Surmontant à force de volonté les épreuves d’une vie marquée par la surdité qui le frappe à l'âge de Modèle:Nobr, célébrant dans sa musique le triomphe de l’héroïsme et de la joie quand le destin lui imposait l’isolement et la misère, il sera récompensé post mortem par cette affirmation de Romain Rolland : Modèle:Citation. Expression d’une inaltérable foi en l’homme et d’un optimisme volontaire, affirmation d’un artiste libre et indépendant, l’œuvre de Beethoven a fait de lui une des figures les plus marquantes de l’histoire de la musique.
Ludwig van Beethoven est né à Bonn en Rhénanie le 15 ou le Modèle:Date-<ref group="alpha">Seule la date du 17<ref>Modèle:Lien web.</ref> décembre 1770, inscrite sur le registre des baptêmes de l’église Modèle:Lien à Bonn, est connue avec certitude, ce sacrement se faisant le plus souvent le lendemainModèle:Sfn de la naissance.</ref> dans une famille modeste qui perpétue une tradition musicale depuis au moins deux générations.
Son grand-père paternel, Ludwig van Beethoven l’ancien (1712-1773), descendait d’une famille flamande roturière originaire de Malines<ref>Modèle:Lien web.</ref> (la préposition van, Modèle:Citation, dans les patronymes néerlandais n'est pas une particule nobiliaire, contrairement au von allemand, équivalent du « de » français). Homme respecté et bon musicien, il s’est installé à Bonn en 1732 et est devenu maître de chapelle du prince-électeur de Cologne, Clément-Auguste de Bavière.
Son père, Johann van Beethoven (1740-1792), est musicien et ténor à la Cour de l’Électeur. Homme médiocre, brutal et alcoolique, il élève ses enfants dans la plus grande rigueur. Sa mère, Maria-Magdalena van Beethoven, née Keverich (1746-1787), est la fille d’un cuisinier de l’Archevêque-Électeur de Trèves. Dépeinte comme effacée, douce et dépressive, elle est aimée de ses enfants. Ludwig est le deuxième de sept enfants, dont trois seulement atteignent l’âge adulte : lui-même, Kaspar-Karl (1774-1815) et Johann (1776-1848)Modèle:Sfn.
Il ne faut pas longtemps à Johann van Beethoven père pour détecter le don musical de son fils et réaliser le parti exceptionnel qu’il peut en tirer. Songeant à l’enfant Wolfgang Amadeus Mozart, exhibé en concert à travers toute l’Europe une quinzaine d’années plus tôt, il entreprend dès 1775 l’éducation musicale de Ludwig et, devant ses exceptionnelles dispositions, tente en 1778 de le présenter au piano à travers la Rhénanie, de Bonn à Cologne. Mais là où Leopold Mozart avait su faire preuve d’une subtile pédagogie auprès de son fils, Johann van Beethoven ne semble capable que d’autoritarisme et de brutalité<ref name="francemusique2016_10_17">Modèle:Lien web.</ref>, et cette expérience demeure infructueuse, à l’exception d’une tournée aux Pays-Bas en 1781 où le jeune Beethoven fut apprécié, mais toujours sans les retours financiers qu'espérait son père<ref group="Or">Chap. 4</ref>.
Il n’existe aucune image représentant les parents de Beethoven, Bettina Mosler ayant démontré que les deux portraits publiés au début du vingtième siècle sous forme de cartes postales par la Beethoven-Haus à Bonn n’étaient pas ceux de ses parents<ref>Modèle:Ouvrage</ref>.
Ludwig quitte l'école à la fin du primaire, à Modèle:Nobr. Son éducation générale doit pour beaucoup à la bienveillance de la famille Modèle:Lien (chez qui il passe désormais presque toutes ses journées et parfois quelques nuits) et à son amitié avec le médecin Franz-Gerhard Wegeler, personnes auxquelles il fut attaché toute sa vie. Le jeune Ludwig devient l’élève de Christian Gottlob NeefeModèle:Sfn (piano, orgue, composition) qui lui transmet le goût de la polyphonie en lui faisant découvrir Le Clavier bien tempéré de Bach. Il compose pour le piano, entre 1782 et 1783, les 9 variations sur une marche de Dressler<ref>Modèle:Lien web.</ref> et les trois Sonatines dites Modèle:Citation qui marquent symboliquement le début de sa production musicale. Enfant, son teint basané lui vaut le surnom de Modèle:Citation : cette mélanodermie fait suspecter une hémochromatose à l'origine de sa cirrhose chronique qui se développera à partir de 1821 et sera la cause de sa mort<ref>Modèle:Article.</ref>.
Au moment où son père boit de plus en plus et où sa mère est atteinte de tuberculose, Beethoven devient vers Modèle:Nobr en 1784 organiste adjoint à la cour du nouvel électeur Max-Franz, qui devient son protecteur. Devenu soutien de famille, en plus de cette charge, il est obligé de multiplier les leçons de piano<ref group="Or">Chap. 6</ref>.
Beethoven est remarqué par le comte Ferdinand von Waldstein dont le rôle s’avère déterminant pour le jeune musicien. Il emmène Beethoven une première fois à Vienne en Modèle:Date-, séjour au cours duquel a eu lieu une rencontre furtive avec Wolfgang Amadeus Mozart : Modèle:Citation<ref>Modèle:Harvsp citant Otto Jahn, Mozart, cf. Thayer (Forbes), Modèle:Langue, 1964.</ref>.
En Modèle:Date-, la mère de Ludwig décède, ce qui le plonge dans le désespoir. Il reste comme famille à Beethoven ses frères Kaspar Karl (13 ans) et Nicolas (11 ans), ainsi que sa sœur Maria Margarita qui décède en novembre, tandis que son père sombre dans l'alcoolisme et la misère<ref group="Or">Chap. 7</ref>. Il sera mis à la retraite en 1789.
En Modèle:Date-, Beethoven — conscient de ses lacunes culturelles — s'inscrit à l'université de Bonn pour y suivre des cours de littérature allemande. Son professeur Euloge Schneider est enthousiasmé par la Révolution française et en parle ardemment à ses élèves<ref group="Or">Chap. 8</ref>. En 1791, à l'occasion d'un voyage de l'électeur Max-Franz au château de Mergentheim, Beethoven rencontre le pianiste et compositeur Johann Franz Xaver Sterkel, qui influence profondément le jeu de Beethoven au piano et développe son goût pour cet instrument<ref group="Or">Chap. 10</ref>.
Modèle:Détail image
En Modèle:Date-, le comte Waldstein présente le jeune Ludwig à Joseph Haydn qui, revenant d’une tournée en Angleterre, s’était arrêté à Bonn. Impressionné par la lecture d’une cantate composée par Beethoven (celle sur la mort de [[Joseph II (empereur des Romains)|Modèle:Nobr]] ou celle sur l’avènement de [[Léopold II (empereur des Romains)|Modèle:NobrII]]) et tout en étant lucide sur les carences de son instruction, Haydn l’invite à faire des études suivies à Vienne sous sa direction. Conscient de l’opportunité que représente, à Vienne, l’enseignement d’un musicien du renom de Haydn, et quasiment privé de ses attaches familiales à Bonn, Beethoven accepte. Le Modèle:Date- il quitte les rives du Rhin pour ne jamais y revenir, emportant avec lui cette recommandation de Waldstein : Modèle:Citation
Le père de Beethoven meurt en Modèle:Date-, plus rien ne rattache alors Beethoven à Bonn.
1792-1802 : de Vienne à Heiligenstadt
Premières années viennoises
Portrait de J. HaydnJoseph Haydn (1732-1809) fut le professeur de Beethoven de 1792 à 1794. Malgré une véritable estime réciproque, les relations furent souvent difficiles entre les deux artistes. Portrait de T. Hardy, 1791.
À la fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, Vienne est la capitale de la musique occidentale et représente la meilleure chance de réussir pour un musicien désireux de faire carrière. Âgé de vingt-deux ans à son arrivée, Beethoven a déjà beaucoup composé, mais pour ainsi dire rien d’important. Bien qu’il soit arrivé à Vienne moins d’un an après la disparition de Mozart, le mythe du Modèle:Citation entre les deux artistes est infondé : encore très loin de sa maturité artistique, ce n’est pas comme compositeur, mais comme pianiste virtuose que Beethoven forge sa réputation à Vienne.
Quant à l’enseignement de Haydn, si prestigieux qu’il soit, il s’avère décevant à bien des égards. D’un côté, Beethoven se met rapidement en tête que son maître le jalouse<ref group="alpha"> [Après que Haydn ait recommandé à Beethoven de ne pas publier son Modèle:3e Trio à clavier] Modèle:Citation</ref> et il niera son influence<ref group="alpha">Modèle:Citation</ref> ; de l’autre côté, Haydn ne tarde pas à s’irriter devant l’indiscipline et l’audace musicale de son élève qu'il appelle le « Grand Mogol<ref group="alpha">Modèle:CitationModèle:Sfn</ref> ». Malgré l’influence profonde et durable de Haydn sur l’œuvre de Beethoven et une estime réciproque plusieurs fois rappelée par ce dernier, le Modèle:Citation n’a jamais eu avec Beethoven les rapports de profonde amitié qu’il avait eus avec Mozart et qui avaient été à l’origine d’une si féconde émulation.
En Modèle:Date-, après le nouveau départ de Haydn pour Londres, Beethoven poursuit des études épisodiques jusqu’au début de 1795 avec divers autres professeurs, dont le compositeur Johann SchenkModèle:Sfn, avec qui il devient ami et deux autres témoins de l’époque mozartienne : Johann Georg Albrechtsberger et Antonio Salieri. Son apprentissage terminé, Beethoven se fixe définitivement dans la capitale autrichienne. Ses talents de pianiste et ses dons d’improvisateur le font connaître et apprécier des personnalités mélomanes de l’aristocratie viennoise, dont les noms restent aujourd’hui encore attachés aux dédicaces de plusieurs de ses chefs-d’œuvre : le baron Nikolaus Zmeskall, le prince Carl Lichnowsky, le comte Andreï Razoumovski, le prince Joseph Franz von Lobkowitz, et plus tard l’archiduc Rodolphe d’Autriche, pour ne citer qu’eux.
Après avoir publié ses trois premiers Trios pour piano, violon et violoncelle sous le numéro d’opus 1, puis ses premières Sonates pour piano, Beethoven donne son premier concert public le Modèle:Date pour la création de son Concerto pour piano no 2 (qui fut en fait composé le premier, à l’époque de Bonn).
Le premier virtuose de Vienne et premiers chefs-d'œuvre (Le Grand Maître)
1796. Beethoven entreprend une tournée de concerts qui le mène de Vienne à Berlin en passant notamment par Dresde, Leipzig, Nuremberg et Prague. Si le public loue sa virtuosité et son inspiration au piano, sa fougue lui vaut le scepticisme des critiques des plus conservateurs. Un critique musical du Journal patriotique des États impériaux et royaux rapporte ainsi en Modèle:Date- : Modèle:CitationModèle:Sfn.
Tandis que son activité créatrice s’intensifie (composition des Sonates pour pianono 5 à no 7, des premières Sonates pour violon et piano), le compositeur participe jusqu’aux environs de 1800 à des joutes musicales dont raffole la société viennoise et qui le consacrent plus grand virtuose de Vienne au détriment de pianistes réputés comme Clementi, Cramer, Gelinek, Hummel et SteibeltModèle:Sfn.
La fin des années 1790 est aussi l’époque des premiers chefs-d’œuvre, qui s’incarnent dans les Romance pour violon et orchestre no 2 (1798), Concerto pour piano no 1 (1798), les six premiers Quatuors à cordes (1798-1800), le Septuor pour cordes et vents (1799-1800) et dans les deux œuvres qui affirment le plus clairement le caractère naissant du musicien : la Grande Sonate pathétique (1798-1799) et la Première Symphonie (1800). Bien que l’influence des dernières symphonies de Haydn y soit apparente, cette dernière est déjà empreinte du caractère beethovénien (en particulier dans le scherzo du troisième mouvement). Le Premier Concerto et la Première symphonie sont joués avec un grand succès le Modèle:Date-, date de la première académie de Beethoven (concert que le musicien consacre entièrement à ses œuvres). Conforté par les rentes que lui versent ses protecteurs, Beethoven, dont la renommée grandissante commence à dépasser les frontières de l’Autriche, semble à ce moment de sa vie promis à une carrière de compositeur et d’interprète glorieuse et aisée.
L’année 1802 marque un premier grand tournant dans la vie du compositeur. Souffrant d'acouphènes, il commence en effet depuis 1796 à prendre conscience d’une surdité qui devait irrémédiablement progresser jusqu’à devenir totale avant 1820Modèle:Note. Se contraignant à l’isolement par peur de devoir assumer en public cette terrible vérité, Beethoven gagne dès lors une réputation de misanthrope dont il souffrira en silence jusqu’à la fin de sa vieModèle:Note. Conscient que son infirmité lui interdirait tôt ou tard de se produire comme pianiste et peut-être de composer, il songe un moment au suicide, puis exprime à la fois sa tristesse et sa foi en son art dans une lettre qui nous est restée sous le nom de « Testament de Heiligenstadt », qui ne fut jamais envoyée et retrouvée seulement après sa mort :
Heureusement, sa vitalité créatrice ne s’en ressent pas. Après la composition de la tendre Sonate pour violon no 5 dite Le Printemps (Modèle:Langue, 1800) et de la Sonate pour piano no 14 dite Clair de Lune (1801), c’est dans cette période de crise morale qu’il compose la joyeuse et méconnue Deuxième Symphonie (1801-1802) et le plus sombre Concerto pour piano no 3 (1800-1802) où s’annonce nettement, dans la tonalité d’ut mineur, la personnalité caractéristique du compositeur. Ces deux œuvres sont accueillies très favorablement le Modèle:Date-, mais pour Beethoven une page se tourne. Dès lors sa carrière s’infléchit.
Privé de la possibilité d’exprimer tout son talent et de gagner sa vie en tant qu’interprète, il va se consacrer à la composition avec une grande force de caractère. Au sortir de la crise de 1802 s’annonce l’héroïsme triomphant de la Troisième Symphonie dite Modèle:Citation.
La Troisième Symphonie, Modèle:Citation, marque une étape capitale dans l’œuvre de Beethoven, non seulement en raison de sa puissance expressive et de sa longueur jusqu’alors inusitée, mais aussi parce qu'elle inaugure une série d’œuvres brillantes, remarquables dans leur durée et dans leur énergie, caractéristiques du style de la période médiane de Beethoven dit Modèle:Citation. Le compositeur entend initialement dédier cette symphonie au général Napoléon Bonaparte, Premier consul de la République française en qui il voit le sauveur des idéaux de la Révolution<ref>Modèle:Citation – Témoignage de Ferdinand Ries sur la genèse de la Troisième Symphonie.</ref>. Mais en apprenant la proclamation de l'Empire français (mai 1804), il entre en fureur et rature férocement la dédicace<ref group="alpha">Modèle:Citation</ref>, remplaçant l’intitulé Buonaparte par la phrase Modèle:Citation. La genèse de la symphonie s’étend de 1802 à 1804 et la création publique, le Modèle:Date-, déchaîne les passions, tous ou presque la jugeant beaucoup trop longue. Beethoven ne s’en soucie guère, déclarant qu’on trouverait cette symphonie très courte quand il en aurait composé une de plus d’une heureModèle:Sfn, et devant considérer Modèle:Incise l’Héroïque comme la meilleure de ses symphoniesModèle:Note.
Dans l’écriture pianistique aussi, le style évolue : c’est en 1804 la Sonate pour piano no 21 dédiée au comte Waldstein dont elle porte le nom, qui frappe ses exécutants par sa grande virtuosité et par les capacités qu’elle exige de la part de l’instrument. D’un moule similaire naît la sombre et grandiose Sonate pour piano no 23 dite Appassionata (1805), qui suit de peu le Triple Concerto pour piano, violon, violoncelle et orchestre (1804). En juillet 1805, le compositeur fait la rencontre du compositeur Luigi Cherubini, pour qui il ne cache pas son admirationModèle:Sfn.
À trente-cinq ans, Beethoven s’attaque au genre dans lequel Mozart s’était le plus illustré : l’opéra. Il s’était enthousiasmé en 1801 pour le livret Léonore ou l’Amour conjugal de Jean-Nicolas Bouilly, et l’opéra Fidelio, qui porte primitivement le titre-nom de son héroïne Léonore, est ébauché dès 1803. Mais l’œuvre donne à son auteur des difficultés imprévues. Mal accueilli au départ (trois représentations seulement en 1805), Beethoven s’estimant victime d’une cabale, Fidelio ne connaît pas moins de trois versions remaniées (1805, 1806 et 1814) et il faut attendre la dernière pour qu’enfin l’opéra reçoive un accueil à sa mesure. Bien qu’il ait composé une pièce majeure du répertoire lyrique, cette expérience provoque l’amertume du compositeur et il ne devait jamais se remettre à ce genre, même s’il étudia plusieurs autres projets dont un Macbeth inspiré de l’œuvre de ShakespeareModèle:Note et surtout un Faust d’après Goethe, à la fin de sa vie.
Après 1805, malgré l’échec retentissant de Fidelio, la situation de Beethoven est redevenue favorable. En pleine possession de sa vitalité créatrice, il semble s’accommoder de son audition défaillante et retrouver, pour un temps au moins, une vie sociale satisfaisante. Si l’échec d’une relation intime avec Modèle:Lien<ref name="francemusique2016_10_17"/> est une nouvelle désillusion sentimentale pour le musicien, les années 1806 à 1808 sont les plus fertiles de sa vie créatrice : la seule année 1806 voit la composition du Concerto pour piano no 4, des trois Quatuors à cordes no 7, no 8 et no 9 dédiés au comte Andreï Razoumovski, de la Quatrième Symphonie et du Concerto pour violon. À l’automne de cette année, Beethoven accompagne son mécène le prince Carl Lichnowsky dans son château de Silésie occupée par l’armée napoléonienne depuis Austerlitz et fait à l’occasion de ce séjour la plus éclatante démonstration de sa volonté d’indépendance. Lichnowsky ayant menacé de mettre Beethoven aux arrêts s’il s’obstinait à refuser de jouer du piano pour des officiers français stationnés dans son château, le compositeur quitte son hôte après une violente querelle et lui envoie le billet :
S’il se met en difficulté en perdant la rente de son principal mécène, Beethoven est parvenu à s’affirmer comme artiste indépendant et à s’affranchir symboliquement du mécénat aristocratique. Désormais le style héroïque peut atteindre son paroxysme. Donnant suite à son souhait de Modèle:Citation, exprimé à Wegeler<ref name="Lettres" /> en Modèle:Date-<ref>Modèle:Lien web</ref>, Beethoven met en chantier la Cinquième Symphonie. À travers son célèbre motif rythmique de quatre notes précédées d'un silence, exposé dès la première mesure et qui irradie toute l’œuvre, le musicien entend exprimer la lutte de l’homme avec son destin, et son triomphe final. L’ouverture Coriolan, avec laquelle elle partage la tonalité d’ut mineur, date de cette même époque. Composée en même temps que la Cinquième, la Symphonie pastorale paraît d’autant plus contrastée. Décrite par Michel Lecompte comme Modèle:Citation en même temps que la plus atypiqueModèle:Sfn, elle est l’hommage à la nature d’un compositeur profondément amoureux de la campagne, dans laquelle il trouve depuis toujours le calme et la sérénité propices à son inspiration. Véritablement annonciatrice du romantisme en musique, la Pastorale porte en sous-titre cette phrase de Beethoven : Modèle:Citation et chacun de ses mouvements porte une indication descriptive : la symphonie à programme était née.
Le concert donné par Beethoven le Modèle:Date- est sans doute une des plus grandes Modèle:Citation de l’histoire avec [[#La Neuvième Symphonie et les derniers quatuors|celle du Modèle:Date-]]. Y sont joués en première audition la Cinquième Symphonie, la Symphonie pastorale, le Concerto pour piano no 4, la Fantaisie chorale pour piano et orchestre et deux hymnes de la Messe en ut majeur composée pour le prince Esterházy en 1807Modèle:Note. Ce fut la dernière apparition de Beethoven comme soliste. Ne parvenant pas à obtenir un poste officiel à Vienne, il avait décidé de quitter la ville et voulait ainsi lui montrer l'ampleur de ce qu'elle perdait. À la suite de ce concert, des mécènes lui assurèrent une rente lui permettant de demeurer dans la capitale<ref>Modèle:Lien web</ref>. Après la mort de Haydn en mai 1809Modèle:Note, bien qu’il lui restât des adversaires déterminés, il ne se trouve plus guère de monde pour contester la place de Beethoven dans le panthéon des musiciens.
La maturité artistique
Portrait de GoetheGoethe juge Beethoven : Modèle:Citation. Beethoven espérait beaucoup de sa rencontre en 1812 avec le poète, mais il n’y trouva qu’une indifférence calculée. Portrait de J.H.W. Tischbein, 1787.
En 1808, Beethoven reçoit de Jérôme Bonaparte, alors roi de Westphalie, la proposition du poste de maître de chapelle à sa Cour de Kassel. Il semble que, pendant un moment, le compositeur ait songé à accepter ce poste prestigieux qui, s’il remettait en cause son indépendance si chèrement défendue, lui eût assuré une situation sociale confortable. C’est alors qu’un sursaut patriotique s’empare de l’aristocratie viennoise (1809). Refusant de laisser partir leur musicien national, l’archiduc Rodolphe, le prince Kinsky et le prince Lobkowitz s’allient pour assurer à Beethoven, s’il reste à Vienne, une rente viagère de Modèle:Unité annuels, somme considérable pour l’époque<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Beethoven accepte, voyant son espoir d’être définitivement à l’abri du besoin aboutir, mais la reprise de la guerre entre l’Autriche et la France au printemps 1809 remet tout en cause. La famille impériale est contrainte de quitter Vienne occupée, la grave crise économique qui s’empare de l’Autriche après Wagram et le traité de Schönbrunn imposé par Napoléon ruine l’aristocratie et provoque la dévaluation de la monnaie autrichienne. Beethoven aura de la difficulté à se faire payer, sauf par l'archiduc Rodolphe, qui le soutiendra pendant de longues années<ref>Modèle:Ouvrage</ref>,<ref>Modèle:Lien web</ref>.
Dans l'immédiat, le catalogue continue de s’enrichir : les années 1809 et 1810 voient la composition du Concerto pour piano no 5, œuvre virtuose que crée Carl Czerny, de la musique de scène pour la pièce Egmont de Goethe et du Quatuor à cordes no 10 dit Modèle:Citation. C’est pour le départ imposé de son élève et ami l’archiduc Rodolphe, plus jeune fils de la famille impériale, que Beethoven compose la [[Sonate pour piano nº 26 de Beethoven|Sonate Modèle:Citation]]. Les années 1811 et 1812 voient le compositeur atteindre l’apogée de sa vie créatrice. Le Trio à l’Archiduc puis les Septième et Huitième symphonies sont le point d’orgue de la période héroïque.
Sur le plan personnel, Beethoven est profondément affecté en 1810 par l’échec d’un projet de mariage avec Therese Malfatti, potentielle dédicataire de la célèbre La Lettre à Élise. La vie sentimentale de Beethoven a suscité d’abondants commentaires de la part de ses biographes. Le compositeur s’éprit à de nombreuses reprises de jolies femmes, le plus souvent mariées, mais jamais ne connut ce bonheur conjugal qu’il appelait de ses vœux et dont il faisait l’apologie dans Fidelio. Ses amitiés amoureuses avec Giulietta Guicciardi (inspiratrice de la Sonate « Clair de lune »), Thérèse von Brunsvik (dédicataire de la Sonate pour piano no 24), Maria von Erdödy (qui reçut les deux [[Sonates pour violoncelle et piano nº 4 & 5 de Beethoven|Sonates pour violoncelle Modèle:Nobr]]) ou encore Amalie Sebald restèrent d’éphémères expériences. Outre l’échec de ce projet de mariage, l’autre événement majeur de la vie amoureuse du musicien fut la rédaction, en 1812, de la bouleversante Lettre à l’immortelle Bien-aimée dont la dédicataire reste inconnue, même si les noms de Joséphine von Brunsvik et surtout d’Antonia Brentano<ref name="sjsu2018_10_08">Modèle:Lien web.</ref>,<ref name="francemusique2016_10_17"/> sont ceux qui ressortent le plus nettement de l’étude de Jean et Brigitte MassinModèle:Sfn et de Maynard SolomonModèle:Sfn.
Le mois de juillet 1812, abondamment commenté par les biographes du musicien, marque un nouveau tournant dans la vie de Beethoven. Séjournant en cure thermale dans la région de Teplitz et de Carlsbad, il rédige l’énigmatique Lettre à l'immortelle Bien-aimée et fait la rencontre infructueuse de Goethe par l’entremise de Bettina Brentano. Pour des raisons qui demeurent mal précisées, c’est aussi le début d’une longue période de stérilité dans la vie créatrice du musicien. On sait que les années qui suivirent 1812 coïncidèrent avec plusieurs événements dramatiques dans la vie de Beethoven, événements qu’il dut surmonter seul, tous ses amis ou presque ayant quitté Vienne pendant la guerre de 1809, mais rien n’explique entièrement cette rupture après dix années d’une telle fécondité.
Malgré l’accueil très favorable réservé par le public à la Septième symphonie et à la Victoire de Wellington (décembre 1813), malgré la reprise enfin triomphale de Fidelio dans sa version définitive (mai 1814), Beethoven perd peu à peu les faveurs de Vienne toujours nostalgique de Mozart et acquise à la musique plus légère de Rossini. Le tapage fait autour du Congrès de Vienne, où Beethoven est encensé comme musicien national<ref>Modèle:Lien web.</ref>, ne masque pas longtemps la condescendance grandissante des Viennois à son égard. En outre, le durcissement du régime imposé par Metternich le place dans une situation délicate, la police viennoise étant depuis longtemps au fait des convictions démocratiques et révolutionnaires dont le compositeur se cache de moins en moins. Sur le plan personnel, l’événement majeur vient de la mort de son frère Kaspar-Karl le Modèle:Date-Modèle:Sfn. Beethoven, qui lui avait promis de diriger l’éducation de son fils Karl, doit faire face à une interminable série de procès contre sa belle-sœur pour obtenir la tutelle exclusive de son neveu, finalement gagnée en 1820<ref name="Rolland1977" />. Malgré toute la bonne volonté et l’attachement du compositeur, ce neveu allait devenir pour lui, et jusqu’à la veille de sa mort, une source inépuisable de tourment. De ces années sombres, où sa surdité devient totale, seuls émergent quelques rares chefs-d’œuvre : les Sonates pour violoncelle no 4 et 5 dédiées à sa confidente Maria von Erdödy (1815), la Sonate pour piano no 28 (1816) et le cycle de lieder À la Bien-aimée lointaine (Modèle:Langue, 1815-1816), sur des poèmes d’Modèle:Lien.
Tandis que sa situation matérielle devient de plus en plus préoccupante, Beethoven tombe gravement malade entre 1816 et 1817 et semble une nouvelle fois proche du suicide. Pourtant, sa force morale et sa volonté reprennent encore une fois leurs droits, avec le soutien et l'amitié que lui apporte la factrice de pianos Nannette Streicher. Tourné vers l’introspection et la spiritualité, pressentant l’importance de ce qu’il lui reste à écrire pour Modèle:Citation, il trouve la force de surmonter ces épreuves pour entamer une dernière période créatrice qui lui apportera probablement ses plus grandes révélations. Neuf ans avant la création de la Neuvième Symphonie, Beethoven résume en une phrase ce qui va devenir à bien des égards l’œuvre de toute sa vie (1815) :
Les forces de Beethoven reviennent à la fin de 1817, époque à laquelle il ébauche une nouvelle sonate qu’il destine au piano-forte le plus récent (Modèle:Langue en allemand), et qu’il envisage comme la plus vaste de toutes celles qu’il a composées jusque-là. Exploitant jusqu’aux limites les possibilités de l’instrument, durant près de cinquante minutes, la [[Sonate pour piano nº 29 de Beethoven|Grande Sonate pour « Modèle:Langue »]] opus 106 laisse indifférents les contemporains de Beethoven qui la jugent injouable et estiment que, désormais, la surdité du musicien lui rend impossible l’appréciation correcte des possibilités sonores. À l’exception de la Neuvième Symphonie, il en est de même pour l’ensemble des dernières œuvres du maître, dont lui-même a conscience qu’elles sont très en avance sur leur temps. Se souciant peu des doléances des interprètes, il déclare à son éditeur en 1819 : Modèle:Citation. À partir de cette époque, enfermé dans sa surdité, il doit se résoudre à communiquer avec son entourage par l’intermédiaire de cahiers de conversation qui, si une grande partie en a été détruite ou perdue, constituent aujourd’hui un témoignage irremplaçable sur cette dernière période. S'il est avéré qu'il utilisait une baguette en bois entre les dents, appuyée sur la caisse du piano pour sentir les vibrations, l'anecdote des pieds de piano sciés est historiquement moins certaine : le compositeur aurait scié ces pieds afin de pouvoir jouer assis par terre pour percevoir les vibrations des sons transmises par le solModèle:Sfn.
Beethoven a toujours été croyant, sans être un pratiquant assidu, mais sa ferveur chrétienne s’accroît notablement au sortir de ces années difficiles, ainsi qu’en témoignent les nombreuses citations de caractère religieux qu’il recopie dans ses cahiers à partir de 1817Modèle:Note. Aucune preuve déterminante n’a jamais été apportée aux rumeurs selon lesquelles il aurait appartenu à la franc-maçonnerie.
Au printemps de 1818 lui vient l’idée d’une grande œuvre religieuse qu’il envisage d’abord comme une messe d’intronisation pour l’archiduc Rodolphe, qui doit être élevé au rang d’archevêque d’Olmütz quelques mois plus tard. Mais la colossale Missa solemnis en ré majeur réclame au musicien quatre années de travail opiniâtre (1818-1822) et la messe n’est remise à son dédicataire qu’en 1823. Beethoven étudie longuement les messes de Bach et Le Messie de Haendel durant la composition de la Missa solemnis qu’il déclarera à plusieurs reprises être Modèle:Citation. Parallèlement à ce travail sont composées les trois dernières Sonates pour piano (no 30, no 31 et no 32) dont la dernière, l’[[Sonate pour piano nº 32 de Beethoven|Modèle:Nobr]], s’achève sur une arietta à variations d’une haute spiritualité qui aurait pu être sa dernière page pour piano. Mais il lui reste à composer un ultime chef-d’œuvre pianistique : l’éditeur Anton Diabelli invite en 1822 l’ensemble des compositeurs de son temps à écrire une variation sur une valse très simple de sa composition. Après s’être d’abord moqué<ref>Modèle:Lien web.</ref> de cette valse, Beethoven dépasse le but proposé et en tire un recueil de [[Variations Diabelli|Modèle:Nobr]] que Diabelli lui-même estime comparable aux célèbres Variations Goldberg de BachModèle:Sfn, composées quatre-vingts ans plus tôt.
La composition de la Neuvième Symphonie débute au lendemain de l’achèvement de la Missa solemnis, mais cette œuvre a une genèse extrêmement complexe dont la compréhension nécessite de remonter à la jeunesse de Beethoven, qui dès avant son départ de Bonn, envisageait de mettre en musique l’Ode à la joie de Schiller<ref>Pour l’histoire de la Neuvième Symphonie, se reporter à l’analyse très complète dans Modèle:Harvsp.</ref>. À travers son inoubliable finale où sont introduits des chœurs, innovation dans l’écriture symphonique, la Neuvième symphonie apparaît, dans la lignée de la Cinquième, comme une évocation musicale du triomphe de la joie et de la fraternité sur le désespoir, et prend la dimension d’un message humaniste et universel. La symphonie est créée devant un public enthousiaste le Modèle:Date-, Beethoven renouant un temps avec le succès. C’est en Prusse et en Angleterre, où la renommée du musicien est depuis longtemps à la mesure de son génie, que la symphonie connaît le succès le plus fulgurant. Plusieurs fois invité à Londres comme l’avait été Joseph Haydn, Beethoven a été tenté vers la fin de sa vie de voyager en Angleterre, pays qu’il admire pour sa vie culturelle et pour sa démocratie et qu’il oppose systématiquement à la frivolité de la vie viennoiseModèle:Note, mais ce projet ne se réalisera pas et Beethoven ne connaîtra jamais le pays de son idole Haendel, dont l’influence est particulièrement sensible dans la période tardive de Beethoven, qui compose dans son style, entre 1822 et 1823, l’ouverture La Consécration de la maison.
Les cinq derniers Quatuors à cordes (no 12, no 13, no 14, no 15, no 16) mettent le point final à la production musicale de Beethoven. Par leur caractère visionnaire, renouant avec des formes anciennes (utilisation du mode lydien dans le Quatuor no 15), ils marquent l’aboutissement des recherches de Beethoven dans la musique de chambre. Les grands mouvements lents à teneur dramatique (Cavatine du Quatuor no 13, Chant d’action de grâce sacrée d’un convalescent à la Divinité du Quatuor no 15) annoncent le romantisme tout proche. À ces cinq quatuors, composés dans la période 1824-1826, il faut encore ajouter la Grande Fugue en si bémol majeur, opus 133, qui est au départ le mouvement conclusif du Quatuor no 13, mais que Beethoven séparera à la demande de son éditeur. À la fin de l’été 1826, alors qu’il achève son Quatuor no 16, Beethoven projette encore de nombreuses œuvresModèle:Sfn : une Dixième Symphonie, dont il existe quelques esquisses ; une ouverture sur le nom de Bach ; un Faust inspiré de la pièce de Goethe ; un oratorio sur le thème de Saül et David, un autre sur le thème des Éléments ; un Requiem. Mais le Modèle:Date-, son neveu Karl fait une tentative de suicideModèle:Sfn. L’affaire fait scandale, et Beethoven bouleversé part se reposer chez son frère Johann à Gneixendorf dans la région de Krems-sur-le-Danube, en compagnie de son neveu convalescent. C’est là qu’il écrit sa dernière œuvre, un allegro pour remplacer la Grande Fugue comme finale du Quatuor no 13.
De retour à Vienne en décembre 1826, Beethoven contracte une double pneumonie dont il ne peut se relever : les quatre derniers mois de sa vie sont marqués par des douleurs permanentes et une terrible détérioration physique.
Une autre hypothèse, controversée<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Jesserer H, Bankl H., Was Beethoven's deafness caused by Paget's disease? Report of findings and study of skull fragments of Ludwig van Beethoven. Laryngol Rhinol Otol (Stuttg). 1986 octobre 1965 (10), Modèle:P.Modèle:Lire en ligne)</ref>, est que Beethoven pourrait aussi avoir été atteint de la maladie osseuse de Paget (selon une autopsie faite à Vienne le Modèle:Date- par Karl Rokitansky qui évoque une voûte crânienne uniformément dense et épaisse et des nerfs auditifs dégénérés<ref name="Wolf2001">Modèle:Lien web.</ref>). Le musicien souffrait de déformations compatibles avec la maladie osseuse de Paget ; sa tête semble avoir continué à grandir à l'âge adulte (à la fin de sa vie, il ne rentrait plus dans son chapeau ni dans ses chaussures) ; son front est devenu proéminent, sa mâchoire était grande et son menton saillant. Il est possible qu'une compression de certains nerfs crâniens, notamment le nerf auditif (huitième nerf crânien) ait affecté son ouïeModèle:Note ; c'est l'une des hypothèses rétrospectivement apportées pour expliquer son humeur et sa surdité (qui a débuté vers vingt-sept ans et était totale à quarante-quatre ans)<ref name="Wolf2001"/>.
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Une explication récente, appuyée sur des analyses de cheveux et de fragments osseux, est qu’il aurait souffert toute la fin de sa vie (indépendamment de sa surdité, le compositeur se plaignait régulièrement de douleurs abdominales et de troubles de la vision) d’un saturnisme chronique<ref>Modèle:Lien web. C’est la thèse proposée en 2000 par le docteur William J. Walsh, directeur du projet de recherche sur Beethoven (Modèle:Langue), sur la base d’analyse de cheveux conservés après sa mort. L’analyse en 2000 de ses cheveux avait révélé des quantités de plomb importantes, ensuite confirmées par le Laboratoire national d'Argonne (Chicago) dans ses os, par l’analyse de fragments crâniens, lesdits fragments ayant été eux-mêmes identifiés par l’ADN. Le plomb ingéré est chez l’homme stocké à 80 % dans l’os. Et les quantités de plomb relevées sont effectivement le signe d’une exposition prolongée (Modèle:Cf.Science et Vie, no 1061 février 2006, Modèle:P.), qui explique les perpétuels maux de ventre qui marquèrent la vie de Beethoven, son humeur instable et peut-être sa surdité (il n’y a pas de lien prouvé entre la surdité de Beethoven et l’intoxication au plomb), ainsi que l’état de son foie.</ref> combiné avec une déficience génétique l’empêchant d’éliminer le plomb absorbé par son organisme. Cependant, l'authenticité de la boucle de cheveux a été invalidée en 2023 par une analyse génétique<ref name=":0" />. L’origine la plus probable de cette intoxication au plomb est la consommation de vin. Beethoven, grand amateur de vin du Rhin et de Modèle:Citation bon marché, avait l’habitude de boire dans une coupe en cristal de plomb ces vins Modèle:Citation à l’époque au sel de plomb<ref>Modèle:Article</ref>.
Jusqu’à la fin, le compositeur reste entouré de ses proches amis, notamment Karl Holz, Anton Schindler et Stephan von Breuning. Quelques semaines avant sa mort, il aurait reçu la visite de Franz SchubertModèle:Note, qu’il ne connaissait pas et regrettait de découvrir si tardivement. C’est à son ami le compositeur Ignaz Moscheles, promoteur de sa musique à Londres, qu’il envoie sa dernière lettre dans laquelle il promet encore aux Anglais de leur composer une nouvelle symphonie pour les remercier de leur soutien<ref>Modèle:Lien web</ref>. Mais le Modèle:Date, Ludwig van Beethoven meurt à l’âge de cinquante-six ans. Alors que Vienne ne se souciait plus guère de son sort depuis des mois, ses funérailles, le Modèle:Date-, réunissent un cortège impressionnant de plusieurs milliers d’anonymes. Beethoven repose au cimetière central de Vienne.
De son vivant, Beethoven était déjà un mythe, ce que l'on appellerait aujourd'hui un compositeur « culte ». Traversant les genres artistiques, dépassant les frontières culturelles et géographiques, il devient en même temps le signe d'une tradition et le symbole d'une modernité sans cesse renouvelée.
Tandis qu'en France, le mythe Beethoven se situait seulement sur le plan musical et éthique, développant l'image d'un musicien républicain pour le peuple, ou animé d'une exigence esthétique absolue Modèle:Incise pour les belles âmes, il en allait différemment en Allemagne pour d'évidentes raisons politiques.
Après la constitution du Reich allemand du Modèle:Date-, Beethoven fut désigné comme un des éléments fondamentaux du patrimoine national et du Kulturkampf national. Bismarck avouait d'ailleurs sa prédilection pour un compositeur qui lui procurait une saine énergie. Dès lors, on entendit la musique de Beethoven à côté du chant nationaliste Die Wacht am Rhein.
Richard Wagner avait écrit en 1840 une intéressante nouvelle, Une visite à Beethoven.
Épisode de la vie d’un musicien allemand, dans laquelle il se mettait dans la peau d'un jeune compositeur rencontrant Beethoven au lendemain de la création de Fidelio et faisait développer par le Modèle:Citation des idées très wagnériennes sur l'opéra. Wagner, donc, contribua à installer Beethoven dans sa position de grand musicien du peuple allemand.
En 1871, l'année de la fondation du Reich, il publia son récit. On sait qu'en 1872 il fêta la pose de la première pierre du Bayreuther Festspielhaus, Palais des festivals de Bayreuth, par un concert donné à l'opéra des Margraves à Bayreuth, au cours duquel il dirigea la Neuvième Symphonie. Tout un programme, toute une filiation.
Paradoxalement l'héritage beethovénien tomba alors dans des mains qui n'étaient pas forcément les plus aptes à le recevoir. Les compositeurs de premier plan de la génération post-beethovénienne, Robert Schumann, Felix Mendelssohn, ne pouvaient pas constituer de véritables héritiers. Leurs orientations esthétiques étaient trop éloignées du modèle. D'une certaine manière, il en allait de même pour Johannes Brahms, mais celui-ci fut sommé par l’institution musicale allemande d'assumer l'héritage. Il lui revenait de prolonger le patrimoine symphonique. Il hésita longtemps avant de parachever sa Première Symphonie en 1876 après deux décennies de tâtonnement devant la grande ombre. Quand elle fut créée, on la qualifia de Modèle:Citation de Beethoven. Sept ans plus tard, lorsque fut connue sa Troisième Symphonie, elle fut désignée comme l’Modèle:Citation.
Une sorte de nationalisme musical créa une fausse filiation entre les trois B :
Bach, le père éternel ;
Beethoven, le héros ;
Brahms, le brillant héritier.
Ce n'était pas un cadeau pour ce dernier, que son tempérament portait plutôt vers le lyrisme intime et le clair-obscur. Il fut donc quelque peu condamné par l'air du temps politique et culturel à faire revivre un compositeur qu'il admirait profondément et redoutait à la fois.
Gustav Mahler, en un sens, marqua l'ultime étape de l'influence beethovénienne en Autriche. Si son langage est très éloigné de celui de son lointain prédécesseur, la nature même de ses symphonies en prolongeait le message personnel. Beethoven écrivait en marge du manuscrit de la Missa solemnis ; Modèle:Citation Mahler notait aussi ses états d'âme en marge de ses partitions. Dans les deux cas, la musique embrasse le monde et la condition humaine. Sa Deuxième Symphonie avec son chœur final est fille de la Neuvième de Beethoven. Sa Troisième est un hymne à la nature comme la Pastorale. Et enfin, sa Sixième évoque à trois reprises les coups du DestinModèle:Sfn.
Après le nazisme, le mythe Beethoven ne pouvait plus être le même pour revenir au Beethoven universel et humaniste. Les quatre premières notes de la Cinquième Symphonie avaient été associées par les Alliés à la victoire selon l'analogie trois brèves et une longue du code Morse de la lettre V, signe cinq en chiffre romain du V victorieux de Winston Churchill. Après la fin des hostilités, le thème de l'Ode à la joie fut choisi comme hymne européen<ref name="europa1985">Modèle:Lien web.</ref> et enregistré par l'Orchestre philharmonique de Berlin et Herbert von Karajan, qui dans sa jeunesse avait souvent dirigé Beethoven dans un tout autre contexte. Mais, depuis longtemps, les écoliers de nombreux pays chantaient la jolie chanson idéaliste : Modèle:Citation, disait la version française pour les écoles, signée Maurice Bouchor. En 1955, pour la réouverture du Wiener Staatsoper de Vienne, après les réparations consécutives aux graves dommages des bombardements alliés, fut monté Fidelio, hymne à la résistance à la barbarie et à la liberté retrouvée, ce qui, tout de même, n'allait pas sans quelques ambiguïtés dans un pays qui s'était enthousiasmé pour l'Anschluss, sans parler du chef d'orchestre Karl Böhm, qui avait eu quelques regrettables complaisances à l'égard du régime déchu.
La seconde moitié du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle ne cesse de célébrer Beethoven, qui reste longtemps le compositeur phare de la musique classique. Il apparaît souvent dans la bande-son des films, et de manière particulièrement impressionnante dans Orange mécanique de Stanley Kubrick (1971) où le ScherzoModèle:Note déformé de la Neuvième Symphonie figure l'énergie dévoyée d'Alex, le héros psychopathe. Cependant, durant les dernières décennies, la vague du retour aux musiques anciennes et une certaine défiance à l'égard du sentiment et de toute exaltation emphatique font baisser la cote beethovénienne. Le recours aux instruments d'époque et à des pratiques d'exécution différentes permet de produire une nouvelle image sonore.
Emil Cioran suggère que cette façon intime et grandiose d'aborder la musique Modèle:Incise en avait Modèle:Citation l'évolution. Yehudi Menuhin considère qu'avec Beethoven la musique commence à changer de nature pour aller vers une sorte de mainmise morale sur l'auditeur. Un pouvoir totalitaire en quelque sorte. C'était un siècle auparavant le point de vue d'un Léon Tolstoï dans sa nouvelle La Sonate à Kreutzer, qui associe l'amour de la musique à une passion maladiveModèle:Sfn.
Le sens de ces manifestations est cependant plutôt flottant. En 1981, lors de la cérémonie d'investiture de François Mitterrand, Daniel Barenboim, avec les chœurs et l'Orchestre de Paris, exécutent le dernier mouvement de la Neuvième devant le Panthéon<ref name="lefigaro2016_10_13">Modèle:Lien web.</ref>.
En 1995, Jean-Marie Le Pen ouvre le meeting dans lequel il annonce sa candidature à l'élection présidentielle, par l'Ode à la joie. En Modèle:Date-, pour couvrir une manifestation d'un mouvement d'extrême droite protestant contre l'immigration, les chœurs de l'Opéra de Mayence entonnent cet hymne<ref name="lefigaro2016_10_13"/>.
En introduction à ses Mythologies, Roland Barthes écrit cette phrase célèbre autant qu'énigmatique : Modèle:Citation Polysémique, polyvalente, flexible, cette parole vit avec le temps, vit avec son temps. Le Beethoven actuel des flashmobs est bien éloigné du feu intérieur qui anime les bustes d'Antoine Bourdelle, de l'humanisme quelque peu emphatique de Romain Rolland ou des revendications nationalistes des deux Reich. C'est bien la preuve, par le mouvement, que le mythe court encoreModèle:Sfn.
Les œuvres de cette période n’apparaissent pas dans le catalogue des opus. Elles sont composées entre 1782 et 1792 et témoignent déjà d’une remarquable maîtrise de la composition ; mais sa personnalité ne s’y manifeste pas encore comme elle le fera dans la période viennoise.
Dans les deux cas, il s’agit plutôt d’études destinées à la maîtrise de son instrument qu’à la composition proprement dite.
L’influence décisive de Haydn
La particularité de l’influence exercée par HaydnModèle:Incise tient au fait qu’elle dépasse littéralement le simple domaine esthétique (auquel elle ne s‘applique que momentanément et superficiellement) pour imprégner bien davantage le fond même de la conception beethovénienne de la musique. En effet, le modèle du maître viennois ne se manifeste pas tant, comme on le croit trop souvent, dans les œuvres dites Modèle:Citation, que dans celles des années suivantes : la Symphonie Héroïque, dans son esprit et ses proportions, a ainsi bien plus à voir avec Haydn que les deux précédentes ; de même, Beethoven se rapproche davantage de son aîné dans son dernier quatuor, achevé en 1826, que dans son premier, composé une trentaine d’années plus tôt. On distingue ainsi, dans le style de Haydn, les aspects qui deviendront essentiels de l’esprit beethovénien.
Plus que tout, c’est le sens haydnien du motif qui influence profondément et durablement l’œuvre de Beethoven. Jamais celle-ci ne connaîtra de principe plus fondateur et plus immuable que celui, hérité de son maître, de bâtir un mouvement entier à partir d’une cellule thématique Modèle:Incise et les chefs-d’œuvre les plus célèbres en témoignent, à l’exemple du premier mouvement de la Cinquième Symphonie. À la réduction quantitative du matériau de départ doit correspondre une extension du développement ; et si la portée de l’innovation apportée par Haydn s’est révélée si grande, sur Beethoven et donc indirectement sur toute l’histoire de la musique, c’est justement parce que le motif haydnien a eu vocation à engendrer un développement thématique d’une ampleur jusqu’alors inédite.
Cette influence de Haydn ne se limite pas toujours au thème ou même au développement de celui-ci, mais s’étend parfois jusqu’à l’organisation interne de tout un mouvement de sonate. Pour le maître du classicisme viennois, c’est le matériau thématique qui détermine la forme de l’œuvre. Là aussi, plus que d’une influence, on peut parler d’un principe qui deviendra véritablement substantiel de l’esprit beethovénien ; et que le compositeur développera d’ailleurs encore bien davantage que son aîné dans ses productions les plus abouties. Ainsi en est-il par exemple, comme l’explique Charles RosenModèle:Sfn, du premier mouvement de la [[sonate pour piano nº 29 de Beethoven|Sonate « Modèle:Langue »]] : c’est la tierce descendante du thème principal qui en détermine toute la structure (on voit par exemple tout au long du morceau les tonalités se succéder dans un ordre de tierces descendantes : si bémol majeur, sol majeur, mi bémol majeur, si majeur…).
En dehors de ces aspects essentiels, d’autres caractéristiques moins fondamentales de l’œuvre de Haydn ont parfois influencé Beethoven. On pourrait citer quelques rares exemples antérieurs mais Haydn est le premier compositeur à avoir véritablement fait usage d’une technique consistant à commencer un morceau dans une fausse tonalité — c’est-à-dire une tonalité autre que la tonique. Ce principe illustre bien la propension typiquement haydnienne à susciter la surprise de l’auditeur, tendance que l’on retrouve largement chez Beethoven : le dernier mouvement du Quatrième concerto pour piano, par exemple, semble commencer en ut majeur le temps de quelques mesures avant que ne s’établisse clairement la tonique (sol majeur). Haydn est également le premier à s’être penché sur la question de l’intégration de la fugue dans la forme sonate, à laquelle il répond principalement en employant la fugue comme développement. Dans ce domaine, avant de mettre au point de nouvelles méthodes (qui n’interviendront que dans la Sonate pour piano no 32 et le Quatuor à cordes no 14) Beethoven reprendra plusieurs fois les trouvailles de son maître : le dernier mouvement de la Sonate pour piano no 28 et le premier de la [[Sonate pour piano nº 29 de Beethoven|Sonate « Modèle:Langue »]] en fournissent probablement les meilleurs exemples.
Et pourtant, malgré les liens relevés par les musicologues entre les deux compositeurs, Beethoven, qui admirait Cherubini et vénérait Haendel (« j'aurais aimé m'agenouiller devant le grand Haendel»), et semblait avoir plus apprécié les leçons de Salieri, ne l'entendait pas ainsi et ne reconnaissait pas l'influence de Haydn. Il déclarera n'avoir « jamais rien appris de Haydn » selon Ferdinand Ries, ami et élève de Beethoven.
L’influence de Mozart
Portrait de Mozart (1790)À partir de 1800, l’influence de Mozart chez Beethoven apparaît plus formelle qu’esthétique. Portrait inachevé de J. Lange (détail) vers 1790
Davantage encore que précédemment, il faut bien distinguer dans l’influence de Mozart sur Beethoven un aspect esthétique et un aspect formel. L’esthétique mozartienne se manifeste principalement dans les œuvres dites de la Modèle:Citation ; et ce de manière plutôt superficielle, puisque l’influence du maître s’y résume le plus souvent à des emprunts de formules toutes faites. Jusqu’aux alentours de 1800 la musique de Beethoven s’inscrit surtout dans le style tantôt post-classique, tantôt pré-romantique alors représenté par des compositeurs tels que Clementi ou Hummel ; un style qui n’imite Mozart qu’en surface, et que l’on pourrait qualifier davantage de « classicisant » que de véritablement classique (selon l’expression de Rosen).
L’aspect formel Modèle:Incise de l’influence de Mozart se manifeste plutôt à partir des œuvres dites de la Modèle:Citation. C’est dans le concerto, genre que Mozart a porté à son plus haut niveau, que le modèle du maître semble être demeuré le plus présent. Ainsi, dans le premier mouvement du Concerto pour piano no 4, l’abandon de la double exposition de sonate (successivement orchestre et soliste) au profit d’une exposition unique (simultanément orchestre et soliste) reprend en quelque sorte l’idée mozartienne consistant à fondre la présentation statique du thème (orchestre) dans sa présentation dynamique (soliste). Plus généralement, Beethoven, dans sa propension à amplifier les codas jusqu’à les transformer en éléments thématiques à part entière, se pose bien plus en héritier de Mozart que de Haydn — chez qui les codas se distinguent bien moins de la réexposition.
Certains morceaux de Mozart nous rappellent de grandes pages de l'œuvre de Beethoven, les deux plus marquants sont : l’offertoire K 222 composé en 1775 (violons commençant à environ 1 minute) qui rappelle fortement le thème de l'ode à la joie, les 4 coups de timbales du Modèle:1er mouvement du concerto pour piano n°25 écrit en 1786 rappelant la célèbre introduction de la Modèle:5e symphonie.
Dans le domaine de la musique pour piano, c’est surtout l’influence de Muzio Clementi qui s’exerce rapidement sur Beethoven à partir de 1795 et permet à sa personnalité de s’affirmer et s’épanouir véritablement. Si elle n’a pas été aussi profonde que celle des œuvres de Haydn, la portée des sonates pour piano du célèbre éditeur n’en a pas moins été immense dans l’évolution stylistique de Beethoven, qui les jugeait d’ailleurs supérieures à celles de Mozart. Certaines d’entre elles, par leur audace, leur puissance émotionnelle et le caractère novateur de leur traitement de l’instrument, inspirent quelques-uns des premiers chefs-d’œuvre de Beethoven ; et les éléments qui, les premiers, permettent au style pianistique du compositeur de se distinguer proviennent pour une bonne part de Clementi.
Ainsi, dès les années 1780, Clementi fait un emploi nouveau d’accords peu usités jusqu’alors : les octaves, principalement, mais aussi les sixtes et les tierces parallèles. Il étoffe ainsi sensiblement l’écriture pianistique, dotant l’instrument d’une puissance sonore inédite, qui impressionne certainement le jeune Beethoven ; lequel va rapidement intégrer, dès ses trois premières sonates, ces procédés dans son propre style. L’usage des indications dynamiques s’élargit dans les sonates de Clementi : pianissimo et fortissimo y deviennent fréquents et leur fonction expressive prend une importance considérable. Là aussi, Beethoven saisit les possibilités ouvertes par ces innovations ; et dès la [[Sonate pour piano nº 8 de Beethoven|Sonate Modèle:Citation]], ces principes se voient définitivement intégrés au style beethovénien.
Un autre point commun entre les premières sonates de Beethoven et celles Modèle:Incise de Clementi est leur longueur, relativement importante pour l’époque : les sonates de Clementi dont s’inspire le jeune Beethoven sont en effet des œuvres d’envergure, souvent constituées de vastes mouvements. On y trouve les prémices d’une nouvelle vision de l’œuvre musicale, conçue désormais pour être unique. Les sonates pour piano de Beethoven sont connues pour avoir été en quelque sorte son Modèle:Citation, celui duquel il tirait les idées nouvelles qu’il étendait ensuite à d’autres formes — comme la symphonie. Par elles, l’influence de Clementi s’est donc exercée sur l’ensemble de la production beethovénienne. Ainsi, comme le fait remarquer Marc Vignal<ref>Marc Vignal, Muzio Clementi, Fayard/Mirare, 2003, Modèle:P..</ref>, on trouve par exemple des influences importantes des sonates Modèle:Op. no 6 et Modèle:Op. no 2 de Clementi dans la Symphonie héroïque.
Le style héroïque et ses inspirateurs
Haendel et les anciens
[[Fichier:Haendel.jpg|vignette|gauche|redresse|alt=Portrait de G. F. Haendel (1733)|Beethoven voyait en Haendel (1685-1759) le plus grand compositeur de l’histoire. Il s’en inspira dans plusieurs de ses dernières œuvres dont la Missa solemnis et la [[Sonate pour piano nº 32 de Beethoven|Sonate Modèle:Nobr]]. Portrait de B. Denner, 1733.]]
Modèle:Infobox Liste de fichiers
Une fois les influences Modèle:Citation assimilées, après avoir véritablement pris le Modèle:Citation<ref name="vialma2017_07_21"/> sur lequel il souhaitait s’engager, et après avoir définitivement affirmé sa personnalité à travers les réalisations d’une période créatrice allant de la Symphonie Héroïque jusqu’à la Septième Symphonie, Beethoven cesse de s’intéresser aux œuvres de ses contemporains, et par conséquent d’être influencé par elles. Parmi ses contemporains, seuls CherubiniModèle:Référence souhaitée l’enchantent encore ; mais en aucune manière il ne songe à les imiter. Modèle:Référence souhaitée, Beethoven sent alors le besoin de se tourner vers les Modèle:Citation historiques de la musique : J.S. Bach et G.F. Haendel, ainsi que les grands maîtres de la renaissance, tels Palestrina. Parmi ces influences, la place de Haendel est plus que privilégiée : jamais sans doute n’eut-il de plus fervent admirateur que Beethoven ; qui (désignant ses œuvres complètes, qu’il vient de recevoir) s’écrie : Modèle:Citation ; ou encore Beethoven qui, au soir de sa vie, dit vouloir s’Modèle:Citation.
De l’œuvre de Haendel, la musique du dernier Beethoven prend souvent l’aspect grandiose et généreux, par l’emploi de rythmes pointés Modèle:Incise ou même par un certain sens de l’harmonie, ainsi que le montrent les premières mesures du deuxième mouvement de la Sonate pour piano no 30, entièrement harmonisées dans le plus pur style haendelien.
C’est également l’inépuisable vitalité caractéristique de la musique de Haendel qui fascine Beethoven, et que l’on retrouve par exemple dans le fugato choral sur « Modèle:Langue » qui suit le célèbre « Modèle:Langue », dans le finale de la Neuvième symphonie : le thème qui y apparaît, balancé par un puissant rythme ternaire, relève d’une simplicité et d’une vivacité typiquement haendeliennes jusque dans ses moindres contours mélodiques. Un nouveau pas est franchi avec la Missa solemnis, où la marque des grandes œuvres chorales de Haendel se fait plus que jamais sentir. Beethoven est même tellement absorbé dans l’univers du Messie qu’il en retranscrit note pour note l’un des plus célèbres motifs de l’Halleluja dans le Gloria. Dans d’autres œuvres, on retrouve la nervosité que peuvent revêtir les rythmes pointés de Haendel parfaitement intégrée au style beethovénien, comme dans l’effervescente Grande Fugue ou encore dans le second mouvement de la Sonate pour piano no 32, où cette influence se voit peu à peu littéralement transfigurée.
Enfin, c’est également dans le domaine de la fugue que l’œuvre de Haendel imprègne Beethoven. Si les exemples du genre écrits par l’auteur du Messie reposent sur une parfaite maîtrise des techniques contrapuntiques, elles se fondent généralement sur des thèmes simples et suivent un cheminement qui ne prétend pas à l’extrême élaboration de fugues de Bach. C’est ce qui a dû satisfaire Beethoven, qui d’une part partage avec Haendel le souci de construire des œuvres entières à partir d’un matériau aussi simple et réduit que possible, et qui d’autre part ne possède pas les prédispositions pour le contrepoint qui lui permettraient d’y chercher une excessive sophistication.
Les trois Modèle:Citation sont une progression de l'enfant<ref name="Indy1911Kid">Modèle:Harvsp</ref> qui apprend, devient adulte et est déifié :
1793-1801 : la période d'imitation<ref name="Indy1911Kid"/> dans la forme : le style pianistique de Carl P. E. Bach selon l'idée créatrice de Friedrich Wilhelm Rust dans une architecture d'Haydn ;
1801-1815 : la période de transitionModèle:Sfn : l'amour de la femme Modèle:Incise, de la nature et de la patrie ;
Dernier grand représentant du classicisme viennois (après Gluck, Haydn et Mozart), Beethoven a préparé l’évolution vers le romantisme en musique et influencé la musique occidentale pendant une grande partie du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle. Inclassable (« Vous me faites l’impression d’un homme qui a plusieurs têtes, plusieurs cœurs, plusieurs âmes » lui dit Haydn vers 1793)<ref>Romain Rolland, Vie de Beethoven, Paris, Hachette, coll. « Vie des hommes illustres », 1977.</ref>, son art s’est exprimé à travers différents genres musicaux, et bien que sa musique symphonique soit la principale source de sa popularité, il a eu un impact également considérable dans l’écriture pianistique et dans la musique de chambre<ref>Dernier grand représentant du classicisme viennois.</ref>.
L'un des pianos de Beethoven était un instrument fabriqué par la société viennoise Geschwister Stein. Le 19 novembre 1796, Beethoven écrit une lettre à Andreas Streicher, le mari de Nannette Streicher : "J'ai reçu votre pianoforte avant-hier. Il est vraiment merveilleux, n'importe qui voudrait l'avoir pour lui..." <ref>Ludwig van Beethoven, Brief an Andreas Streicher in Wien, Preßburg, 19. November 1796, Autograph. </ref>
Comme le rappelle Carl Czerny, en 1801 Beethoven avait un piano Walter dans sa maison<ref>Carl Czerny, Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethovenschen Klavierwerke (Vienna 1963), ed. Paul Badura-Skoda p.10</ref>. En 1802 il demandait également à son ami Zmeskall de demander à Walter de lui fabriquer un pianoforte à une corde<ref>Ludwig van Beethoven, Brief an Nikolaus Zmeskall, Wien, November 1802, Autograph</ref>.
Puis, en 1803, Beethoven reçoit son piano à queue Erard. Mais, comme l'écrit Newman : "Beethoven n'était pas satisfait de cet instrument dès le départ, en partie parce que le compositeur trouvait que sa mécanique anglaise était incurablement lourde".<ref>Willian Newman. Beethoven on Beethoven (New York, 1988) pp. 45-54 </ref>
Un autre piano de Beethoven, le Broadwood 1817, qui était un cadeau de Thomas Broadwood. Beethoven l'a gardé chez lui à la Schwarzspanierhaus jusqu'à sa mort en 1827<ref>Beethovens Wohn- und Musikzimmer im "Schwarzspanierhaus" in Wien, 1827 - Radierung von Gustav Leybold nach einer Zeichnung von Johann Nepomuk Hoechle</ref>.
Le dernier instrument de Beethoven était un piano Graf à quatre cordes. Conrad Graf lui-même a confirmé avoir prêté à Beethoven un piano de 6 ½ octaves, puis l'avoir vendu, après la mort du compositeur, à la famille Wimmer<ref>Conrad Graf, Echtheitsbestätigung für den Flügel Ludwig van Beethovens, Wien, 26. Juni 1849, Autograph</ref>. En 1889, l'instrument a été acquis par la Beethovenhaus de Bonn<ref>S. Geiser, 'Ein Beethoven-Flügel in der Schweiz', Der Bund, no.469 (Berne, 3 Nov 1961), no.480 (10 Nov 1961)</ref>.
L’œuvre de Beethoven
Dans l’histoire musicale, l’œuvre de Beethoven représente une transition entre l’ère classique (approximativement 1750-1810) et l’ère romantique (approximativement 1810-1900). Si ses premières œuvres sont influencées par Haydn ou Mozart, ses œuvres de maturité sont riches d’innovations et ont ouvert la voie aux musiciens au romantisme exacerbé, tels Brahms (dont la Première Symphonie évoque Modèle:Citation de Beethoven selon Hans von Bulow probablement à cause de son finale où Brahms introduit volontairement un thème proche de celui de l’Hymne à la Joie en hommage au Maître), Schubert, Wagner ou encore Bruckner :
l’ouverture de sa Cinquième Symphonie (1807), expose un motif violent Modèle:Incise, qui est réutilisé tout au long des quatre mouvements ; la transition du troisième au dernier mouvement se fait attacca (sans interruption) ;
la Neuvième Symphonie (1824) est la première symphonie à introduire un chœur, au quatrième mouvement. L’ensemble de ce traitement orchestral représente une véritable innovation ; ajoutons que la mystérieuse introduction de Modèle:Nobr, à incertitude tonale (seules les trois notes la, ré, mi sont utilisées, on ne connaît donc ni la tonalité ni le mode, majeur ou mineur) qui ouvre la symphonie, inspirera Bruckner dont la Huitième symphonie comporte une interversion des places du Scherzo et de l’Adagio comme dans la Neuvième de Beethoven ;
son opéra, Fidelio, utilise les voix comme des instruments symphoniques, cela sans se soucier des limitations techniques des choristes.
Sur le plan de la technique musicale, l’emploi de motifs qui nourrissent des mouvements entiers est considéré comme un apport majeur. D’essence essentiellement rythmique Modèle:Incise ces motifs se modifient et se multiplient pour constituer des développements. Il en va ainsi des très fameux :
deuxième mouvement de la Septième Symphonie (au rythme dactylique) : le tourbillonnement toujours renouvelé qui en résulte est extrêmement saisissant, à l’origine de cette grande véhémence qui Modèle:Citation, sans cesse, chercher l’auditeur.
Beethoven est aussi l’un des tout premiers à se pencher sur l’orchestration avec autant de soin. Dans les développements, des associations changeantes, notamment au niveau des pupitres de bois, permettent d’éclairer de façon singulière les retours thématiques, eux aussi légèrement modifiés sur le plan harmonique. Les variations de ton et couleur qui s’ensuivent renouvellent le discours tout en lui conservant les repères de la mémoire.
Si les œuvres de Beethoven sont aussi appréciées, c’est également grâce à leur force émotionnelle, caractéristique du romantisme.
Le grand public connaît surtout ses œuvres symphoniques, souvent novatrices, en particulier la sixième, dite Pastorale, et les symphonies Modèle:Citation : 3, 5, 7 et 9. Ses œuvres concertantes les plus connues sont le Concerto pour violon et surtout le Cinquième Concerto pour piano, dit L’Empereur. Sa musique instrumentale est appréciée au travers de quelques magnifiques sonates pour piano, parmi les trente-deux qu’il a écrites. D’aspect plus classique, sa musique de chambre, comportant notamment Modèle:Nobr à cordes, est moins connue.
Haydn a composé plus de cent symphonies et Mozart plus de quarante. De ses prédécesseurs, Beethoven n’a pas hérité de la productivité, car il n’a composé que neuf symphonies, et en a ébauché une dixième. Mais les neuf symphonies de Beethoven sont bien plus monumentales et ont toutes une identité propre. Curieusement, plusieurs compositeurs romantiques ou post-romantiques sont morts après leur neuvième (achevée ou non), d’où une légende de malédiction attachée à ce nombre : Schubert, Bruckner, Dvořák, Mahler, mais aussi Ralph Vaughan Williams.
Les deux premières symphonies de Beethoven sont d’inspiration et de facture classiques. Or, la [[Symphonie nº 3 de Beethoven|Modèle:3e]], dite Modèle:Citation, va marquer un grand tournant dans la composition d’orchestre. Beaucoup plus ambitieuse que les précédentes, l’Héroïque se démarque par l’ampleur de ses mouvements et le traitement de l’orchestre. Le premier mouvement, à lui seul, est plus long que la plupart des symphonies écrites à cette date. Cette œuvre monumentale, écrite au départ en hommage à Napoléon Bonaparte avant qu’il soit sacré empereur, révèle Beethoven comme un grand architecte musical et est considérée comme le premier exemple avéré de romantisme en musique.
Bien qu'elle soit plus courte et souvent considérée comme plus classique que la précédente, les tensions dramatiques qui la parsèment font de la [[Symphonie nº 4 de Beethoven|Modèle:4e]] une étape logique du cheminement stylistique de Beethoven. Puis viennent deux monuments créés le même soir, la [[Symphonie nº 5 de Beethoven|Modèle:5e]] et la [[Symphonie nº 6 de Beethoven|Modèle:6e]]. La cinquième et son fameux motif à quatre notes, souvent dit Modèle:Citation (le compositeur aurait dit, en parlant de ce célèbre thème, qu’il représente Modèle:Citation) peut se rapprocher de la troisième par son aspect monumental. Un autre aspect novateur est l’utilisation répétée du motif de quatre notes sur lequel repose presque toute la symphonie. La Modèle:6e symphonie, dite Modèle:Citation, évoque à merveille la nature que Beethoven aimait tant. En plus de moments paisibles et rêveurs, la symphonie possède un mouvement où la musique peint un orage des plus réalistes.
La [[Symphonie nº 7 de Beethoven|Modèle:7e]] est, malgré un deuxième mouvement en forme de marche funèbre, marquée par son aspect joyeux et le rythme frénétique de son final, qualifié par Richard Wagner d’Modèle:Citation. La symphonie suivante, brillante et spirituelle, revient à une facture plus classique. Enfin, la Neuvième symphonie est la dernière symphonie achevée et le joyau de l’ensemble. Durant plus d’une heure, c’est une symphonie en quatre mouvements qui ne respecte pas la forme sonate. Chacun d’eux est un chef-d’œuvre de composition qui montre que Beethoven s’est totalement affranchi des conventions classiques et fait découvrir de nouvelles perspectives dans le traitement de l’orchestre. C’est à son dernier mouvement que Beethoven ajoute un chœur et un quatuor vocal qui chantent l’Hymne à la joie, un poème de Friedrich von Schiller. Cette œuvre appelle à l’amour et à la fraternité entre tous les hommes, et la partition fait maintenant partie du patrimoine mondial de l’Unesco. L’Hymne à la joie a été choisi comme hymne européen<ref name="europa1985"/>.
À l’âge de Modèle:Nobr, Beethoven avait déjà écrit un modeste Concerto pour piano en mi bémol majeur (Modèle:Nobr), resté inédit de son vivant. Seule subsiste la partie de piano avec des répliques d’orchestre assez rudimentaires. Sept ans plus tard, en 1791, il semble que deux autres concertos aient figuré parmi ses réalisations les plus impressionnantes, mais malheureusement rien ne subsiste qui puisse être attribué avec certitude à la version originale hormis un fragment du deuxième concerto pour violon. Vers 1800, il composa deux romances pour violon et orchestre ([[Romance pour violon et orchestre no 1 de Beethoven|Modèle:Op.]] et [[Romance pour violon et orchestre no 2 de Beethoven|Modèle:Op.]]). Mais Beethoven reste avant tout un compositeur de concertos pour piano, œuvres dont il se réservait l’exécution en concert – sauf pour le dernier où, sa surdité étant devenue complète, il dut laisser son élève Czerny le jouer le Modèle:Date- à Vienne. De tous les genres, le concerto est celui le plus marqué par sa surdité : en effet, il n’en composa plus une fois devenu sourd.
Les concertos les plus importants sont donc les cinq pour piano. Contrairement aux concertos de Mozart, ce sont des œuvres spécifiquement écrites pour le piano alors que Mozart laissait la possibilité d’utiliser le clavecin. Il fut l’un des premiers à composer exclusivement pour le piano-forte et imposa ainsi une nouvelle esthétique sonore du concerto de soliste.
La numérotation des concertos respecte l’ordre de création hormis pour les deux premiers. En effet, le premier concerto fut composé en 1795 et publié en 1801 alors que le deuxième concerto présente une composition antérieure (commencée vers 1788), mais une publication seulement en Modèle:Date-. Toutefois, la chronologie en reste imprécise : lors du premier grand concert public de Beethoven, au Modèle:Langue de Vienne, le Modèle:Date-, un concerto fut créé, mais on ignore s’il s’agissait de son premier ou de son deuxième. La composition du Troisième Concerto a lieu pendant la période où il achève ses premiers quatuors et ses deux premières symphonies, ainsi que quelques grandes sonates pour piano. Il déclare savoir désormais écrire des quatuors et va maintenant savoir écrire des concertos. Sa création a eu lieu lors du grand concert public à Vienne le Modèle:Date-. Le Quatrième Concerto prend naissance au moment où le compositeur s’affirme dans tous les genres, des quatuors Razoumovski à la Sonate « Appassionata », de la Symphonie héroïque à son opéra Léonore. De ces cinq concertos, le cinquième est le plus typique du style beethovénien. Sous-titré Modèle:Citation mais pas par le compositeur, il est composé à partir de 1808, période de troubles politiques dont on retrouve les traces sur son manuscrit avec des annotations comme Modèle:Citation étrangère (Modèle:Citation), Modèle:Citation étrangère (Modèle:Citation), Modèle:Citation étrangère (Modèle:Citation).
Beethoven écrit en 1808 une Fantaisie chorale pour piano, chœurs et orchestre, Modèle:Op., qui tient de la sonate, du concerto et de l'œuvre chorale, dont l’un des thèmes sera à l’origine de l’Hymne à la Joie.
Enfin Beethoven sera l’auteur d’un unique opéra, Fidelio, œuvre à laquelle il tiendra le plus, et certainement celle qui lui a coûté le plus d’efforts. En effet cet opéra est construit sur la base d’un premier essai qui a pour titre Léonore, opéra qui n’a pas reçu un accueil favorable du public. Il reste néanmoins les trois versions d’ouverture de Léonore, la dernière étant souvent interprétée avant le finale de Fidelio.
Musique pour piano
Bien que les symphonies soient ses œuvres les plus populaires et celles par qui le nom de Beethoven est connu du grand public, c’est certainement dans sa musique pour le piano (ainsi que pour le quatuor à cordes) que se distingue le plus le génie de Beethoven.
Très tôt reconnu comme un maître dans l’art de toucher le piano-forte, le compositeur va, au cours de son existence, s’intéresser de près à tous les développements techniques de l’instrument afin d’exploiter toutes ses possibilités.
Traditionnellement, on dit que Beethoven a écrit Modèle:Nobr pour piano, mais en réalité il existe Modèle:Nobr pour piano totalement achevées. Les trois premières étant les sonates pour piano Modèle:Nobr, composées en 1783 et dites Sonates à l’Électeur. Pour ce qui est des Modèle:Nobr traditionnelles, œuvres d’importance majeure pour Beethoven puisqu’il a donné un numéro d’opus à chacune d’elles, leur composition s’échelonne sur une vingtaine d’années. Cet ensemble, aujourd’hui considéré comme l’un des monuments dédiés à l’instrument, témoigne, encore plus que les symphonies, du cheminement stylistique du compositeur au cours des années. Les sonates, de forme classique au début, vont peu à peu s’affranchir de cette forme et ne plus en garder que le nom, Beethoven se plaisant à commencer ou à terminer une composition par un mouvement lent, par exemple comme dans la célèbre [[Sonate pour piano nº 14 de Beethoven|sonate dite Modèle:Citation]], à y inscrire une fugue (voir le dernier mouvement de la Sonate no 31 en la bémol majeur, Modèle:Op.), ou à nommer sonate une composition à deux mouvements (voir les Sonates no 19 et 20, op. 49, 1-2).
Au fur et à mesure, les compositions gagnent en liberté d’écriture, sont de plus en plus architecturées, et de plus en plus complexes. On peut citer parmi les plus célèbres l’Appassionata (1804), la Waldstein de la même année, ou Les Adieux (1810). Dans la célèbre [[Sonate pour piano n° 29 de Beethoven|Modèle:Langue]] (1819), longueur et difficultés techniques atteignent des proportions telles qu’elles mettent en jeu les possibilités physiques de l’interprète comme celles de l’instrument, et exigent une attention soutenue de la part de l’auditeur. Elle fait partie des cinq dernières sonates, qui forment un groupe à part dit de la Modèle:Citation. Ce terme désigne un aboutissement stylistique de Beethoven, dans lequel le compositeur, désormais totalement sourd et possédant toutes les difficultés techniques de la composition, délaisse toutes considérations formelles pour ne s’attacher qu’à l’invention et à la découverte de nouveaux territoires sonores. Les cinq dernières sonates constituent un point culminant de la littérature pianistique. La Modèle:Citation de Beethoven, associée à la dernière période de la vie du maître, désigne la manifestation la plus aiguë de son génie et n’aura pas de descendance, si ce n'est, peut-être, le ragtime (arrietta, sonate n°32).
À côté des Modèle:Nobr, on trouve les Bagatelles, les nombreuses séries de variations, diverses œuvres, notamment [[Deux rondos pour piano (Beethoven)|les rondos Modèle:Op.]], ainsi que quelques pièces pour piano à quatre mains.
Bagatelles
Les bagatelles sont des pièces brèves, fortement contrastées, souvent publiées en recueils. Le premier recueil opus 33, rassemblé en 1802 et édité en 1803 à Vienne, consiste en sept bagatelles d’une centaine de mesures chacune, toutes dans des tonalités majeures. L’accent est mis sur le lyrisme comme on peut notamment le voir dans l’indication pour la bagatelle no 6 : Modèle:Langue (Modèle:Citation).
Le recueil suivant opus 119 comporte onze bagatelles, mais se compose en fait de deux recueils (Modèle:Nobr à 6 d’un côté et 7 à 11 de l’autre). Le second fut le premier constitué, en 1820, à la demande de son ami Friedrich Starke afin de contribuer à une méthode pour piano. En 1822, l’éditeur Peters demanda des œuvres à Beethoven. Il rassembla cinq premières pièces qui avaient été composées de nombreuses années plus tôt et les retoucha de différentes manières. Cependant, aucune de ces cinq pièces ne présentait une conclusion satisfaisante pour Beethoven et il composa donc une sixième bagatelle. Peters refusa de publier la série de six et c’est Clementi qui la fit paraître en ajoutant les pièces écrites pour Starke afin de constituer le recueil de onze pièces tel qu’on le connaît aujourd’hui.
Son dernier recueil opus 126 est uniquement composé à partir de bases nouvelles. Il est formé de six bagatelles composées en 1824. Lorsque Beethoven travaillait à ce recueil, il y avait cinq autres bagatelles achevées qui sont aujourd’hui restées seules à côté des trois recueils. La plus connue, datant de 1810, est la Lettre à Élise (Modèle:Nobr). Les quatre autres sont : Modèle:Nobr, 56, l'allemande 81 et Modèle:Nobr. D’autres petites pièces peuvent être considérées comme bagatelle en tant que telle, mais elles n’ont jamais fait partie d’un projet quelconque de Beethoven de les publier dans un recueil.
Les séries de variations peuvent être vues période par période. Il composa vingt séries au total d’importance très diverse. Celles d’importance majeure pour Beethoven sont celles pour lesquelles il attribua un numéro d'Opus, à savoir : les six Variations sur un thème original en ré majeur Modèle:Op., les six Variations sur un thème original en fa majeur Modèle:Op. (variations sur Les Ruines d'Athènes), les [[Variations héroïques|Modèle:Nobr]] sur le thème des Créatures de Prométhée en mi bémol majeur, Modèle:Op. (appelées à tort Variations héroïques du fait que le thème des Créatures de Prométhée (Modèle:Op.) ait été repris par Beethoven pour le dernier mouvement de sa Symphonie no 3, « héroïque ». Mais le thème a bien initialement été composé pour le ballet) et enfin le monument du genre, les Variations DiabelliModèle:Nobr.
La première période est celle où Beethoven se trouve à Vienne. La première œuvre jamais publiée par Beethoven est les variations en ut mineur Modèle:Nobr. Elles furent composées en 1782 (Beethoven avait Modèle:Nobr). Avant son départ pour Vienne en 1792, Beethoven composa trois autres séries (Modèle:Nobr à 66).
Viennent ensuite les années 1795-1800, au cours desquelles Beethoven ne composa pas moins de neuf séries (Modèle:Nobr à 73 et 75 à 77). La plupart sont fondées sur des airs d’opéras et de Singspiels à succès et presque toutes comportent une longue coda dans laquelle le thème est développé au lieu d’être simplement varié. C’est également à cette époque que Beethoven commença à utiliser des thèmes originaux pour ses séries de variations.
Arrive ensuite l’année 1802 où Beethoven composa deux séries plus importantes et inhabituelles. Il s'agit des six variations en fa majeur Modèle:Op. et des [[Variations héroïques|quinze variations et fugue en mi bémol majeur Modèle:Op.]]. Comme il s'agit d’œuvres majeures, il leur attribua un numéro d’opus (aucune des séries antérieures n'a de numéro d'opus). L’idée de départ dans l'Modèle:Nobr était d'écrire un thème varié dans lequel chaque variation aurait une mesure et un tempo propres. Il décida également d’écrire chacune des variations dans une tonalité particulière. Le thème était ainsi non seulement soumis à la variation, mais subissait aussi une transformation complète de caractère. Par la suite, des compositeurs comme Liszt feront grand usage de la transformation thématique, mais elle était étonnante en 1802. Les [[Variations héroïques|variations Modèle:Op.]] sont encore plus novatrices. Beethoven utilise ici un thème du finale de son ballet Les Créatures de Prométhée, thème qu’il utilisa également dans le finale de la Symphonie « héroïque », ce qui donna son nom aux variations (« eroica »). La première innovation se trouve dès le départ où, au lieu d’énoncer son thème, Beethoven en présente uniquement la ligne de basse en octaves, sans accompagnement. Viennent ensuite trois variations dans lesquelles cette ligne de basse est accompagnée par un, deux puis trois contre-chants, tandis que la ligne de basse apparaît à la basse, dans le médium, puis dans l’aigu. Le thème véritable apparaît enfin suivi de Modèle:Nobr. La série se finit sur une longue fugue fondée sur les quatre premières notes de la ligne de basse de départ. Puis viennent deux nouvelles doubles variations avant une brève section finale qui conclut l’œuvre.
La dernière période va de 1802 à 1809 où Beethoven composa quatre séries (Modèle:Nobr à 80 et Modèle:Op.). À partir de 1803, il eut tendance à se concentrer sur des œuvres plus vastes (Symphonies, quatuors à cordes, musique de scènes). Les deux premières des quatre séries énoncées, composées en 1803, se basent sur des mélodies anglaises : Modèle:Langue et Modèle:Langue de Thomas Arne. La Modèle:3e fut écrite en ut mineur sur un thème original en 1806. Le thème se distingue par sa concentration extrême : huit mesures seulement. La mesure reste inchangée dans les Modèle:Nobr. Mis à part dans la section centrale de cinq variations (Modèle:Numéros 12 à 16) en ut majeur, c'est la tonalité d'ut mineur qui définit le climat de l’œuvre. Contrairement à ce que certains pourraient attendre, voulant voir cette série parmi les plus grandes œuvres de Beethoven, le compositeur la publia sans numéro d’opus et sans dédicataire. Ses origines restent obscures. Puis viennent les six variations en ré majeur Modèle:Op., composées en 1809 et dédiées à Franz Oliva, un ami de Beethoven. Il réutilisa plus tard le thème de cette série en 1811 pour le Singspiel en un acte Les Ruines d’Athènes. Dix années s’écoulèrent avant que Beethoven n'aborde sa dernière série de variations.
Finalement, en 1822, l’éditeur et compositeur Anton Diabelli eut l'idée de réunir en un recueil des pièces des compositeurs majeurs de son époque autour d’un unique thème musical de sa propre composition. L'ensemble de ces variations Modèle:Incise devait servir de panorama musical de l’époque. Beethoven, sollicité, et qui n’avait pas écrit pour le piano depuis longtemps, se prit au jeu, et au lieu de fournir une variation, en écrivit 33, qui furent publiées dans un fascicule à part. Les Variations Diabelli, de par leur invention, constituent le véritable testament de Beethoven pianiste.
Pièces « mineures »
Modèle:Article détaillé
Beaucoup d’autres petites pièces auraient pu prendre place dans les recueils de bagatelles. L’une d’elles est le [[Colère pour un sou perdu|Modèle:LangueModèle:Op.]], qu’il composa en 1795 et qu’on trouva dans ses papiers après sa mort, pas tout à fait achevé. C’est Diabelli qui fit les additions nécessaires et le publia peu de temps après sous le titre La colère pour un sou perdu. Ce titre figurait sur le manuscrit original, mais n’était pas de la main de Beethoven et on ne sait pas si celui-ci avait l’approbation du compositeur. Les autres pièces brèves dans le style de la bagatelle vont de l’allegretto en ut mineur (Modèle:Nobr) au minuscule Allegretto quasi andante de Modèle:Nobr en sol mineur (Modèle:Nobr).
Autres pièces substantielles, l’Andante Favori en fa majeur (Modèle:Nobr) et la [[Fantaisie pour piano opus 77|fantaisie en sol mineur (Modèle:Op.)]]. L’andante fut écrit pour servir de mouvement lent à la sonate « L’Aurore », mais Beethoven le remplaça par un mouvement beaucoup plus court. La fantaisie est très peu connue et est pourtant une composition assez extraordinaire. Elle est d’un caractère sinueux et improvisé : elle commence par des gammes en sol mineur et après une série d’interruptions se conclut par un thème et des variations dans la tonalité de si majeur.
Enfin, les [[Deux rondos pour piano (Beethoven)|deux rondos Modèle:Op.]], composés indépendamment l’un de l’autre et publiés en 1797 et 1802, sont de proportions comparables à l’andante et à la fantaisie. Il existe deux autres rondos (Modèle:Nobr) que Beethoven composa à l’âge de Modèle:Nobr environ.
Beethoven composa également des danses pour piano. Il s’agit des Écossaises et Valses Modèle:Nobr à 86, des six menuets Modèle:Nobr, des sept ländler Modèle:Nobr et des douze allemandes Modèle:Nobr. Il existe toutefois une pièce d’importance en la Polonaise en ut majeur Modèle:Op. qui fut composée en 1814 et dédiée à l’impératrice de Russie.
Pièces pour piano à 4 mains
Il existe très peu d’œuvres pour piano à quatre mains. Elles se résument à deux séries de variations, une sonate et trois marches. La première série de variations (Modèle:Nobr) qui en compte huit est basée sur un thème du mécène Waldstein. La seconde série sur son propre lied Modèle:Citation étrangère (Modèle:Nobr) fut commencée en 1799, où Beethoven composa le lied et quatre variations, puis publiée en 1805 après l’ajout de deux autres variations. La [[Sonate opus 6 (Beethoven)|sonate Modèle:Op.]] est en deux mouvements et fut composée autour de 1797. Les marches (Modèle:Op.) sont une commande du comte Browne et furent écrites vers 1803. Enfin, Beethoven réalisa la transcription de sa « Grande Fugue » Modèle:Nobr (Modèle:Op.) pour duo de pianistes. Il s’agissait à l’origine du finale du [[Quatuor à cordes nº 13 de Beethoven|quatuor à cordes Modèle:Op.]], mais les critiques furent tellement mauvaises que Beethoven se trouva contraint de réécrire un autre finale et l’éditeur eut l’idée de transcrire le final original pour piano à quatre mains.
Pièces pour orgue
Modèle:Article détaillé
Beethoven a peu écrit pour l’orgue dont une fugue à deux voix en ré majeur (Modèle:Nobr) composée en 1783, deux préludes pour piano ou orgue (Modèle:Op.) composés en 1789, des pièces pour un orgue mécanique (Modèle:Nobr) composées en 1799<ref>Modèle:Harvsp selon Marcel Roubinet</ref>. Il existe aussi des œuvres composées par Beethoven dans le cadre de sa formation avec Neefe, Haydn et Albrechtsberger.
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Le grand monument de la musique de chambre de Beethoven est formé par les 16 quatuors à cordes. C’est sans doute pour cette formation que Beethoven a confié ses plus profondes inspirations. Le quatuor à cordes a été popularisé par Boccherini, Haydn puis Mozart, mais c’est Beethoven qui a le premier utilisé au maximum les possibilités de cette formation. Les six derniers quatuors et la Modèle:Citation en particulier, constituent le sommet insurpassé du genre. Depuis Beethoven, le quatuor à cordes n’a cessé d’être un passage obligé des compositeurs et un des plus hauts sommets fut sans doute atteint par Schubert. C’est néanmoins dans les quatuors de Bartók que l’on trouve l’influence la plus profonde, mais aussi la plus assimilée des quatuors de Beethoven ; on peut alors parler d’une lignée Modèle:Citation — trois compositeurs partageant à bien des égards une même conception de la forme, du motif et de son usage, et tout particulièrement dans ce genre précis.
Sonates pour violon
À côté des quatuors, Beethoven a écrit de belles sonates pour violon et piano, les premières étant l’héritage direct de Mozart, alors que les dernières, notamment la [[Sonate pour violon et piano nº 9 de Beethoven|Sonate Modèle:Citation]] s’en éloignent pour être du pur Beethoven, cette dernière sonate étant quasiment un concerto pour piano et violon. La dernière sonate (no 10) revêt un caractère plus introspectif que les précédentes, préfigurant à cet égard les derniers quatuors à cordes.
Sonates pour violoncelle
Cycle moins connu que ses sonates pour violon ou ses quatuors, ses sonates pour violoncelle et piano, au nombre de cinq, font partie des œuvres réellement novatrices de Beethoven. Il y développe des formes très personnelles, éloignées du schéma classique qui perdure dans ses sonates pour violon. Avec des virtuoses tels que Luigi Boccherini ou Jean-Baptiste Bréval, le violoncelle a acquis de la notoriété en tant qu’instrument soliste à la fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle. Cependant, après les concertos de Vivaldi et l’importance du violoncelle dans la musique de chambre de Mozart, c’est avec Beethoven que pour la première fois, le violoncelle est traité dans le genre de la sonate classique.
Les deux premières sonates ([[Sonate pour violoncelle et piano nº 1 de Beethoven|Modèle:Op. no 1]] et [[Sonate pour violoncelle et piano nº 2 de Beethoven|Modèle:Op. no 2]]) sont composées en 1796 et dédiées au roi [[Frédéric-Guillaume II de Prusse|Modèle:Nobr rom de Prusse]]. Ce sont des œuvres de jeunesse (Beethoven avait Modèle:Nobr), qui présentent pourtant une certaine fantaisie et liberté d’écriture. Toutes deux ont la même construction, à savoir une large introduction en guise de mouvement lent puis deux mouvements rapides de tempo différents. Ces sonates s’éloignent donc du modèle classique, dont on peut trouver un parfait exemple dans les sonates pour piano Modèle:Nobr. La première de ces sonates, en fa majeur, comporte en fait une forme sonate en son sein. En effet, après l’introduction, s’enchaîne une partie présentant cette forme : un allegro, un adagio, un presto et un retour à l’allegro. Le rondo final présente une métrique ternaire, contrastant avec le binaire du mouvement précédent. La seconde sonate, en sol mineur, a un caractère tout différent. Le développement et les passages contrapuntiques y sont bien davantage présents. Dans le rondo final, une polyphonie distribuant un rôle différent aux deux solistes prend la place à l’imitation et la répartition égale des thèmes entre les deux instruments telle qu’elle était pratiquée à l’époque, notamment dans les sonates pour violon de Mozart.
Beethoven ne recompose une autre sonate que bien plus tard, en 1807. Il s’agit de la [[Sonate pour violoncelle et piano nº 3 de Beethoven|sonate en la majeur Modèle:Op.]], composée à la même période que les symphonies no 5 et 6, que les quatuors Razoumovski et que du concerto pour piano no 4. Le violoncelle entame seul le premier mouvement au cours duquel on découvre un thème qu’il réutilisera dans l’Modèle:Langue de la [[Sonate pour piano nº 31 de Beethoven|sonate pour piano Modèle:Nobr]]. Le second mouvement est un scherzo présentant un rythme syncopé très marqué, pouvant faire penser au mouvement correspondant de la symphonie no 7. Suit un mouvement lent très court, faisant figure d’introduction au finale comme dans la sonate l’Modèle:Citation, lequel présente un tempo séant à un mouvement conclusif.
Beethoven achève son parcours dans les sonates pour violoncelle en 1815, dans les [[Sonates pour violoncelle et piano nº 4 & 5 de Beethoven|deux sonates Modèle:Nobr]]. L’Modèle:Langue en dira : Modèle:Citation Cette déclaration sonne comme un écho lorsque l’on sait que le manuscrit de la sonate en ut majeur Modèle:Nobr no 1 porte le titre Modèle:Citation. Cette œuvre a en effet une étrange construction : un andante mène sans interruption à un vivace en la mineur de forme sonate dont le thème est quelque peu apparenté à celui de l’andante. Un adagio conduit à une reprise variée de l’andante puis au finale allegro vivace, lui aussi de forme sonate, dont le développement et la coda font apparaître une écriture fuguée, une première pour Beethoven dans la forme sonate. La seconde sonate du groupe, en ré majeur, est tout aussi libre. Le deuxième mouvement, un adagio, est l’unique grand mouvement lent des cinq sonates pour violoncelle. L’œuvre se conclut par une fugue à quatre voix dont la dernière partie présente une âpreté harmonique caractéristique des fugues de Beethoven.
De ces sonates se dégage la liberté avec laquelle Beethoven se détache des formules mélodiques et harmoniques traditionnelles.
Trios avec piano
Au cours de ses premières années à Vienne, Beethoven avait déjà une formidable réputation de pianiste. La première composition qu'il fit publier ne fut cependant pas une œuvre pour piano seul, mais un recueil de trois trios pour piano, violon et violoncelle composé entre 1793 et 1795 et publié en Modèle:Date-. Ces trois trios, no 1 en mi bémol majeurModèle:Op. no 1, no 2 en sol majeurModèle:Op. no 2, no 3 en ut mineurModèle:Op. no 3, furent dédiés au prince Karl von Lichnowsky, un des premiers mécènes du compositeur à Vienne.
Déjà dans cette première publication, Beethoven se démarque de ses illustres prédécesseurs dans cette forme musicale que sont Joseph Haydn et Mozart dont les trios ne comportent que trois mouvements. Beethoven décida de placer les trois instruments sur un pied d'égalité, tandis qu'il donnait une forme plus symphonique à la structure de l'œuvre en ajoutant un quatrième mouvement. Il n'hésita pas non plus à fouiller l'écriture, afin de créer une musique véritablement complexe et exigeante, plutôt qu'une sorte de divertissement de salon.
Le Trio no 4 en si bémol majeur, Modèle:Op., surnommé Modèle:Citation est un trio pour piano, clarinette et violoncelle dans lequel la clarinette peut être remplacée par un violon. Il fut composé en 1797 et publié en 1798, et dédié à la comtesse Maria Whilhelmine von Thun, protectrice de Beethoven à Vienne. Le trio comporte trois mouvements. Le thème des variations du dernier mouvement provient d'un air populaire extrait de l'opéra L'amor marinaro de Joseph Weigl.
Beethoven commença la composition des deux Trios pour piano et cordes, Modèle:Op. en août 1808, juste après avoir achevé la Sixième symphonie ; peut-être le rôle prépondérant accordé au violoncelle est-il lié à la composition, peu avant, de la [[Sonate pour violoncelle et piano nº 3 de Beethoven|Sonate pour violoncelle Modèle:Op.]].
Le [[Trio avec piano n° 5 de Beethoven|Trio no 5 Modèle:Op. no 1 en ré majeur]] comporte trois mouvements ; son appellation courante « Les Esprits » (Modèle:Langue-Trio en allemand) provient assurément du mystérieux Largo introductif, chargé de trémolos et trilles inquiétants. Fort à propos, l'une des idées musicales du mouvement provient d'esquisses pour la scène des sorcières d'un opéra Macbeth qui n'a jamais vu le jourModèle:Sfn.
Le [[Trio avec piano n° 6 de Beethoven|Trio no 6 Modèle:Op. no 2, en mi bémol majeur]], reprend la forme en quatre mouvements ; on notera le lyrisme presque schubertien du troisième mouvement, un Allegretto dans le style du menuet. Ces deux trios furent dédiés à la comtesse Maria von Erdödy, proche amie du compositeur.
Le dernier [[Trio avec piano n° 7 de Beethoven|Trio avec piano, l'Modèle:Op.]] en si bémol majeur, composé en 1811 et publié en 1816, est connu sous le nom de Modèle:Citation, en l'honneur de l'archiduc Rodolphe, élève et mécène de Beethoven, à qui il est d'ailleurs dédié. Fait inhabituel, le Scherzo et Trio précèdent le mouvement lent Andante cantabile, dont la structure en thème et variations suit le modèle classique, à savoir une difficulté et une complexité d'écriture croissantes à mesure que se déroulent les variations. Après une longue coda, le discours s'efface dans le silence jusqu'à ce qu'un motif guilleret vienne emmener l'auditeur droit dans le rondo final.
À côté des sept grands trios avec numéro d'opus, Beethoven écrira, pour la même formation, deux grandes séries de variations ([[Variations Op. 44|Modèle:Op.]] et [[Variations Kakadu|Modèle:Op.]]), deux autres trios publiés après sa mort (WoO 38 et WoO 39)Modèle:Sfn ainsi qu'un Allegretto en mi-bémol Hess 48Modèle:Sfn.
Trios à cordes
Les trios à cordes ont été composés entre 1792 et 1798. Ils ont précédé la génération des quatuors et constituent les premières œuvres de Beethoven pour cordes seules. Le genre du trio est issu de la sonate en trio baroque où la basse constituée ici d’un clavecin et d’un violoncelle va voir disparaître le clavecin avec l’indépendance prise par le violoncelle qui ne faisait jusqu’ici que renforcer les harmoniques de ce dernier.
L’[[Trio à cordes no 1 de Beethoven|Modèle:Nobr]] a été composé avant 1794 et publié en 1796. Il s’agit d’un trio en six mouvements en mi bémol majeur. Il reste proche de l’esprit de divertissement. Les trois cordes sont traitées ici de façon complémentaire avec une répartition des rôles mélodiques homogène. La [[Trio à cordes no 2 de Beethoven|sérénade en ré majeur Modèle:Nobr]] date de 1796-1797. Cette œuvre en cinq mouvements est construite de manière symétrique et s’articule autour d’un adagio central encadré par deux mouvements lents lyriques le tout étant introduit et conclu par la même marche. Enfin, les trios [[Trio à cordes no 3 de Beethoven|Modèle:NobrModèle:N°]], [[Trio à cordes nº 4 (Beethoven)|Modèle:N°]] et [[Trio à cordes nº 5 (Beethoven)|Modèle:N°]] voient leur composition remonter à 1797 et leur publication avoir lieu en juillet 1798. Cet opus est dédié au comte von Browne officier de l’armée du tsar. Ces trios sont construits en quatre mouvements selon le modèle classique du quatuor et de la symphonie. Dans le premier (en sol majeur) et le troisième (en ut mineur), le scherzo remplace le menuet tandis que le deuxième (en ré majeur) reste parfaitement classique.
Contrairement à la plupart des compositions de musique de chambre, on ne sait pas pour quels interprètes ont été écrits ces trios. Après Schubert, le trio à cordes sera pratiquement délaissé.
Ensemble divers
Bien qu’ayant écrit des sonates pour piano et violon, piano et violoncelle, des quintettes ou des quatuors à cordes, Beethoven a aussi composé pour des ensembles moins conventionnels. Il y a même certaines formations pour lesquelles il ne composa qu’une seule fois. La majorité de ces œuvres ont été composées pendant ses jeunes années, période où Beethoven était toujours à la recherche de son style propre. Ceci ne l’empêcha pas d’essayer de nouvelles formations plus tard dans sa vie, comme des variations pour piano et flûte autour de 1819. Le piano reste l’instrument de prédilection de Beethoven, et cela se ressent dans sa production de musique de chambre, où l’on trouve de manière quasi systématique un piano.
On retrouve dans un ordre chronologique les trois quatuors pour piano, violon, alto et violoncelle Modèle:Nobr en 1785, le trio pour piano, flûte et basson Modèle:Nobr en 1786, le sextuor pour deux cors, deux violons, alto et violoncelle Modèle:Op. en 1795, le quintette pour piano, hautbois, clarinette, cor et basson Modèle:Op. en 1796, quatre pièces pour mandoline et piano Modèle:Nobr en 1796, le [[Trio avec piano n° 4 de Beethoven|trio pour piano, clarinette et violoncelle Modèle:Op.]] entre 1797 et 1798, le septuor pour violon, alto, clarinette, cor, basson, violoncelle et contrebasse [[Septuor pour cordes et vents de Beethoven|Modèle:Op.]] en 1799, la sonate pour piano et cor Modèle:Op. en 1800, la sérénade pour flûte, violon et alto Modèle:Op. en 1801, le quintette pour deux violons, deux altos et violoncelle Modèle:Op. en 1801 et les thèmes et variations pour piano et flûte Modèle:Op. et 107 de 1818 à 1820.
Enfin, il est l’auteur de plusieurs cycles de LiederModèle:Incise qui, s’ils n’atteignent pas la profondeur de ceux de Franz Schubert (qu’il découvrira peu avant de mourir), n’en sont pas moins de grande qualité.
1801 : [[Sonate pour piano nº 13 de Beethoven|no 13 en mi bémol majeurModèle:Citation]], Modèle:Op. no 1 Sonata quasi una Fantasia per il Clavicembalo o Piano-Forte
1801 : [[Sonate pour piano nº 14 de Beethoven|no 14 en ut dièse mineurModèle:Citation ou Modèle:Citation]], Modèle:Op. no 2 Sonata quasi una Fantasia per il Clavicembalo o Piano-Forte
Modèle:Article détaillé
Aujourd’hui, son œuvre est reprise dans de nombreux films, génériques d’émissions radiodiffusées et publicités. On peut citer notamment :
2020 : Louis van Beethoven est un film biographique qui est venu en commémoration du Modèle:250e anniversaire de la naissance de Beethoven.
Des enregistrements faits avec des instruments de l'époque de Beethoven
Malcolm Bilson, Tom Beghin, David Breitman, Ursula Dütschler, Zvi Meniker, Bart van Oort, Andrew Willis. Ludwig van Beethoven. The complete Piano Sonatas on Period Instruments
András Schiff. Ludwig van Beethoven. Beethoven’s Broadwood Piano
En 1988, depuis la sortie du jeu vidéo Super Mario Bros 3, l'une des Terreurs de Bowser est nommée Ludwig Von Koopa, en hommage à Beethoven (chacun d'entre eux ayant le nom d'un artiste musical connu).
Le Modèle:Date-, un manuscrit original comportant Modèle:Nobr de la Grande Fugue<ref>Modèle:Lien web.</ref> (une version pour piano à quatre mains du final du Quatuor à cordes Modèle:Op.) a été vendu à Londres par la maison Sotheby's pour Modèle:Nobr d’euros. Le manuscrit avait été retrouvé dans les caves du Séminaire théologique Palmer à Philadelphie en Modèle:Date-.
En 1833, un prétendu Traité d’harmonie et de composition de Beethoven a été publé dans une traduction française par François-Joseph Fétis. En fait, Beethoven n'a jamais voulu rédiger de traité d'harmonie et de composition. Voici l'histoire de l'ouvrage que François-Joseph Fétis a traduit:
L’archiduc Rodolphe, frère cadet de l'empereur d'Autriche, décida de prendre des cours de composition avec Beethoven. Celui-ci « ne pouvait pas refuser ce souhait à une personnalité aussi haut placée, bien qu’il ait eu peu envie de donner des cours de composition à qui que ce soit et n’avait pas d’expérience en la matière. »<ref>Modèle:Ouvrage</ref>
Modèle:Citation Ce matériel constituait la base théorique. Pour la pratique, Beethoven utilisa la méthode de l’enseignement concret : Il fit transcrire et arranger à son élève les chefs-d’œuvre les plus divers. Comme Rodolphe de Habsbourg collectionnait les partitions, il avait beaucoup de musique à disposition.
« En 1832, ce « cours » fut publié par le chef d’orchestre Ignaz Seyfried sous le titre « Ludwig van Beethoven’s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre ». Seyfried donna ainsi la fausse impression que Beethoven avait lui-même rédigé un traité de composition<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. »
François Buhler, Ludwig van Beethoven in Quatre Grands Compositeurs bipolaires, Art et santé mentale, t. 2, Publibook, Paris, 7 novembre 2019, p. 51-70, Modèle:ISBN.
Benedetta Saglietti (trad. R. Temperini), “Reecritures perpetuelles du masque sur le vif de Beethoven”. In: Ludwig van. Le Mythe Beethoven, catalogue de l’exposition, Paris, Gallimard-Cité de la musique-Philharmonie de Paris, 2016, pp. 38-45 Modèle:ISBN
Beethoven: Die Seyfried Papiere. Facsimilé et transcription de manuscrit autographe de Biographische Notitzen et Charakterzüge & Anekdoten avec exposé. BoD, Norderstedt, 2019. Modèle:ISBN.
