Symphonie no 9 de Beethoven
Modèle:Titre mis en forme Modèle:Voir homonymes Modèle:Infobox Musique classique (œuvre)
La Symphonie no 9, Modèle:Op., de Ludwig van Beethoven, est une symphonie chorale en ré mineur en quatre mouvements pour grand orchestre, solos et chœur mixte. Elle a été composée de la fin de l'année 1822 à février 1824<ref name="Bary Cooper">Modèle:Ouvrage</ref>,<ref name="J. et B. Massin ">Modèle:Ouvrage</ref>, et créée à Vienne le Modèle:Date<ref name="Bary Cooper" />,<ref name="J. et B. Massin" /> en hommage au roi Frédéric-Guillaume III de Prusse<ref name="Bary Cooper" />,<ref name="J. et B. Massin" />. Son final (Modèle:Nobr environ)<ref>Vingt-quatre minutes dix secondes dans Les 9 Symphonies par Herbert von Karajan, Coffret CD Label : Emi Classics, ASIN : B000ZBPQF8</ref> est à lui-seul aussi long que la totalité de la Huitième symphonie<ref>Vingt-cinq minutes vingt-huit secondes dans Les 9 Symphonies par Herbert von Karajan, Coffret CD Label : Emi Classics, ASIN : B000ZBPQF8</ref> ; il introduit des sections chantées sur l'Ode à la joie (Modèle:Langue) de Friedrich von Schiller.
Cette œuvre monumentale, en laquelle Richard Wagner voyait « la dernière des symphonies », marqua un tournant décisif dans ce style musical et est souvent considérée comme un chef-d'œuvre du répertoire occidental, et comme l'une des plus grandes symphonies et œuvres musicales de tous les temps.
Histoire de l'œuvre
La composition de la Neuvième symphonie s'étala de la fin de 1822 au Modèle:Date<ref name="Bary Cooper" />,<ref name="J. et B. Massin" /> à Vienne, ce qui fait d'elle une contemporaine de la Missa Solemnis op. 123, des 33 Variations sur une valse de Diabelli op. 120 et de La Consécration de la maison op. 124. Œuvre de la dernière période créatrice de Beethoven, elle eut une genèse extrêmement complexe, dont la compréhension nécessite de remonter à la jeunesse du compositeur et de bien distinguer l'élaboration des trois premiers mouvements de celle du quatrième et de son Hymne à la Joie, dont la synthèse s'est opérée très tardivement.
1792 - 1823 : Genèse de l'Hymne à la joie
Dans les ouvrages consacrés à la Neuvième symphonie, il est fréquent de lire Ode à la joie pour le poème de Schiller et Hymne à la joie pour la musique de Beethoven, mais il ne semble pas exister de règle absolue à ce sujet. Cependant, pour davantage de clarté, c'est cette distinction de terminologie qui sera employée dans l'article<ref>Certains musicologues ont proposé, afin de les distinguer, de nommer ode le poème et hymne l'ensemble poème et musique de la Modèle:9e Symphonie. Cf. Modèle:Harvsp.</ref>.
Découverte du poème de Schiller
Dès l'époque de sa jeunesse à Bonn, Beethoven manifesta un goût prononcé pour la lecture de Goethe et de Schiller chez qui il puisa certains des idéaux qui allaient plus tard jalonner son œuvre : la nature, l'amitié et la joie. Aussi n'est-il pas étonnant qu'il se soit enthousiasmé en 1792 pour l'ode À la joie (An die Freude) de Schiller, appel à la fraternité des hommes dans la conquête de la joie, publié en 1785 à Dresde. À cette époque, âgé de vingt-deux ans, le musicien n'avait écrit que des œuvres mineures dont la plupart restent méconnues aujourd'hui ; cependant son style s'était déjà suffisamment affirmé pour être remarqué par les observateurs avisés, de Waldstein à Haydn. À la fin de 1792, peu avant son départ pour Vienne, le compositeur se lia d'amitié avec un professeur de droit du nom de Ludwig Fischenich, ami personnel du poète Friedrich von Schiller, et lui présenta un poème qu'il avait mis en musique (la Feuerfarbe de Sophie Mereau). Fischenich fit part de son admiration à l'épouse de Schiller dans une lettre où s'annonçait comme une prophétie le futur hymne à la joie :
Son départ pour Vienne et ses années d'études obligèrent le compositeur à ajourner son projet. Durant toute sa vie créatrice il revint périodiquement à cette idée, à chaque fois sous forme d'essais, parsemés dans plusieurs de ses œuvres. Tantôt il mit en musique des fragments du poème de Schiller, tantôt il s'essaya au thème du futur hymne à la joie. De Schiller, dont il déclarait qu'aucun musicien ne pouvait s'élever au-dessus de sa poésie<ref name="Solomon II">Modèle:Ouvrage</ref>, il ne mit guère d'autre en musique que Rasch tritt der Tod d'après Guillaume Tell, WoO 104.
L'Ode à la joie dans l'œuvre de Beethoven
Bien avant le finale de la Neuvième symphonie, Beethoven mit en musique des bribes du poème de Schiller. En 1798 il nota dans un cahier d'esquisses une musique sur le vers Muß ein lieber Vater wohnen<ref name="Solomon I">Modèle:Harvsp.</ref>. Entre 1799 et 1803, selon son ami Ferdinand Ries, Beethoven aurait écrit un lied entier sur le poème de Schiller<ref name="Solomon I"/>. Enfin, et c'est certainement l'exemple le plus connu, il utilisa le troisième vers de la deuxième strophe, Wer ein holdes Weib errungen, pour l'épilogue triomphant de Fidelio en 1805<ref>Livret de Fidelio, dans : www.karadar.com</ref>.
L’Hymne à la joie dans l'œuvre de Beethoven
Tout au long de sa vie, Beethoven semble avoir été hanté par un thème mélodique que Michel Lecompte retrouve déjà chez Mozart (dans l'offertoire Misericordias Domini K. 222)<ref>M. Lecompte, Guide illustré de la musique symphonique de Beethoven, Fayard, 1995, Modèle:P..</ref>. Ce thème est éparpillé dans l'œuvre de Beethoven, sous diverses formes, quoiqu'il semble évident que dès le début le compositeur s'en soit fait une idée précise. On le trouve d'abord dans le lied Gegenliebe, WoO 118 Modèle:N° (1795), sur un poème d'August Bürger : la mélodie y est presque immédiatement reconnaissable, aussi bien que la forme (un thème A et un thème B de deux fois seize temps chacun, chaque thème étant présenté sous la forme antécédent-conséquent selon la forme A, A', B, B').
Treize ans plus tard, Beethoven réutilise ce thème dans la Fantaisie chorale opus 80 pour piano, chœur et orchestre sur un poème de Christophe Kuffner (1808), qui annonce le quatrième mouvement de la Neuvième symphonie à au moins trois égards : pour la première fois, Beethoven introduit des chœurs dans une œuvre orchestrale non religieuse ; la mélodie du thème principal de la section chantée dérive directement de celle de 1795, mais cette fois la disposition thématique est très exactement celle qu'aura l'hymne à la joie (A, A', B, A') ; enfin, l'apologie très claire que fait de la joie le poème de Kuffner<ref>Voir le poème et sa traduction sur www.cledut.net</ref> élargit encore la comparaison. Quelque peu oubliée de nos jours, la Fantaisie chorale ne manque donc pas d'intérêt historique tant il semble évident que Beethoven s'en est servi d'expérience pour la Neuvième symphonie.
En 1810, dans le lied Mit einem gemalten Band opus 83 Modèle:N° d'après Goethe, le thème, quoique cité de manière très éphémère, fait une apparition sous une forme mélodiquement plus proche de l'hymne à la joie<ref name="Solomon II" />. L'hymne à la joie définitif n'est composé qu'au cours de l'année 1823 pour intégrer le quatrième mouvement de la Neuvième symphonie où Beethoven l'utilise avec plusieurs variations.
1812 - 1823 : Genèse de la Neuvième symphonie
Symphonie en ré mineur, symphonie avec chœurs
L'idée d'une symphonie en ré mineur germa dans l'esprit de Beethoven au début de l'année 1812, alors qu'il venait d'achever la composition de la Septième et travaillait à la Huitième. En mai 1812, il écrivait ainsi à son éditeur Breitkopf & Härtel : Modèle:Citation<ref>Modèle:Ouvrage</ref>. Mais la troisième de ces symphonies, hypothétique Neuvième, ne fut pas mise en chantier immédiatement, peut-être à cause des événements obscurs qui émaillèrent la deuxième moitié de l'année 1812 dans la vie du compositeur. Ce n'est que dix années plus tard, après l'achèvement de la Missa Solemnis, qu'il revint à ce projet.
Composition des trois premiers mouvements
1823 : Synthèse
1824 : Préparatifs et création de l'œuvre
La Neuvième Symphonie a été créée le Modèle:Date au Theater am Kärntnertor à Vienne<ref>Modèle:Lien web</ref>, en même temps que l'ouverture La Consécration de la maison et que les trois premières parties de la Missa solemnis. C'était la première apparition sur scène du compositeur depuis douze ans ; la salle était bondée. Les parties de soprano et d'alto étaient interprétées par deux jeunes chanteuses célèbres : Henriette Sontag et Caroline Ungher<ref name="Brisson">Modèle:Ouvrage</ref>. Le ténor était Anton Haizinger et la basse Joseph Seipelt<ref name="Brisson"/>.
Bien que le concert ait été officiellement dirigé par Michael Umlauf, le Kapellmeister du théâtre, Beethoven partageait la scène avec lui. Toutefois, Umlauf gardait un mauvais souvenir de la tentative, deux ans plus tôt, du compositeur de procéder à une répétition générale de son opéra Fidelio qui s'était transformée en désastre. Alors, cette fois, il avait demandé aux chanteurs et musiciens d'ignorer les gestes de Beethoven presque totalement sourd. Au début de chaque partie, Beethoven, qui était assis près de la scène, donnait le tempo. Il tournait les pages de sa partition et battait le tempo pour un orchestre qu'il ne pouvait pas entendre.
Il y a un certain nombre d'anecdotes sur la création de la Neuvième. Fondées sur les témoignages des participants, il y a des jugements selon lesquels elle n'avait pas été assez répétée (il n'y avait eu que deux répétitions complètes) et que l'exécution était un peu décousue. Cependant, la première a été un grand succès.
Lorsque le public a applaudi Modèle:Incise Beethoven avait plusieurs mesures de retard et continuait à battre la mesure. De ce fait, la contralto Caroline Unger s'approcha de lui et le fit se retourner pour recevoir les acclamations et les applaudissements du public. Selon un témoin, « le public a acclamé le héros musical avec le plus grand respect et sympathie, après avoir écouté ses merveilleuses et immenses créations avec l'attention la plus intense ; il a éclaté en applaudissements de joie, souvent pendant différentes parties, et à plusieurs reprises à la fin ». L'ensemble du public a exprimé son enthousiasme debout faisant cinq rappels ; il y avait des mouchoirs en l'air, des chapeaux, des mains levées, de sorte que Beethoven, qui ne pouvait pas entendre ces applaudissements, pouvait au moins voir les gestes d'ovation.
Musique
Structure générale
Autant d'années séparent la composition de la Première Symphonie (1800) de celle de la Huitième (1812), que celles de la Huitième et de la Neuvième (1824), et si la structure générale de cette dernière peut paraître classique avec ses quatre mouvements, chacun d'entre eux innove, se déploie et prend des proportions exceptionnelles : 547 mesures pour le premier mouvement, 1414 pour le deuxième (avec ses reprises, son da capo et sa coda), 157 pour le troisième et 940 pour le finale<ref>Soit au total 3058 mesures. Pour comparaison, la dernière symphonie de Mozart, [[1788|Modèle:Nobr plus tôt]], en comporte 1028.</ref>. Le premier mouvement garde la forme sonate avec ses deux thèmes, son développement et sa ré-exposition ; le scherzo est placé en deuxième position – pour la première fois dans une symphonie de Beethoven – comme dans les [[Quatuor à cordes no 4 de Beethoven|Quatuors à cordes op. 18 Modèle:Nobr]] et [[Quatuor à cordes no 5 de Beethoven|Modèle:Nobr]], le Trio à l'Archiduc Modèle:Nobr ou la Sonate Hammerklavier op. 106 ; le mouvement lent, en troisième position, est un adagio en forme de thème et variations ; le finale particulièrement complexe se divise en quatre sections et prend les dimensions d'un oratorio avec solistes et chœur.
Outre les développements thématiques impressionnants, l'exploitation méticuleuse de chaque motif, leur imbrication rigoureuse et homogène, l'œuvre se caractérise par des changements de tempos, de caractères, de mesures, d'armures et de modes jamais vus jusqu'alors dans une symphonie, ce qui fit écrire à Berlioz<ref>Hector Berlioz, À travers chants : Études musicales, adorations, boutades et critiques, 1862, Paris</ref> : « Quoi qu’il en soit, quand Beethoven, en terminant son œuvre, considéra les majestueuses dimensions du monument qu’il venait d’élever, il dut se dire : “Vienne la mort maintenant, ma tâche est accomplie.” »
Modèle:Mouvements de la symphonie no 9 de Beethoven
En observant le début de chaque mouvement, les notes de l'arpège descendant sur deux octaves de ré mineur (ré la fa ré) ressortent comme un incipit musical donnant son unité aux éléments thématiques de l'ensemble de l'œuvre. Descentes rythmées et scandées dans le premier mouvement, entrecoupées de silence dans le deuxième, en fanfare de croches doublées et arpèges brisés dans la ritournelle du quatrième, Beethoven fait le tour de force, dans le troisième, sur une seule octave, de mettre en relief les quatre notes dans la tonalité pourtant bien affirmée de si♭ majeur gardant cette tonique en note centrale.
Orchestration
Écrite pour orchestre symphonique, cette œuvre est la première du genre à se voir adjoindre dans le finale des solistes chanteurs (soprano, alto, ténor, baryton) et un chœur (sopranos, altos, ténors, basses). À l'instar du dernier mouvement de la cinquième symphonie, un piccolo pour l'aigu, un contrebasson pour le grave et trois voix de trombone (alto, ténor et basse) pour les cuivres sont aussi ajoutés au finale, toutefois, pour ce qui est des cors, contrairement au finale de la Cinquième, celui de la Neuvième en comprend non pas deux mais quatre. En outre, pour les percussions, l'orchestre est enrichi d'un triangle, d'une grosse caisse et de cymbales. Vue l'orchestration exceptionnelle du finale et l'exploitation maximum des tessitures et techniques vocales, la réunion de plusieurs chorales de qualité est nécessaire pour une bonne audition de l'œuvre. Les trois trombones interviennent également pour quelques mesures dans le Scherzo.
| Instrumentation de la Neuvième symphonie |
| Cordes |
|---|
| premiers violons, seconds violons, altos, violoncelles, contrebasses |
| Bois |
| Modèle:Nobr, Modèle:Nobr, Modèle:Nobr, Modèle:Nobr en la et si♭, Modèle:Nobr, Modèle:Nobr |
| Cuivres |
| Modèle:Nobr en ré et en si♭, Modèle:Nobr en ré et en si♭, Modèle:Nobr (alto, ténor et basse) |
| Percussions |
| Modèle:Nobr<ref>N.B. : première symphonie où les deux timbales changent d'accord entre chaque mouvement.</ref> (I : ré/la, II : fa/fa, III : si♭/fa, IV : ré/la) triangle, grosse caisse, cymbales |
| Voix |
| Solo : soprano, alto, ténor, baryton Chœur : sopranos, altos, ténors, basses |
Premier mouvement : Allegro ma non troppo, un poco maestoso
Tonalité
Le premier mouvement commence par une incertitude, un doute, introduction que Michel Chion compare à une rumeur cosmique<ref>Michel Chion, La Symphonie à l'époque romantique de Beethoven à Mahler, Fayard 1994 Modèle:P.</ref> : sur une quinte (la - mi) tenue pianissimo jouée aux deux premiers cors et en trémolos aux deuxièmes violons et violoncelles, les premiers violons puis les altos et contrebasses répètent ces deux notes, la première en brève appoggiature de la deuxième, en mouvement descendant, de manière interrogative, énigmatique. Les bois soutiennent ensuite progressivement les tenues, renforçant le crescendo des pédales, les deux notes devenant plus mélodiques se resserrent dans le temps. Il faut attendre, juste après le ré de basse des bassons et des troisième et quatrième cors, la dix-septième mesure pour entendre enfin s'affirmer magistralement la tonalité de ré mineur. Le premier thème prend tout l'espace sonore, des instruments les plus graves aux plus aigus ; il débute fortissimo à l'unisson du tutti d'orchestre par l'arpège descendant sur deux octaves de l'accord parfait mineur (ré, la, fa, ré, la, fa, la, fa, ré), les timbales, les troisième et quatrième cors et les trompettes martelant la tonique (ré) et la dominante (la).
Indication de mouvement
La même hésitation, le même flottement se retrouvent pour la mesure et le tempo : les tenues et les trémolos de l'introduction forment une nappe brumeuse d'où s'échappent les descentes de quartes et quintes des cordes, seul le grand unisson orchestral du premier thème affirmera l'Allegro ma non troppo, un poco maestoso titrant cette première partie. L'indication de mouvement Allegro, normalement rapide et gai, est atténuée par le mais pas trop ; elle est complétée par l'indication d'expression un peu majestueusement, avec une certaine solennité. Beethoven, profitant du métronome breveté par son ami Johann Nepomuk Mælzel, précise même la pulsation à 88 noires par minute<ref>Bien qu'elles font encore couler beaucoup d'encre, les indications métronomiques prises en compte sont celles de la partition. Les plus contestables (comme l'Allegro assai vivace - Alla Marcia, noire pointée = 84 du dernier mouvement, le plus souvent joué à 120 pulsations par minute) seront signalées au fur et à mesure de l'analyse.</ref>, ce qui habituellement correspond davantage à un Moderato. Malgré cette relative lenteur, en gardant le terme Allegro, il impose sa volonté de préserver le caractère dynamique et énergique à l'allure et aux rythmes de ce premier mouvement. Comportant 547 mesures à deux temps, le tempo étant de 88 à la noire, la durée théorique, avec les quatre ritenutos très courts, est d'environ Modèle:Nobr et demie ([547 x 2 x 60] : 88 = 746 secondes).
Structure
(ébauche) Forme sonate :
- Exposition : deux thèmes, l'un en ré mineur, l'autre en si♭ majeur, sans reprise ;
- Développement : très modulant, sur des parties des deux thèmes, sur-dimensionné,
- Réexposition : les deux thèmes très variés, mais principalement en ré mineur/majeur
- Coda : en deux parties.
Deuxième mouvement : Molto vivace
Tonalité
Aucune hésitation quant à la tonalité du deuxième mouvement : dès l'introduction, sur un rythme de sicilienne, les cordes martèlent une descente de tonique, dominante ré, la (souvenir du début de l'Allegro initial), et ce sont les timbales, surprenantes après un silence, qui fixent le mode mineur avec la médiante fa en octave, puis tout l'orchestre scande la tonique ré, le ré mineur s'impose à nouveau. Dans la musique classique dans son sens le plus large, c'est l'un des rares exemples où les timbales sortent de leur emploi habituel de soutien harmonique ne jouant que des premiers et cinquièmes degrés (tonique et dominante) ; ici, ce sont elles qui déterminent le mode, jouant en solo le troisième degré de la gamme (fa naturel, médiante de ré mineur).
La partie centrale, prémices à l'Ode à la joie du finale, module dans le premier sens du terme : gardant la tonique, le mode change en ré majeur. Beethoven réutilisant une partie de ce motif dans les treize ultimes mesures de la coda, le mouvement s'achève dans cette tonalité majeure.
Indication de mouvement
Cette deuxième partie de la symphonie est un Molto vivace à 3/4, la blanche pointée étant de 116 pulsations par minute. Dans ses œuvres précédentes, Beethoven nous a habitués à ces tempos très vif pris à la mesure, rendant le rythme ternaire la pulsation étant à la blanche pointée. Dès la première symphonie, bien que le troisième mouvement soit intitulé Menuetto, l'indication est Allegro molto e vivace, blanche pointée égale 108, les scherzos suivants obéissant au même principe de tempo à la mesure. Bien sûr, dans cette neuvième, Beethoven va un peu plus loin, précisant pour certains passages Ritmo di tre battute et Ritmo di quatro battute (battre à trois temps comme un 9/4 et battre à quatre temps comme un 12/4), précisant exceptionnellement la carrure de ses phrases musicales.
Comme il l'avait déjà fait dans la troisième et la sixième symphonies, le trio de ce scherzo revient à une mesure binaire, un Presto à 2/2, mais là encore pris à la mesure en gardant la pulsation précédente, soit la ronde égale 116. Ce trio avec son équivalence de pulsation (blanche pointée précédente = ronde) pose, avec l'Allegro assai vivace - Alla Marcia du finale, l'un des principaux problèmes des indications métronomiques de l'œuvre. Si cette dernière paraît beaucoup trop lente, celle-ci semble bousculée, précipitée. Quelques chefs préfèrent par exemple "noire = noire" soit la ronde autour de 88 (rappel du tempo du premier mouvement), d'autres font un choix intermédiaire (+/- 100), rares sont ceux qui imposent cette équivalence de tempo à 116 très (trop?) rapide<ref>N.B. * 88 à la ronde = 176 à la blanche = 352 à la noire
* 100 à la ronde = 200 à la blanche = 400 à la noire
* 116 à la ronde = 232 à la blanche = 464 à la noire</ref>.
Avec ses reprises, son da Capo (sans reprises), sa coda, deux stringendos très courts, ce mouvement fait un total de Modèle:Nombre à Modèle:Nobr à la mesure (3/4 ou 2/2), soit un timing théorique [(1414 x 60) : 116 = 731 secondes], avec les accélérés, d'un peu plus de Modèle:Nobr.
Structure
Ce Molto vivace est un Scherzo de deux reprises avec Trio, également de deux reprises, da Capo sans les reprises et Coda.
Après l'accord de ré mineur descendant sur un rythme de sicilienne entrecoupé de silence vu ci-dessus, la première reprise commence par un fugato à cinq voix des cordes, d'un caractère très vif et léger, joué pianissimo et staccato, chaque voix étant ponctuée graduellement par les bois et les cors. Le thème est ensuite exposé fortissimo par l'orchestre, les timbales, trompettes et cordes graves martelant la première noire de chaque mesure ; il module de ré mineur à do majeur. Sur un ostinato rythmique des cordes sur cinq octaves, apparaît un nouvel élément à deux voix en do majeur joué aux bois. Il s'ensuit un jeu d'alternance entre les bois et les cordes sur les motifs précédents se concluant par une gamme par mouvements contraires, puis le rythme initial de sicilienne est répété quatre fois pianissimo en modulant do majeur, la mineur, fa majeur, ré mineur et… trois mesures de silence ! Reprise au fugato.
Avant la deuxième reprise, Beethoven reprend la section "rythme initial de sicilienne modulant" sur ré mineur, si♭ majeur, sol mineur, mi♭ majeur. À nouveau, trois mesures de silence, et semblant s'amuser de ces modulations, il enchaîne sur ce même rythme, une kyrielle de tonalités descendantes en tierce et alternant majeur/mineur, pour nous mener, après un petit chromatisme, à la dominante de mi mineur (mi♭ M, do m, la♭ M, fa m, ré♭ M, si♭ m, sol♭ M, mi♭ m, do♭ M, la♭ m, mi M, do# m, la M + "la, la#, si" sur cinq octaves). Sur une carrure de trois mesures (Ritmo di tre battute) commence un fugato du thème initial joué par les bois, la timbale rompant la cadence dans tous les sens du terme, imposant un fa majeur, les cors/trompettes ramenant le ré mineur. La carrure redevient à quatre temps (Ritmo di quatro battute) sur l'entrée en strette des cordes ; les cors et timbales puis tout l'orchestre martèlent le rythme de sicilienne, le thème principal revient fortissimo, sur l'accord de ré mineur scandé par les cuivres et les basses. Suit une partie plus harmonique, mais toujours rythmée de siciliennes, amenant à nouveau le deuxième thème au bois d'abord en majeur, puis mineur ; les cuivres et cordes cadencent la tonique. Après un développement des éléments de ce thème, retour au "rythme initial de sicilienne modulant" et reprise de cette deuxième section.
Après un point d'orgue sur l'accord de dominante de ré ''(la do# mi), pour amener le trio et sa nouvelle mesure, Beethoven utilise un strigendo il tempo (accélérer le tempo) pour arriver au Presto à 2/2 sur une descente en octaves des cinquième et premier degrés. Les hautbois, doublés des clarinettes sur une basse staccato des deux bassons à l'unisson exposent un nouveau thème aux lignes mélodiques de plus en plus proche du chant final. Ré-exposé au cors puis aux bassons, c'est la partie staccato qui est développée par le hautbois solo, retour de ce thème à la flûte et aux violons I & II sur le sempre staccato en tierces des bassons, altos, violoncelles et contrebasses. Après la reprise, le développement de ces deux éléments mène au Scherzo da capo al coda senza repliqua poi la Coda.
La Coda reprend le strigendo il tempo pour faire ré-entendre le thème du Presto s'arrêtant brutalement sur un silence, suivi, comme précipitée, de la descente en octaves des cinquième et premier degrés (la, ré).
Troisième mouvement : Adagio molto e cantabile
(4/4, noire = 60, si ♭majeur) - Andante moderato (3/4, noire = 63, ré majeur) - (mesure, tempo et ton primo) - (mesure et tempo secondo, sol majeur) - (mesure et tempo primo, mi♭ majeur) - Lo stesso tempo (12/8, noire pointée = 60, si ♭majeur)
Tonalité
Indication de mouvement
Deux phrases alternent au départ de ce troisième mouvement : un Adagio molto e cantabile à 4/4, la noire = 60 et un Andante moderato à 3/4, la noire = 63.
Aujourd'hui, un Adagio est trop souvent synonyme de lenteur ou d'indolence, alors que l'origine du mot "ad agio" signifie "à l'aise" et ici adagio molto doit être compris comme "très à l'aise". Cette idée est renforcée par le cantabile, "bien chanté", atténuée sur la partie de premier violon par un mezzo voce, à mi-voix. Très à l'aise et bien chanté, mais à mi-voix, après l'effervescence fébrile du Scherzo, Beethoven nous mène dans une quiétude sereine, un apaisement mélodieux.
L'Andante moderato, (en marchant plutôt tranquillement), avec l'indication espressivo aux premiers et deuxièmes violons, implique une remise en route, une reprise du cheminement. Si les indications métronomiques peuvent paraître assez proches, (60 et 63), ce sont surtout les rythmes utilisés qui contrastent les deux phrases : valeurs longues et liées pour la première, syncopes et doubles-croches pour la deuxième.
Quand apparaît le 12/8 avec l'indication Lo stesso tempo, (la même vitesse de pulsation, donc la noire pointée à 60 bpm), là encore les thèmes et les variations comme improvisées des premiers violons, sont spécifiés dolce (avec douceur) dans le bercement de l'accompagnement ternaire, contrastant avec les deux courtes fanfares surprenantes et sonores, appels de « remise en marche » et annonçant le dernier mouvement.
Compte tenu des tempos indiqués et d'un point d'orgue, la durée théorique est (approximativement) de Modèle:Nobr Modèle:Nobr.
Structure
Le troisième mouvement allie plusieurs formes et peut être présenté de plusieurs façons.
Les éléments :
- un thème A en si♭ majeur de seize mesures à 4/4, avec une intro de 2 et une coda de 6 reprenant la dernière partie du thème,
- un thème B de 16 mesures en ré majeur à 3/4, fondu-enchaîné sur la coda précédente et coda de deux mesures avec une cadence rompue et un point d'orgue arpégé aux premiers violons sur l'accord de septième de dominante de la tonalité suivante,
- une première variation de A à 4/4, thème très orné aux premiers violons, coda identique, retour en si♭ majeur
- un retour du thème B en sol majeur à 3/4, non pas varié mais réorchestré (inversement : thème au bois, accompagnement aux cordes), coda avec une cadence rompue, se terminant sur l'accord de septième de dominante de la tonalité suivante,
- une deuxième variation en forme de développement de A à 4/4 commençant en mi♭ majeur, passant en mi♭ mineur, reprenant en do♭ majeur, s'achevant sur l'accord de septième de dominante de cette tonalité. À noter la vertigineuse partition du quatrième cor dans cette section : sur un ambitus de plus de trois octaves, il joue d'abord la basse du quatuor avec le basson et les deux clarinettes, une fausse entrée en fugato du thème A qui s'achève sur des sons pédales de contrebasse, doublant ensuite à l'octave inférieure (tout de même) le chant de flûte/clarinette, il termine en solo, sans aucun accompagnement, par une cadence de la gamme ascendante et descendante de do♭ majeur.
- une troisième variation de A 12/8, si ♭majeur, coda, fanfare de deux mesures
- une quatrième variation de A 12/8, si ♭majeur, coda, fanfare de deux mesures
- une coda générale (issue de A, ultime variation ?)
Quatrième mouvement : Finale
Structure
La division en quatre parties du "monument" qu'est le Finale, s'impose par le jeu des tonalités, des changements de mesures et d'indications de mouvement :
- la première section reprend l'alternance de modes du deuxième mouvement (ré mineur/majeur), elle alterne aussi les 3/4 et 4/4 ;
- la deuxième, entièrement à 6/8, rappelle les tonalités des thèmes du troisième mouvement (si♭ et ré majeur),
- la troisième, à 3/2, ré-alterne les modes cette fois sur sol,
- la dernière, en 6/4 et en 2/2, impose définitivement le ré majeur.
| Mesure | Indication de mouvement | Mes. | Tempo | Tonalité | Résumé |
|---|---|---|---|---|---|
| Première section | |||||
| 1 – 91 | Presto | 3/4 | blanche pointée = 96 | ré m | Grand accord dissonant, introduction orchestrale. Récitatif des contrebasses et violoncelles et rappels des thèmes des 3 premiers mouvements. |
| 92 – 207 | Allegro assai | 4/4 | blanche = 80 | ré M | Entrée instrumentale du thème de la joie suivie de trois variations. |
| 208 – 236 | Presto | 3/4 | blanche pointée = 96 | ré m | Grand accord dissonant, introduction orchestrale. Récitatif de la basse soliste : « O Freunde, nicht diese Töne ! ». |
| 237 – 330 | Allegro assai | 4/4 | blanche = 80 | ré M | Trois premières strophes de l'Ode à la joie : « Freude, schöner Götterfunken [...] » « Wem der große Wurf gelungen [...] » « Freude trinken alle Wesen [...] ». Péroraison sur « Und der Cherub steht vor Gott ». |
| Seconde section | |||||
| 331 – 492 | Allegro assai vivace | 6/8 | noire pointée = 84 | si♭ M | Quatrième strophe, orchestration "à la turque" : « Froh, wie seinen Sonnen fliegen [...], chantée par le ténor soliste » Intermède instrumental fugato. |
| 493 – 594 | Allegro assai vivace | 6/8 | noire pointée = 84 | ré M | Première strophe fortissimo par tout le chœur : « Freude, schöner Götterfunken [...] ». |
| Troisième section | |||||
| 595 – 626 | Andante maestoso | 3/2 | blanche = 72 | sol M | Cinquième strophe, dans un style solennel : « Seid umschlungen, Millionen [...] ». |
| 627 – 654 | Adagio ma non troppo, ma divoto | 3/2 | blanche = 60 | sol m | Sixième strophe, dans un style solennel : « Ihr stürzt nieder, Millionen ? [...] ». |
| Quatrième section | |||||
| 655 – 762 | Allegro energico, sempre ben marcato | 6/4 | blanche pointée = 84 | ré M | Première et cinquième strophes mêlées dans un vaste fugato choral. |
| 763 – 850 | Allegro ma non tanto | 2/2 | blanche = 120 | ré M | Bribes de la première strophe par les solistes en alternance avec le chœur et l'orchestre. |
| 851 – 940 | Prestissimo | 2/2 | blanche = 132 | ré M | Coda : première et cinquième strophes mêlées. Péroraison sur « Freude, schöner Götterfunken » puis conclusion instrumentale. |
Texte
Le texte chanté est une partie du poème de Friedrich von Schiller. Le libretto original avec les répétitions peut être trouvé sur la version allemande de Wikisource<ref>{{#invoke:Biblio | ouvrage |langue = de |titre = [[s:{{#if:de | de: | }}{{#if: An die Freude (Beethoven) | An die Freude (Beethoven) | "An die Freude" (Beethoven) }}|"An die Freude" (Beethoven)]] }}{{#if: | Fac-similé disponible sur Wikisource | }}{{#if: | Télécharger cette édition au format ePub Télécharger cette édition au format PDF | }} (Wikisource{{#switch: de
| en = anglophone | de = germanophone | es = hispanophone |
}})</ref>.
| Texte original allemand | Traduction française |
|---|---|
|
<poem lang="de" style="font-style:italic;">O Freunde, nicht diese Töne! Sondern laßt uns angenehmere anstimmen und freudenvollere.</poem> |
<poem>Ô amis, pas de ces accents ! Mais laissez-nous en entonner de plus agréables, Et de plus joyeux !</poem> |
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<poem lang="de" style="font-style:italic;">Freude, schöner Götterfunken Tochter aus Elysium, Wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligtum! Deine Zauber binden wieder Was die Mode streng geteilt; Alle Menschen werden Brüder, Wo dein sanfter Flügel weilt.</poem> |
<poem>Joie, belle étincelle divine, Fille de l'assemblée des dieux, Nous pénétrons, ivres de feu, Céleste, ton royaume ! Tes magies renouent Ce que les coutumes avec rigueur divisent; Tous les humains deviennent frères, Là où ta douce aile s'étend.</poem> |
|
<poem lang="de" style="font-style:italic;">Wem der große Wurf gelungen, Eines Freundes Freund zu sein; Wer ein holdes Weib errungen, Mische seinen Jubel ein! Ja, wer auch nur eine Seele Sein nennt auf dem Erdenrund! Und wer's nie gekonnt, der stehle Weinend sich aus diesem Bund!</poem> |
<poem>Que celui qui a su trouver la chance, D'un ami être un ami; Qui a faite sienne une femme accorte, Joigne à nous son allégresse ! Oui, même celui qui ne nomme sienne Qu'une seule âme sur tout le pourtour de la terre ! Et qui jamais ne le put, Qu'il se retire en tristesse de cette union !</poem> |
|
<poem lang="de" style="font-style:italic;">Freude trinken alle Wesen An den Brüsten der Natur; Alle Guten, alle Bösen Folgen ihrer Rosenspur. Küsse gab sie uns und Reben, Einen Freund, geprüft im Tod; Wollust ward dem Wurm gegeben, und der Cherub steht vor Gott.</poem> |
<poem>La joie, tous les êtres en boivent Aux seins de la nature; Tous les bons, tous les méchants, Suivent sa trace de rose. Elle nous donna les baisers et la vigne; Un ami, éprouvé jusque dans la mort; La volupté fut donnée au vermisseau, Et le Chérubin se tient devant Dieu.</poem> |
|
<poem lang="de" style="font-style:italic;">Froh, wie seine Sonnen fliegen Durch des Himmels prächt'gen Plan, Laufet, Brüder, eure Bahn, Freudig, wie ein Held zum Siegen.</poem> |
<poem>Joyeux comme volent ses soleils Au travers du somptueux plan du ciel, Allez, frères, votre voie, Joyeux comme héros à la victoire.</poem> |
|
<poem lang="de" style="font-style:italic;">Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuß der ganzen Welt! Brüder, über'm Sternenzelt Muß ein lieber Vater wohnen<ref>Selon Reinhard Breymayer les vers de Friedrich Schiller "Brüder – überm Sternenzelt/ muß ein lieber Vater wohnen" ("Frères ! Au-dessus de la voûte étoilée | Doit habiter un père bien-aimé") qui réfléchissent la philosophie de l'amour du poète, sont une référence à la théologie de l'amour de l'astronome et théologien Philipp Matthäus Hahn. Cf. Reinhard Breymayer: Erhard Weigels Schüler Detlev Clüver und sein Einfluss auf Friedrich Christoph Oetinger (1702–1782) […] In: Katharina Habermann, Klaus-Dieter Herbst (Ed.): Erhard Weigel (1625–1699) und seine Schüler. Universitätsverlag Göttingen, Göttingen 2016, Modèle:P., ici Modèle:P. : Nachweis einer Verbindung zwischen dem mit Mozart und Beethoven vertrauten Franz Joseph Reichsgraf von Thun und Hohenstein, dem Mechaniker Philipp Gottfried Schaudt und dem Pfarrer Philipp Matthäus Hahn. Findet sich eine Spur von Hahns Theologie in Schillers Ode "An die Freude"? - Reinhard Breymayer, Astronomie, Kalenderstreit und Liebestheologie. Von Erhard Weigel [...] über Friedrich Christoph Oetinger und Philipp Matthäus Hahn zu Friedrich Schiller, Johann Andreas Streicher, Franz Joseph Graf von Thun und Hohenstein, Mozart und Beethoven. Heck, Dußlingen, 2016. Modèle:ISBN.</ref>. Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt? Such' ihn über'm Sternenzelt! Über Sternen muß er wohnen.</poem> |
<poem>Soyez enlacés, millions. Ce baiser de toute la terre ! Frères ! Au-dessus de la voûte étoilée Doit habiter un très cher Père. Vous fondez à terre, millions ? Pressens-tu le Créateur, monde ? Cherche-le par-delà le firmament ! C'est sur les étoiles qu'il doit habiter.</poem> |
Postérité
La Neuvième symphonie a eu un impact considérable et est devenue un symbole de la culture européenne. Après la Deuxième Guerre mondiale, c'est aussi symboliquement, comme message de paix et de fraternité, qu'elle fut choisie pour la réouverture le Modèle:Date du festival de Bayreuth, dont le nazisme avait tellement terni l'image. Le chef d'orchestre Wilhelm Furtwängler déclara :
Le musicologue Harry Halbreich écrivit en 1970 à propos de l'interprétation de Berlin de 1942 par Wilhelm Furtwängler de cette symphonie :
Le musicologue Heinrich Schenker écrivit une monographie sur cette symphonie qui est une référence importante pour la compréhension et l'interprétation de cette œuvre. Wilhelm Furtwängler ajouta :
Il déclara, en une autre occasion :
En guise de conclusion, le chef d'orchestre écrivit :
Éditions
La Neuvième symphonie fut éditée pour la première fois chez Schott, en octobre 1826<ref name="Bary Cooper" />,<ref name="J. et B. Massin" /> à Mayence. Elle portait une dédicace au roi de Prusse Frédéric-Guillaume III<ref name="Bary Cooper" />,<ref name="J. et B. Massin" />.
Le musicologue britannique Jonathan Del Mar a édité en 1996 chez Bärenreiter une version urtext de la symphonie.
Partition manuscrite
La partition manuscrite de la Neuvième symphonie a été acquise par l'UNESCO en 2001 et classée au registre Mémoire du monde<ref>portal.unesco.org</ref>.
Premières dans le monde
La Neuvième symphonie dans la culture populaire
Cinéma
- 1936 : La Neuvième Symphonie, titre français d'un film de Douglas Sirk : une retransmission à la radio de la symphonie, dirigée par un chef d'orchestre en Allemagne, redonne goût à la vie à une jeune femme exilée à New York ;
- 1965 : Help! de Richard Lester, au moment de la confrontation entre Ringo et le tigre ;
- 1971 : Orange mécanique de Stanley Kubrick<ref>Dans la bande son originale du film, parue chez Warner, Wendy Carlos adapte plusieurs passages de la Symphonie Modèle:N° de Beethoven en utilisant les premiers vocoders. On entend également un extrait de l'enregistrement de Herbert von Karajan chez DG 1963</ref> ;
- 1979 : Stalker d'Andreï Tarkovski ;
- 1988 : Piège de cristal de John McTiernan ;
- 1989 : Le Cercle des poètes disparus de Peter Weir ;
- 1994 : Ludwig van B. (Immortal beloved) de Bernard Rose ;
- 1995 : Harrison Bergeron de Bruce Pittman ;
- 1996 : Shine de Scott Hicks ;
- 1999 : Sexe Intentions (Cruel Intentions) de Roger Kumble ;
- 2001 : Sexy Boys de Stéphane Kazandjian ;
- 2001 : Waterboys de Shinobu Yaguchi ;
- 2002 : Bowling for Columbine de Michael Moore ;
- 2002 : Equilibrium de Kurt Wimmer ;
- 2006 : Southland Tales de Richard Kelly ;
- 2006 : Copying Beethoven de Agnieszka Holland ;
- 2007 : Paranoid Park de Gus Van Sant ;
Danse
- 1964 : création du ballet [[Maurice Béjart#Œuvres principales|{{#ifeq: | s | Modèle:Siècle | IXe{{#if:| }} }} Symphonie]] de Maurice Béjart au Cirque Royal de Bruxelles<ref>Modèle:Lien web.</ref> ;
Animation
- 1995 : Neon Genesis Evangelion de Hideaki Anno
- 2003 : Tokyo Godfathers de Satoshi Kon
- 2004 : dans l'épisode 13 de Gunslinger Girl.
- 2008 : dans l'épisode 343 de One Piece.
- 2008 : BURN·E de Angus MacLane
- 2009 : dans l'épisode 11 de Kämpfer.
- 2012 : L'Âge de glace 4 de Steve Martino et Mike Thurmeier
Télévision
- 2003 : Sert de générique à l'émission de télévision japonaise GameCenter CX
- 2004 : La Neuvième, documentaire de 52 minutes de Pierre-Henri Salfati
Séries télévisées
Jeux vidéo
- 1990 : Parodius (NES)<ref>Modèle:Ouvrage</ref>
- 2013 : Lego City Undercover
Ode à la joie
Un extrait du presto final de l'Ode à la joie, du Modèle:4e et dernier mouvement de la symphonie, tel qu'il a été réarrangé par Herbert von Karajan, est devenu l'hymne de diverses institutions européennes, dont le Conseil de l'Europe et l'Union européenne.
Repères discographiques
Références monophoniques
- Oskar Fried, Orchestre du Staatsoper de Berlin, 1929 (Naxos)<ref>Un des tout premiers enregistrements de la Modèle:9e dans son intégralité</ref>.
- Felix Weingartner, Orchestre philharmonique de Vienne, 1935 (Naxos)<ref>Modèle:Citation. Modèle:Ouvrage</ref>
- Wilhelm Furtwängler, Orchestre philharmonique de Berlin, 1937 (Harmonia Mundi/Tahra).
- Willem Mengelberg, Royal Concertgebouw Orchestra, 1940 (Archipel) et (Andromeda)<ref>Enregistré en public au Royal Concertgebouw Orchestra d'Amsterdam le 2 mai 1940</ref>
- Wilhelm Furtwängler, Orchestre philharmonique de Berlin, 1942 (SWF) et (Tahra)<ref>Concert public 22/24 mars 1942</ref>,<ref>« [Une] vision de Dieu où Beethoven, grâce à un interprète digne de lui, rejoint et égale en puissance le Michel-Ange de la Sixtine » Texte d'Harry Halbreich accompagnant le CD de la Symphonie Modèle:N° de Beethoven de Furtwängler, société Wilhelm Furtwängler, 2001 SWF 891R 1972.</ref>,<ref>Modèle:Citation. Modèle:Ouvrage.</ref>,<ref name="enr">Enregistrement salué par un Diapason d'or dans la revue Diapason Modèle:N° du mois de juin 2003</ref>.
- Herbert von Karajan, Orchestre philharmonique de Vienne, 1947 (EMI Classics)<ref>Modèle:Citation. Modèle:Ouvrage.</ref>,<ref>Modèle:Citation. Modèle:Ouvrage.</ref>
- Hermann Abendroth, Orchestre symphonique de la Radio de Berlin, 1950 (Tahra)<ref>Suggérée meilleure version disponible dans la revue Diapason du mois d’avril 2003, Modèle:P.</ref>
- Wilhelm Furtwängler, Chœurs et Orchestre du Festival de Bayreuth, 1951 (EMI Classics)<ref>Enregistré en public au Festival de Bayreuth le Modèle:Date. Ce concert inaugura la réouverture du festival, suspendu par les alliés, après la Seconde Guerre mondiale</ref>,<ref>Modèle:Citation. Modèle:Ouvrage</ref>,<ref>Enregistrement salué par un Diapason d'or dans la revue Diapason Modèle:N° du mois de novembre 2008, Modèle:P.</ref>.
- Wilhelm Furtwängler, Orchestre philharmonique de Vienne, 1951 (Orfeo)<ref>Enregistré en public le Modèle:Date au festival de Salzbourg</ref>.
- Arturo Toscanini, Orchestre symphonique de la NBC 1952, (RCA)<ref>Robert Shaw, assistant habituel de Toscanini, dirigeait le chœur</ref>,<ref>Modèle:Citation. Modèle:Ouvrage</ref>.
- Hermann Scherchen, Orchestre de l'opéra de Vienne, 1953 (Tahra)<ref>Enregistrement salué par un Diapason d'or dans la revue Diapason Modèle:N° du mois de novembre 2009, Modèle:P.</ref>.
- Bruno Walter, New York Philharmonic, 1949-1953<ref>L'enregistrement initial date du 16 avril 1949 pour les trois premiers mouvement et du 4 mai 1949 pour le final. Le résultat de ce final ne satisfait pas Bruno Walter qui convainc Columbia de le ré-enregistrer. Ce fut fait le 7 mars 1953</ref> (Columbia) réédition (United Archives) 2010<ref name="enr" />.
- Wilhelm Furtwängler, Orchestre Philharmonia, 1954 (Music & Arts) et (Tahra)<ref>Cet enregistrement public, au festival de Lucerne le Modèle:Date, est l'ultime neuvième interprétée par Furwängler, trois mois avant sa disparition</ref>,<ref>Enregistrement salué par un Diapason d'or dans la revue Diapason Modèle:N° du mois de mai 2008, Modèle:P.</ref>,<ref>Enregistrement salué par un Gramophone Award 1995 historique</ref>.
- Herbert von Karajan, Philharmonia orchestra, 1955 (EMI Classics)<ref>Modèle:Citation. Modèle:Ouvrage</ref>
- Otto Klemperer, Orchestre Philharmonia, 1957, (EMI Classics)<ref>Enregistrement salué par un Diapason d'or dans la revue Diapason du mois de février 2013, Modèle:P.</ref>
- Carl Schuricht, Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, 1957 (EMI Classics)<ref>Modèle:Citation. Modèle:Ouvrage</ref>
Références stéréophoniques
- Ferenc Fricsay, Orchestre philharmonique de Berlin, 1958, (DG)<ref>Enregistrement salué par un Diapason d'or dans la revue Diapason Modèle:N° du mois d'avril 2001</ref>.
- Bruno Walter, Columbia Symphony Orchestra, 1959 (RCA)
- Josef Krips, London Symphony Orchestra, 1960 (Musidisc) et (Everest)
- Fritz Reiner, Orchestre symphonique de Chicago, 1961 (RCA)<ref>« Reiner pousse l'orchestre beethovénien dans ses derniers retranchements » Jean-Charles Hoffelé, Diapason avril 2003, Modèle:P.</ref>
- George Szell, Orchestre de Cleveland, 1961 (Sony)
- Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, 1962 (DG)<ref>Grand Prix Du Disque de l'Académie Charles Cros 1963</ref>,<ref>« Réédité dans un double album luxueux (avec la 8e), le son est admirable, au service de ce que Karajan a pratiquement fait de mieux dans ce domaine » Critique de Thierry Soveaux, Diapason décembre 2008, Modèle:P.</ref>,<ref>Enregistrement salué par un Diapason d'or dans la revue Diapason Modèle:N° du mois de décembre 2008, Modèle:P.</ref>
- Kurt Masur, Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, 1975 (Philips) réédition (Pentatone Classics) 2004
- Leonard Bernstein, Wiener Philharmoniker, 1978 (DG)<ref>Enregistrement salué par une note de 5 diapasons dans la revue Diapason du mois de novembre 2007, Modèle:P.</ref>
- Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, 1977 (DG)<ref>Enregistrement salué par une note de 5 diapasons dans la revue Diapason du mois de décembre 2008, Modèle:P.</ref>,<ref>« Un Must »: La Discothèque idéale, sous la direction de Bertrand Dermoncourt, Actes Sud, 2012, Modèle:P.</ref>
- Karl Böhm, Orchestre philharmonique de Vienne, 1981 (DG)<ref>Dernier témoignage de Karl Böhm au disque, cet enregistrement d'une durée de Modèle:Nobr figure parmi les plus longs de cette symphonie</ref>,<ref>Modèle:Citation. Modèle:Ouvrage</ref>
- Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, 1984 (DG)
- Robert Shaw, Atlanta Symphony Orchestra et Chorus, 1985 (Telarc).
- Günter Wand, Orchestre symphonique de la NDR, 1986 (RCA).
- Roger Norrington, London Classical Players, 1987 (EMI Classics) réédition (Virgin Records) 2001<ref>enregistrement sur instruments anciens</ref>.
- Lorin Maazel, Cleveland Orchestra, 1989 (CBS) réédition (Sony Classical).
- Leonard Bernstein, Chœurs et Orchestre de la Radiodiffusion bavaroise<ref>Avec le concours de musiciens des orchestres suivant : Staatskapelle de Dresde, Kirov Orchestra de Leningrad, Orchestre symphonique de Londres, Orchestre philharmonique de New York et l'Orchestre de Paris</ref>, 1989 (DG)<ref>Concert enregistré à Berlin le 25 décembre 1989 pour célébrer la chute du mur de Berlin. À l'occasion de ce concert exceptionnel, Bernstein, fera chanté « Freiheit » (« liberté ») au lieu de « Freude » (« Joie »)</ref>.
- Sergiu Celibidache, Müncher Philarmoniker, 1989 (EMI Classics)<ref>Enregistré en public à la philharmonie du Gasteig à Munich le 17 mars 1989</ref>
- Nikolaus Harnoncourt, Orchestre de chambre d'Europe, 1991 (Teldec)<ref>Intégrale élue comme Disque de l’Année 1992 par la revue Gramophone</ref>,<ref>Intégrale saluée à sa sortie par un Choc de la revue Le Monde de la musique, par un 10 de Répertoire de la revue Classica-Répertoire, par un Diapason d'or dans la revue Diapason et par un 4fff de la revue Télérama.</ref>,<ref>« Le résultat est incroyable de dynamisme, de fraîcheur et d'intelligence »: La Discothèque idéale, sous la direction de Bertrand Dermoncourt, Actes Sud, 2012, Modèle:P.</ref>
- Claudio Abbado, Orchestre philharmonique de Berlin, 2001 (DG)<ref>Enregistrement salué par la note de 5 diapasons dans la revue Diapason du mois de septembre 2008, Modèle:P.</ref>
- Simon Rattle, Orchestre philharmonique de Vienne, 2002 (EMI Classics)<ref>Enregistré en public au Musikverein de Vienne en mai 2002</ref>,<ref>Enregistrement salué par un Diapason d'or dans la revue Diapason du mois d'avril 2003, Modèle:P.</ref>
- Jos van Immerseel, Orchestre Anima Eterna, 2007 (Zig-Zag Territoires)<ref>Enregistrement sur instruments anciens</ref>,<ref>Enregistrement salué par un Gramophone Editor's Choice de la revue Gramophone du mois de juin 2008</ref>
- Emmanuel Krivine, La Chambre philharmonique, 2010 (Naïve)<ref>La Chambre Philharmonique joue sur instruments d'époque</ref>,<ref>Enregistrement public (juin 2009) à la maison de la culture MC2 de Grenoble, Opéra de Vichy & Cité de la musique</ref>,<ref>Enregistrement salué par un 4fff de la revue Télérama (mars 2010) et par un Gramophone Editor's Choice de la revue Gramophone du mois de juillet 2011</ref>
- Riccardo Chailly, Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, 2011 (Decca)<ref>Enregistrement salué par une note de 5 diapasons dans la revue Diapason du mois d'octobre 2011</ref>
- Christian Thielemann, Orchestre philharmonique de Vienne, 2011 (Sony BMG)<ref>Enregistrement salué par une note de 5 diapasons dans la revue Diapason du mois d'avril 2012, Modèle:P.</ref>
- Daniel Barenboïm, West-Eastern Divan Orchestra, 2012 (Decca)
- Mariss Jansons, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, 2013 (BR Klassik)<ref>Enregistré en public au Suntory Hall de Tokyo le Modèle:Date-</ref>,<ref>Enregistrement salué par un Choc de la revue Classica du mois novembre 2013, Modèle:P.</ref>
Citations
- Orange mécanique, Alex (le héros) à propos de la Neuvième symphonie :
Galerie
Ressources
Bibliographie
- La neuvième de Beethoven, une histoire politique par Esteban Buch - Gallimard 1999 - Modèle:ISBN
