensuite les ventes d'art à travers le monde et d'acquérir autant de pièces que possible d'une collection de peintures dispersée durant la Première Guerre mondiale<ref>Modèle:Lien web</ref>. La pièce maîtresse de la collection était un Vermeer ; le joueur qui réussissait à se l'approprier remportait habituellement la partie. Ce jeu de simulation économique a été l'un des plus complexes de l'ère de l'ordinateur personnel 8 bits.
Réutilisation à des fins commerciales et publicitaires
Le tableau La Laitière est utilisé dès 1973 par une marque de produits laitiers.
La liqueur « Vermeer Dutch Chocolate Cream Liqueur » s'est inspirée de Vermeer et a été nommée d'après lui. La bouteille est garnie en relief de la signature du peintre, et sur l'étiquette figure une reproduction de La Jeune Fille à la perle<ref>Site commercial de la « Vermeer Dutch Chocolate Cream Liqueur ».</ref>.
Notes et références
Notes
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Références
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Annexes
Bibliographie
Articles et ouvrages historiques
- Gustave Van Zype, Jan Vermeer van Delft, G. Van Oest, Bruxelles, 1923.
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- Modèle:Article.
- Modèle:Article.
- Modèle:Article.
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- FRANITS Wayne, « Vermeer, Johannes [Jan] », 2003, Oxford Art online Url: https://www-oxfordartonline-com.ezpaarse.univ-paris1.fr/groveart/view/10.1093/gao/9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000088848?rskey=HV1CAQ.
- Jan Blanc, « Daniel Arasse et la peinture hollandaise du XVIIe siècle », Images Re-vues, 3 | 2006, document 2, mis en ligne le 01 septembre 2006, URL : https://journals.openedition.org/imagesrevues/181.
Monographies et articles
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- Modèle:Ouvrage Traduction française parue en 2012 aux Éd. Payot : Le Chapeau de Vermeer.
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- Michael Taylor, Les mensonges de Vermeer : l'artiste, le collectionneur et la jeune fille en muse Clio, Biro, 2010, Modèle:Nb p.
- Modèle:Ouvrage.
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- Modèle:Chapitre.
- Modèle:Ouvrage. Modèle:Commentaire biblio SRL
- Hubertus Schlenke, Vermeer mit Spinoza gesehen, Berlin 1998, (ISBN-3-7861-2273-3).
Catalogues d'exposition
- {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Vermeer, oorsprong en invloed : Fabritius, de Hooch, de Witte (Vermeer, origine et influence : Fabritius, De Hooch, De Witte), Rotterdam, Van Waesberge, Hoogewerff & Richards, 1935. Modèle:Commentaire biblio SRL
- René Huyghe, Ary-Bob De Vries et alii, Dans la lumière de Vermeer, Paris, musée du Louvre - Orangerie, 1966. Modèle:Commentaire biblio SRL
- Ben Broos et Arthur K. Wheelock Jr. (dir.), Johannes Vermeer, Paris, Flammarion, 1995, Modèle:Nb p.. Modèle:Commentaire biblio SRL
- {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Walter A. Liedtke et alii, Vermeer and the Delft School, New Haven, Yale University Press, 2001. Modèle:Commentaire biblio SRL
- Ruud Priem, Marc Restellini et Peter Sigmond, L'Âge d'Or hollandais - de Rembrandt à Vermeer avec les trésors du Rijksmuseum, éd. Pinacothèque de Paris, Modèle:Nb p.
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Ouvrages généraux
Liens externes
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- Visite virtuelle du Rijksmuseum d’Amsterdam sur rijksmuseum.nl. Consulté le Modèle:Date-.
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