Créateur à la même époque mais indépendamment de Joseph Haydn, du quatuor à cordes, Boccherini contribue tout au long de sa carrière passée en Espagne à en développer le cadre formel. Sa musique, abondante et régulière, est reconnaissable à sa maîtrise d'écriture ainsi qu'à sa richesse d'invention dans laquelle se décèlent les influences hispanisantes (fandango, séguédille, foliaModèle:Etc.). Il a aussi composé de nombreuses œuvres de musique de chambre pour des formations jusqu'alors inédites telles que le quintette à cordes avec deux violoncelles, le quintette avec piano ou encore le sextuor à cordes avec deux altos, formations dont il s'attache à explorer les couleurs par le mélange de timbres et d'accords, de trouvailles instrumentales, d'ambiance et de climat sonores faisant de lui l'héritier par certains traits de Vivaldi ou de Corelli.
Un des rares virtuoses du violoncelle de son temps, le compositeur lucquois le Modèle:Citation (Jean et Brigitte Massin) en France à la fin des années 1760. Boccherini compte à son actif une douzaine de concertos pour violoncelle et orchestreModèle:Incise se signalant autant par les exigences techniques demandées à l'instrumentiste, notamment dans le registre aigu, que par un équilibre naturel entre l'orchestre et le soliste.
L'arrière-grand-père paternel de Luigi, Giovacchino Boccherini quitte Florence pour Lucques (Lucca en italien) et se marie le Modèle:Date avec la Lucquoise Maddalena Partigliani en l'église Santi Giovanni e ReparataModèle:Sfn. Ils ont douze enfants dont le neuvième, Antonio (1676-1754), se marie avec Maria Felice Teresa Mancini (1676–1770) le Modèle:Date, elle-même fille de Francesco Mancini, négociant florentin en tabac et d'une Lucquoise nommée Maria Isabetta LenaModèle:Sfn. Il semble qu'Antonio Boccherini se soit impliqué dans deux activités distinctes, occasionnellement dans celle de Modèle:Lang (canonnier) pour la défense des remparts de la ville dans le cas d'une agression militaire, renforçant ainsi la batterie ; d'autre part, dans celle de barbier chirurgienModèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Luigi est issu de l'union du troisième fils d'Antonio, Francesco Leopoldo Boccherini né le Modèle:Date et de la fille d'une famille d'artisans, Maria Santa Prosperi née en 1709. Tous deux originaires de Lucques se marient le Modèle:Date- et demeurent dans une maison qui subsiste encore de nos jours, à l'angle des rues Buia et FillungoModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Sans être riche, la famille est assez aisée pour avoir sa tribune louée au théâtre municipalModèle:Sfn. Son père, Leopoldo, est le premier membre de la famille à vivre exclusivement de son activité musicale. S'il chante et joue du violoncelle, il est surtout excellent contrebassiste, employé à la Cappella Palatina depuis 1747, l'orchestre municipal de la cité-État de LucquesModèle:Sfn. La petite ville fortifiée est située à cinquante kilomètres de Florence et à proximité de Pise. Vers 1760, sa population est estimée à un peu plus de Modèle:UnitéModèle:Sfn.
Luigi est le quatrième enfant d'une fratrie de sixModèle:Note,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Trois jours après sa naissance, le Modèle:Date-, il est baptisé sous les noms Ridolfo Luigi — mais n'a jamais utilisé son premier prénom, en la paroisse San Salvatore in Mustolio (actuelle église de la Misericordia)Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Le frère et les sœurs de Luigi sont tous artistesModèle:Note :
Maria Ester (1740–?), sa sœur aînée, première ballerine, qui connaît le succès à Vienne, Bologne, Venise et Florence. Elle épouse le célèbre danseur et chorégraphe espagnol Onorato ViganòModèle:Note. Leur fils, prénommé Salvatore (1769–1821), les surpasse en renommée et en talent dans le domaine de la danse et de la chorégraphie : il produit notamment la chorégraphie pour le ballet Les Créatures de Prométhée de Beethoven. De 1813 à sa mort, il est à La Scala, où il invente le chorédrame (coreodramma), sorte de pantomime dansée. Stendhal, à Milan en 1818, exprime louanges de ses talents<ref>Modèle:CitationModèle:Ouvrage.</ref>.
Giovanni Gastone (1742–après 1798), son frère aîné, commence une carrière de danseur à Vienne dès 1756 et se produit également comme violoniste et chanteur avant de devenir le librettiste de la cour pour plusieurs compositeurs d'opéras tels qu'Antonio Salieri, Florian Gassmann, Giovanni Paisiello et Joseph Haydn pour le livret de l'oratorio, Modèle:Lang (1775)Modèle:Sfn . En 1781, il rejoint son frère en Espagne et y poursuit son activité de librettiste.
Anna Matilde (1746–?) est également danseuse, mais nous savons peu de choses sur elle, si ce n'est qu'elle est à Vienne en 1763, avec sa mère, sa sœur Maria Ester et son frère Giovanni Gastone ; par la suite elle se marie avec un certain Navarro.
Riccarda Gonzaga (1748–1780), enfin, est cantatrice. Elle débute comme Modèle:Lang au Teatro del Cocomero à Florence, avec sa sœur Maria Ester, avant de se fixer, elle aussi, en Espagne.
Boccherini passe son enfance à Lucques et montre très tôt beaucoup d'intérêt pour la musique et particulièrement pour le violoncelle. Son père lui donne probablement ses premières leçons dès cinq ans. En 1751, convaincu de ses dispositions précoces, il confie l'enfant au violoncelliste et maître de chapelle à la cathédrale San Martino de Lucques, l'abbé Domenico Francesco Vannucci (Modèle:Circa)Modèle:Sfn. Petit soprano, il chante dans les églises de Lucques et lors de la saison d'opéra, dans le chœur.
C'est vraisemblablement Vannucci qui recommande l'enfant à l'un des plus éminents violoncellistes de Rome, Giovanni Battista Costanzi
(1704–1778). En effet, dès novembre 1753 et jusqu'au mois de mai ou Modèle:Date-Modèle:Note , accompagné de son père, Boccherini âgé d'à peine plus de dix ans étudie à Rome auprès du célèbre compositeur dont la virtuosité du jeu lui vaut le surnom de Modèle:Citation étrangèreModèle:Sfn. En tant que maître de chapelle à la Cappella Giulia de Saint-Pierre, Costanzi l'initie à la composition.
Boccherini se familiarise avec l'œuvre de Palestrina et d'Allegri ; le célèbre Miserere impressionne le jeune homme, mais aussi les partitions de Corelli qui sont Modèle:Citation — hommage que l'on retrouve plus tard dans une sonate pour violoncelleModèle:Note. On ne sait rien de la durée de cet enseignement romain, ni de sa vie après son retour à LucquesModèle:Sfn. Jusqu'à ce que Luigi donne son premier concert à l'église San Romano. Il a Modèle:Unité et y interprète un concerto pour violoncelle (Modèle:Date-).
Un musicien semble suivre le parcours du jeune violoncelliste. Il s'agit de Giacomo Puccini (1712–1781) – ancêtre du célèbre compositeur d'opéra homonyme du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècleModèle:Sfn. Puccini appartient à une dynastie de musiciens de Lucques, qui joue un rôle notable depuis six générations. C'est le musicien le plus important et le plus actif de la ville : il cumule les fonctions de maître de chapelle du palais depuis 1739, d'organiste à San Martino (1740), compositeur et responsable de la musique liturgique des autres églises de LucquesModèle:Sfn. Grâce à son soutien, Boccherini participe à la fête de la Sainte Croix (Modèle:Lang), la plus grande fête de la ville qui se déroule le Modèle:Date- de chaque année. De nombreux musiciens de toute l'Italie et même de l'étranger, viennent s'y produire, chanteurs ou solistes célèbres.
Le succès aidant, il se produit assez souvent à Lucques et ses gages augmentent. Mais Leopoldo, son père, recherche un poste stable pour son fils, ce qu'il ne peut trouver à Lucques. Ainsi, avec la protection de Domenico Sardini, ambassadeur de la république de Lucques à la cour des Habsbourg, Leopoldo Boccherini tente sa chance avec sa famille à l'étranger.
Avec son père Leopoldo, ses sœur et frère aînés, Boccherini effectue une tournée à Vienne qui est bien accueillie par le public et par la Cour. Le compositeur allemand Christoph Willibald Gluck s'enthousiasme pour le jeune musicien. Pendant ses séjours intermédiaires à Lucques, le Concile le charge à plusieurs reprises d'écrire de la musique et de jouer au violoncelle. Des opportunités s'offrent à lui.
À la mort de son père, en 1766, Boccherini entreprend de nouveau une tournée, au nord de la péninsule italienne (Milan, Gênes) avec les violonistes Pietro Nardini, Filippo Manfredi et l'altiste Giuseppe Cambini, constituant le « Quatuor de Toscane », le premier quatuor à cordes de l'histoire.
Fin 1767, Boccherini et Manfredi arrivent à Paris afin de se faire connaître, se produisant notamment au Concert Spirituel. Une rencontre dans un Salon avec une jeune claveciniste l'amène à la composition des sonates opus 5. Le séjour parisien est couronné par la publication de ses œuvres antérieures. Sa réputation de compositeur est établie.
Début décembre, ils sont tous deux engagés au sein de l'orchestre de la cour impériale d'Autriche. Luigi, âgé seulement de quatorze ans, reçoit un quart du salaire de son père. Après la fin de la saison d'été 1758, ils sont réengagés pour deux autres saisons, d'Modèle:Date- à Modèle:Date- et en 1763–1764Modèle:Sfn.
À tout juste dix-sept ans, en 1760, Luigi compose à Vienne ses [[Six trios opus 1 de Luigi Boccherini|Modèle:Langue, Modèle:Nobr [G.77-82]]] (publ. 1767). La remarquable partie de violoncelle, libérée Modèle:Citation est totalement indépendante et dépasse largement ce qui lui est ordinairement dévolu.
Une série de six quatuors à cordes suit en 1761, comme Modèle:Nobr [G.159-164] (publ. 1767). Ce sont les tout premiers quatuors avec ceux de Haydn (1769) dans l'histoire de la musique. L'écriture est déjà ce qu'elle devait être dans l'histoire du genre : chaque partie est conçue de manière indépendante, à parts égales tout en faisant évoluer les quatre instruments dans une Modèle:Citation, usant des techniques de mouvement les plus divers Modèle:Citation (Ludwig Finscher). On ne sait rien des compositions antérieures, pourtant le style d'écriture est parfaitement maîtrisé : Modèle:Citation
Boccherini trouve en Gluck, chef de l'opéra en poste à la cour depuis 1752, une oreille attentive à ses Trios et un protecteur influent. Mais Luigi semble refuser un poste prestigieux dans l'orchestre de l'impératrice Marie-Thérèse, pour lequel Gluck offre pourtant son soutien ; le Lucquois préférant postuler pour un emploi de violoncelliste dans sa ville natale, dès Modèle:Date-Modèle:Note,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Cette décision ne manque pas de surprendre. Après plus de six mois sans nouvelles ne recevant aucune réponse de Lucques, le père et son fils Giovanni Gastone décident en Modèle:Date- d’Modèle:Citation. Mais ils ne le peuvent qu'entre octobre et Modèle:Date-Modèle:Note. À leur retour néanmoins, le jeune compositeur est immédiatement repris dans l'orchestre du Burgtheater de Vienne (janvier 1763).
Pendant les périodes où les théâtres sont en relâche (Carême), Boccherini se produit avec succès, en soliste dans ses propres œuvres à un ou deux violoncelles, non seulement à Vienne à partir de 1758 (et deux autres fois en 1763Modèle:Sfn), mais aussi à Florence (Modèle:Date-) et Modène (Modèle:Date-Modèle:Sfn). Un critique présent au concert de Florence l'appelle déjà célèbre joueur de violoncelle (Modèle:Citation étrangère) et poursuit en relevant le caractère totalement nouveau du jeu du musicien : Modèle:Citation étrangère. Les programmes précis de ces différents concerts ne sont pas connus.
Son séjour de sept ans dans la capitale autrichienne (jusqu'en Modèle:Date-) offre à Luigi des opportunités de suivre les évolutions musicales du moment (répertoire, musiciens en vogue) et de confronter son style à celui d'autres compositeurs : Modèle:Incise les productions de Georg Mathias Monn, Georg Christoph Wagenseil et Carl Philipp Emanuel Bach par exemple, qui comportent toutes des œuvres concertantes pour violoncelle et orchestre. Boccherini peut également se familiariser avec la musique de ballet, deux étant donnés en fin de chaque saison (celle-ci comprenant environ Modèle:Unité). Christian Speck note l'Modèle:Citation, outre que son frère est danseur et ses sœurs ballerines.
Vienne vue depuis la route, par Johann Ziegler (gravé en 1780 par Artaria, l'éditeur viennois avec qui Boccherini est en relation à partir de la même année).
Gagné par la nostalgie du pays, après quatre ans d'absence, Boccherini retourne à Lucques au printemps 1764. Cette même année, le Modèle:Date-, à Modèle:Unité, il est enfin convié par la municipalité à occuper un poste (fixe) de violoncelliste dans l'orchestre princier, pour cinq écus par moisModèle:Sfn. Le musicien quitte alors Vienne pour sa ville natale, privilégiant la place de violoncelliste à la Modèle:Langue (la chapelle du Palais ducal) de Lucques. Pourtant, moins de quatre mois après le premier concert du Modèle:Date-, il demande un congé au magistrat de la ville. Peut-être parce que le poste ne répond plus à ses attentesModèle:Sfn. Il décide en revanche Modèle:Incise de se rendre à Milan.
Il rencontre le très influent Sammartini qui dirige l'orchestre lors d'une fête donnée pour le passage du grand-duc de Toscane à Pavie en juillet 1765. Crémone ensuite, où son père et lui obtiennent un contrat bien rémunéréModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Sammartini encourage Boccherini à persévérer dans la composition d'œuvres de musique de chambre avec violoncelle. En avril 1766, il apparaît en soliste au Teatro Alibert à Rome dans des concerts.
Le passage de Boccherini et de son père est également attesté à Gênes en 1765 dans les Stati delle anime (registres) de la paroisse de San Siro, fréquentée par l'élite de la ville. Ils logent chez un luthier, Cristiano Nonnemacker, non loin de l'église de San Filippo Neri pour laquelle il met en musique ses deux oratorios. Il revient à nouveau dans la cité génoise en 1767 où des traces de son passage (cette fois, seul) se trouvent dans les archives de la paroisse de Santa Maria delle Vigne où il est employé comme instrumentiste et compositeurModèle:Sfn.
En octobre 1765, père et fils rentrent à Lucques où Luigi reprend son poste dans l'orchestre. Il écrit des œuvres de grandes dimensions, notamment une cantate politique Modèle:Lang [G.543], importante commande du Concile de Lucques par l'entremise de Puccini pour la fête Modèle:Lang [[[:Modèle:Citation]]] en Modèle:Date-Modèle:Sfn. Entre 1764 et fin 1765, il compose deux oratorios : Modèle:Traduction et Modèle:Traduction sur des livrets de Métastase, commandes de l'église de San Filippo Neri à Gênes, où sont conservées les copies manuscrites de [G.537], ainsi que des œuvres liturgiquesModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Une symphonie en ré majeur [G.490] est composée la même année (publ. à VeniseModèle:Circa 1775)Modèle:Sfn. Elle apparaît comme ouverture dans Modèle:Lang et Modèle:Lang. Boccherini réutilise un thème de l’Andante dans un concerto pour violoncelle [G.478] dans la même tonalité. Plus tard, la symphonie constitue l'Ouverture [G.527] de la seconde partie de la Modèle:Lang de Piccinni lorsque l'œuvre est représentée l'été 1769, à AranjuezModèle:Sfn,Modèle:Sfn.
C'est à Milan que l'ensemble aurait donné les premiers concerts publics de quatuor à cordes jamais exécutés. Selon Cambini (Nouvelle Méthode théorique et pratique pour le violon, Modèle:Circa 1795-1803), le répertoire joué est composé d'œuvres de Haydn, de Boccherini et de quelques compositeurs en vogue. Mais le récit de Cambini est sujet à caution car il cite des œuvres de Haydn plus tardives.
Face à la relative précarité de sa carrière et la maigre rémunération qu'il reçoit, le violoncelliste quitte à nouveau la Toscane. Il entreprend (probablement accompagné de sa mère) une tournée de concerts pendant l'été 1767, avec son ami Filippo Manfredi, en Italie du Nord (Lombardie) où le public se montre enthousiaste. Puis le duo quitte Gênes en septembre pour un concert à Nice le Modèle:Nobr. Après quelques concerts, ils arrivent à ParisModèle:Sfn mais, leur intention est de se rendre à Londres, où comme leur compatriote, le violoniste Francesco Geminiani (1687–1762) beaucoup d'Italiens ont fait carrièreModèle:Note,<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Paris ne leur semble qu'une étape. Le séjour dure six moisModèle:Sfn.
La renommée du musicien acquise durant ces années de voyages se répand lors de son séjour parisien. Paris est alors une des deux grandes villes européennes les plus peuplées avec Londres<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Rayonnante d'une vie culturelle, intellectuelle et artistique intense, la ville est déjà un lieu convoité par les artistes désireux de se faire un nom. C'est également, un centre d'éditions musicales très actif au tournant de la moitié du siècleModèle:Sfn.
En effet, les premières partitions publiées de Boccherini Modèle:Incise qui l'ont devancé de quelques mois se succèdent. Ses Modèle:Langue [G.159-164] œuvres composées à Vienne six ou sept ans plus tôt sont annoncées par le Mercure de France du Modèle:Date et gravées par VenierModèle:Note tandis que ses Modèle:Langue [G.77-82], le sont par Bailleux<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref> en juillet de la même annéeModèle:Sfn. En mars 1768, c'est au tour de son opus 4, les Modèle:Langue [G.83-88], d'être publié chez VenierModèle:Sfn. Pour Boccherini, Paris devait rester sa vie durant le lieu privilégié de ses publicationsModèle:Sfn.
Signe d'un certain succès, une autre œuvre paraît chez Grangé : une symphonie en ré majeur [G.500], avec une entête pittoresque : Modèle:Citation. Il s'agit de la première falsification. Christian SpeckModèle:Sfn, suivant le Modèle:Citation de 1768, précise que la symphonie Modèle:Citation pourrait être de Herman-François Delange (1715–1781).
Boccherini et Manfredi sont introduits dans divers salons privés parisiens, invités du Prince de Conti, exactement un an après le passage de MozartModèle:Sfn et surtout de celui du Baron de Bagge, mécène, dilettante, lui-même violoniste et compositeur à ses heures, où se retrouve le Modèle:CitationModèle:Sfn. Outre Boccherini, le violoncelliste Jean-Pierre Duport est de ses protégés Modèle:Sfn,Modèle:Note. Le Baron est très influent sur la vie musicale notamment par la qualité de ses concerts. Sa protection permet aux deux musiciens de se faire mieux connaître du milieu aristocratique. Grâce à son appui, Boccherini se produit seul, ou avec Manfredi, dans des soirées musicales et les œuvres des deux musiciens sont présentées et interprétées au Concert Spirituel, le Modèle:Date-Modèle:Sfn:
Tout autre est la teneur du second témoignage de leur apparition au Concert Spirituel. Celui de Louis Petit de Bachaumont, écrivain et critique des arts, dans ses célèbres Mémoires secrets à l'entrée du Modèle:Date-Modèle:Sfn. Ce témoignage est à mentionner tout en gardant à l'esprit que ce genre de chroniques fourmillant d'anecdotes et de rumeurs se fait volontiers l'écho de nombreux scandales et circule généralement sous forme de nouvelles à la main afin d'éviter la censure. Du reste, c'est la seule critique à se montrer peu favorable aux deux musiciens italiensModèle:Sfn :
La mode est à la symphonie, nouveau genre conquis surtout par les compositeurs de Mannheim dont le principal représentant est Johann StamitzModèle:Note. Mais lorsque les solistes italiens se produisent, ils attirent l'attention d'une fameuse claveciniste parisienne de Modèle:Unité, Madame Brillon De JouyModèle:Note,<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>,<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Lors de son passage à Paris deux ans plus tard, Charles Burney fait sa connaissance et donne ses impressions sur les qualités de jeu de la musicienne, après un concert donné chez elle, à Passy :
L'œuvre évoquée est une de ses rares compositions avec clavierModèle:Note, les Modèle:Citation étrangère [G.25-30]. À noter que le titre figurant sur le manuscrit autographe de leur révision de 1798 est Modèle:Citation étrangère sans l'Modèle:Lang. Les nombreux arrangements pour divers instruments tels que le clavecin, le violon, la flûte ou la harpe d'éditeurs français, anglais ou allemands attestent le vif succès rencontré par cette œuvre<ref>Yves Gérard (2000), livret du disque BNL, Modèle:Page.</ref>. Dès lors, sa réputation de compositeur est établieModèle:Sfn. Boccherini compose très vraisemblablement à l'intention de la claveciniste le concerto pour piano-forte et orchestre en mi-bémol majeur [G.487], le seul du musicien dans cette combinaisonModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Les trios à cordes sont réédités de nombreuses fois, signe de leur succès et même copiés jusque dans les années 1800 dans toute l'Europe : Riga, Londres, Mannheim, Vienne, Amsterdam<ref>Modèle:Note discographique</ref>.
L’ambassadeur d'Espagne à Paris Joaquín Atanasio Pignatelli de Aragón y Moncalvo, comte de Fuentes (1724-1776), d'origine italienne, les ayant rencontrés dans des salons parisiens celui du baron de Bagge notamment, parvient à convaincre Boccherini et Manfredi de se rendre à Madrid. Le comte leur aurait fait miroiter une place stable sous la protection et grâce au mécénat de Don Luis Antonio de Borbón y Farnesio, frère du roi d'Espagne, Modèle:Souverain2 (fils de Modèle:Souverain2) tout en leur procurant des lettres de recommandationModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Cette proposition à première vue peut paraître surprenante, car le roi n'apprécie guère la musique et l'influence exercée par le comte de Fuentes n'est documentée par aucune sourceModèle:Sfn. Alors que la musique jouée à la Cour d'Espagne est produite par des Italiens et parmi eux le castratFarinelli, il est possible que son immense succès ait encouragé Boccherini et Manfredi à y tenter leur chance en même temps que d'abandonner le projet de s'installer à Londres. En outre, le fait que depuis l'année précédente (1767), la Cour ne dispose plus de violoncelliste a probablement pesé sur leur décisionModèle:Sfn.
Début 1768, après un dernier concert donné par Manfredi le Modèle:Date-Modèle:Sfn, les deux musiciens accompagnés de la mère de Boccherini, se remettent en route pour l'Espagne. Manfredi retourne en Italie en 1772, alors que Boccherini, âgé de Modèle:Unité à son arrivée, ne devait plus quitter ce pays, les trente-six années suivantes.
À Madrid, Boccherini s'attire les faveurs de la Cour d'Espagne par la composition d’œuvres de musique de chambre dédiées aux membres de la famille royale notamment au Prince des Asturies. Mais c'est son frère, l'infant Don Louis de Bourbon qui l'engage à son service en 1770 comme violoncelliste et compositeur de musique. Dès lors, son destin semble tracé. Un mariage l'année précédente avec une chanteuse romaine, Clementina Pelliccia, suivi rapidement par la naissance de premiers enfants confirme le début d'une période heureuse et créatrice. Les premiers quintettes à cordes avec deux violoncelles, les opus 10 et 11 sont composés à Boadilla del Monte en 1771 ainsi que les symphonies opus 12 à Aranjuez.
En 1776, lorsque Don Luis est contraint à l'exil à la suite de son mariage morganatique, Boccherini le suit pour s'établir à Arenas de San Pedro, à une centaine de kilomètres de Madrid. Isolé de tous les centres musicaux européens, le compositeur n'en continue pas moins à produire une œuvre Modèle:Incise dans laquelle se ressentent les influences hispanisantes.
En quête d'une situation
Palais royal d'Aranjuez en 1773 (gravure)Palais royal d'Aranjuez en 1773. Gravure de Manuel Salvador Carmona (1734–1820). Boccherini y passe les années les plus heureuses de sa vie.
Au printemps 1768 (jusqu'en 1770), le violoncelliste joue dans un ensemble qui se produit dans le nouveau théâtre du Palais d'Aranjuez, la Modèle:Citation étrangèreModèle:Sfn, dirigé par Luigi Marescalchi. Boccherini y rencontre la chanteuse romaine Clementina PellicciaModèle:Note,Modèle:Sfn alors en tournée avec la troupe. Cette année-là, elle figure avec sa sœur dans la distribution de l'opéra l'Almeria du compositeur napolitain Juan Francisco de MajoModèle:Note,Modèle:Sfn. Une aria [G.542] interlude du second acte de l'opéra l'Almeria aurait été composée et accompagnée au violoncelle seul par BoccheriniModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Malheureusement, la partition demeure à ce jour perdue.
C’est lors d'une de leurs représentations en automne de la même année à Valence que Casanova fait la connaissance de Clementina, sa sœur Maria Teresa, et Boccherini<ref>Modèle:Ouvrage : Modèle:Citation</ref>,<ref>Modèle:Article.</ref>.
La situation en Espagne est cependant compliquée. De nombreux musiciens italiens exercent à Madrid depuis plusieurs années : le chef d'orchestre Francesco Corselli et Nicola Conforto notamment occupent des postes importants à la Cour. Même si les relations entre Boccherini et son compatriote Gaetano Brunetti, alors violoniste à la Modèle:Lang, ont souvent été présentées comme conflictuelles depuis les travaux biographiques de Fétis et Picquot, aucune raison sérieuse, jusqu'à présent, n'a été retenue pour justifier qu'une telle rivalité existe entre les deux musiciens.
D’autres éléments infirment ces allégations : Boccherini entre au service de l'Infant Don Luis quelques mois avant que Brunetti ne soit nommé maître de violon du Prince des Asturies (le futur Modèle:Souverain2) en Modèle:Date- ; les revenus annuels que perçoit Boccherini pour sa fonction, sont nettement supérieurs à ceux perçus par Brunetti et, à la mort de l'Infant (1785), Modèle:Souverain2Modèle:Incise nomme le violoncelliste futur membre de la Modèle:Lang avec des appointements annuels de Modèle:UnitéModèle:Note, salaire que Brunetti n'a jamais atteint en tant que violoniste dans la même Institution.
Bien que le fils de Brunetti, Francisco, soit choisi en 1787 par Modèle:Souverain- à la place de Boccherini pour occuper le poste vacant de violoncelliste, Boccherini n'en continue pas moins de percevoir les Modèle:Unité pour le reste de sa vie. Il est certain qu'un favoritismeModèle:Sfn à l'égard de Brunetti existe à la Cour, mais une compétition fondée sur de vils enjeux relève du mythe. Tout montre au contraire que Brunetti imite dans sa musique l'originalité de Boccherini Modèle:Sfn. Lorsqu'on lui soumet les six trios Modèle:Nobr<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref> [G.89-94] (1771), il reconnaît immédiatement la valeur du musicien.
À la fin 1769, Boccherini dédie ses six quatuors à cordes Modèle:Nobr<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref> [G.165-170] à un membre de la famille royale, l'infant Don Luis de Bourbon. Celui-ci engage Boccherini quelques mois plus tard, le Modèle:Date-, comme Modèle:Traduction, avec un traitement annuel de Modèle:Unité, Boccherini percevant deux salaires : Modèle:Unité comme violoncelliste et Modèle:Unité comme compositeur, l'un des plus élevés de la cour.
L'année suivante, il compose les six quatuors Modèle:Nobr [G.171-176] destinés Modèle:Citation étrangère imprimés à Paris<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref> mais aussi à Madrid Modèle:Lang (1772) par Juan Fernando Palomino tout comme les trios op. 6 Modèle:Lang (1771)Modèle:Sfn. Preuve de ses premiers débuts en Espagne, l'annonce de leurs publications dans la Gaceta de Madrid témoigne de leur antériorité d'à peine quelques mois par rapport à celles publiées par Paris et montre qu'elles sont considérées par leur auteur comme des éditions autorisées indépendamment de celles gravées par Venier.
Dans l'entourage de Don Luis, il trouve un quatuor à cordes, composé du père Font et de ses trois fils. C'est de cette heureuse rencontre que seraient nés ses quintettesModèle:Sfn. Durant cette période, il compose une première série de douze quintettes à cordes avec deux violoncelles, les opus 10 et 11 (1771) [G.265-276], forme qu'il a fortement contribué à développer Modèle:Incise sur les vingt-sept mentionnées dans son catalogue. Ces œuvres montrent les moyens dont dispose l'orchestre, davantage développé, avec des pupitres de vents.
Dans une partition d'orchestre de 1771, sa symphonie opus 12 no 4 [G.506] Boccherini rend hommage à Gluck avec lequel il a travaillé à l'Opéra lors de son séjour autrichien. Dans le mouvement conclusif, il parodie le Finale du ballet en trois actes, Don Juan ou le Festin de Pierre, donné à Vienne dix ans plus tôt (Modèle:Date) ; mieux connu sous le nom de danse des furies dans la version parisienne d'Orphée et Eurydice (1774) où il est aussi inclus. Sur certaines éditions de la symphonie, on trouve le titre Modèle:Lang et sur l'édition parisienne, le dernier mouvement porte le titre : Modèle:Citation, pourtant la musique n'a rien d'une chaconneModèle:Sfn. Les pupitres traditionnels soutenus par les cors et les hautbois rendent l'atmosphère menaçante, tandis que les Modèle:Lang de cordes, des Modèle:Citation (Stanley Sadie) et l'écriture chromatique plus développée que chez Gluck, anticipent l'ère romantique.
De la moisson de cette époque, se détache le célèbre menuetModèle:Note, troisième mouvement du quintette op. 11 no 5 en mi majeur [G.275], ainsi que le [[L'Uccelleria|quintette en ré majeur op. 11 no 6 Modèle:Lang]] [G.276], première incursion de Boccherini dans la musique à programme. Son premier mouvement en ré majeur, Modèle:Lang, évoque les ramages de toutes sortes d'oiseaux (caille, coucou, rossignolModèle:Etc.) que possède Don Luis dans les oiselleries de ses résidences d'étéModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Le second mouvement, l’Allegro en la mineur intitulé Modèle:Lang, est inspiré des images de chasses qui figurent sur les longues tentures qui décorent les appartements du prince et montre la propension de Boccherini pour la pastoraleModèle:Note,Modèle:Sfn.
C'est pendant ces années que se situe une anecdote rapportée par Castil-Blaze se basant sur les dires d'Alexandre Boucher et relayée à son tour par Louis Picquot dans sa Notice<ref name="Castil-Blaze">Modèle:Article.</ref>,Modèle:Sfn. Don Luis, oncle de Modèle:Souverain2, alors prince des Asturies conduit un jour Boccherini chez son neveu pour lui faire entendre ses nouveaux quintettes. Le prince « prend son archet : il tenait toujours la partie de premier violon ; or, dans cette partie figurait un trait d'une extrême longueur et d'une complète monotonie. Ut si, ut si : ces deux notes rapidement coulées, se répétaient au point de couvrir la moitié d'une page ». Quelques instants se passent et soudain en proie à un agacement, Charles se lève et avec l'accent de la colère s'adresse à Boccherini dans ces termes : « C'est pitoyable, misérable, un écolier en ferait autant : ut si, ut si ! » Le compositeur, confiant dans les effets sonores obtenues, lui répond : Modèle:Citation. Loin d'être convaincu, le prince répète à nouveau les notes incriminées jusqu'à ce que Boccherini finisse par lâcher une phrase fatale pour lui : Modèle:Citation. L'anecdote poursuit en racontant la rage avec laquelle le prince saisit Boccherini par ses vêtements pour le mener jusqu'à la fenêtre comme suspendu sur l'abîmeModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Sujette à caution et déjà mise en doute par Germaine de Rothschild qui y voit Modèle:Citation, l'anecdote illustre cependant l'une des caractéristiques des quintettes à cordes notamment cette attention portée par Boccherini au mélange des timbres et des accords. Certains se sont plu à identifier le quintette responsable de son hypothétique « bannissement » de la Cour de Madrid. Yves Gérard suggère qu'il s'agit du Larghetto en do majeur du quintette en la majeur opus 28 no 2 de 1779 [G.308] Modèle:Incise alors que Elisabeth Le Guin pense plutôt à l’Allegro giusto en la majeur du quintette opus 13 no 5 de 1772 [G.281]Modèle:Note,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Cependant comme elle le remarque il s'agirait davantage d'un quatuor que d'un quintette à cordes car il n'est fait aucune mention d'un second violoncelleModèle:Sfn.
La production importante de l'époque est sans doute en rapport avec la qualité de vie et les années les plus heureuses passées au Palais d'AranjuezModèle:Sfn au service de l'Infant. Seul le décès de sa mère en 1776 (à Aranjuez), vient troubler la clarté de ces années.
Le mariage morganatique de l'infant Don Luis âgé de quarante-neuf ans avec María Teresa de Vallabriga de trente-deux ans sa cadette, le Modèle:Date, entraîne son départ de la Cour de Madrid, où il est persona non grata. Après bien des pérégrinationsModèle:Note, à la fin de l'année 1777, Don Luis se fixe finalement à Arenas de San Pedro, petite localité de la province d'Ávila, à Modèle:Unité de Madrid. Logés dans plusieurs palais et maisons du centre-ville, Don Luis et sa famille résident principalement dans un manoir loué ou emprunté à une riche famille appelée Frías, en attendant que se construise son Palais de La Mosquera du nom de la colline au nord-est d'ArenasModèle:Sfn.
Éloigné de tous les centres musicaux d'Europe, Boccherini peut néanmoins y approfondir son style personnel. Cette période de sept années passées à Arenas de San Pedro est sans conteste l'une des plus fécondes de sa vie de compositeur. En raison de moyens limités, il cultive essentiellement la musique de chambre. Il n'écrit en 1778 qu'un balletModèle:Incise destiné à son beau-frère et sa sœur Maria Ester, Modèle:Lang [G.524]. Pour la seule année 1779, pas moins de dix-huit quintettes à cordes (opus 27, 28 et 29) voient le jour. Les quatuors à cordes de l'opus 32 [G.201-206] composés durant l'année 1780 marquent l'apogée de sa contribution au genre, selon Luigi della CroceModèle:Sfn. Son opus 29 [G.313-318], six quintettes à cordes, où il intègre des tournures typiquement baroques, comme la fugue, les variations ou bien le præludium, sont une synthèse de son sens inné pour le rythme, les coloris, le folklore, où tendresse et humour se côtoient, atteint au sommet d'une forme instrumentale qu'il a crééeModèle:Sfn.
Un quintettino de 1780 se détache de ce massif par ses mouvements inhabituels : c'est celui de l'opus 30 no 6 (G.324), intitulé Modèle:Lang. Composé pour un Don Luis exilé depuis près de cinq ans, Boccherini a cherché à évoquer l'atmosphère des rues de Madrid au crépuscule, lorsque résonnent les accords de guitares.
En ces mêmes années, le musicien s’attelle à la composition du pudique, mais non moins remarquable, Stabat Mater [G.532], œuvre commandée à la fin de l'année 1781 par Don Luis. L'effectif requiert une soprano avec accompagnement d'un quintette à cordes avec deux violoncelles, ou quatuor à cordes avec contrebasse. Jugeant qu'une seule voix pouvait lasser l'auditeur, Boccherini y apporte par la suite des modifications, pour finalement le publier dans une seconde version pour trois voix solistes et orchestre à cordes en 1801, non plus dédié à Don Luis, mais à Lucien Bonaparte. Ce procédé atteste une habitude à laquelle il devait recourir très souvent : celle de vendre deux, trois ou quatre fois la même œuvre, à différents mécènes Modèle:Citation C'est également le cas des Modèle:Langue [G.539] de 1783 pour quatre voix, chœur et orchestre à cordes, réarrangés en italien pour être offerts à l'empereur de Russie en 1802<ref group="w" name="germ">Modèle:Lien web.</ref>,Modèle:Sfn. Cette œuvre de circonstance basée sur des thèmes populaires traditionnellement chantés en Espagne à Noël, rencontre un vif succèsModèle:Sfn,Modèle:Sfn.
La productivité de Boccherini ensuite s'infléchit, avec seulement neuf œuvres pour les quatre années suivantes. Mais parmi ces neuf, huit sont destinées à l'orchestre. La raison reste obscure… Manifestement, Don Luis ne devait plus lui commander d'œuvres de musique de chambre.
Quelques années après avoir travaillé avec son frère, Giovanni Gastone Boccherini, le librettiste de Modèle:Lang (1775), Joseph Haydn tente d'entrer en contact avec Herr Boccherini (lettres datées d'Esterhaza du Modèle:Date et d'août 1782) par le biais d'Artaria, leur éditeur communModèle:Note à Vienne. ArtariaModèle:Note est en relation avec Boccherini depuis l'année précédente par l'intermédiaire de Carlo Emanuele Andreoli employé à la chancellerie de Joseph Kaunitz-Rietberg, l'ambassadeur impérial à Madrid. Pourtant, le courrier envoyé par Haydn n'a jamais été reçu par Boccherini, pas plus qu'il ne devait l'être en août de l'année suivante (1782)Modèle:Sfn.
C'est également à Arenas de San Pedro que Boccherini rencontre Francisco de Goya, peintre devenu rapidement célèbre pour ses talents de portraitiste. Durant les deux étés des années 1783 et 1784, Goya est invité par l'Infant Don Luis dans son Palais de La Mosquera encore en construction afin d'y réaliser une série de portraits de sa FamilleModèle:Sfn.
Au nombre de ces tableaux, une toile de grandes dimensions Modèle:Incise est à mettre à part. Il s'agit de La Famille de l'infant Don Luis de Bourbon (1784) qui représente sa famille dans l'intimité d'Modèle:Traduction avec quelques domestiques. Quatorze personnes proches de l'Infant figurent sur cette toile. Doña María Teresa de Vallabriga en chemise de nuit blanche au centre de la scène est éclairée par une unique bougie sur la table et tandis qu'elle se fait coiffer par son Modèle:Lang, deux dames d'honneur à sa droite apportent un plateau avec des ornements pour sa chevelure. Don Luis en veste d'intérieur est assis en train de jouer au solitaire. Derrière lui, son fils aîné Luis-Maria, vêtu de bleu et sa fille María Teresa penchée d'un air avide vers le peintre qui exécute le tableau. À la droite de la composition, une bonne porte dans ses bras la petite María Luisa, la dernière fille de Don Luis née en 1780. Quatre hommes non identifiés de manière certaine (secrétaires, cuisinier, architecte ?) complètent l'ensemble à sa gauche<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>,<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>. Parmi ces personnages, se distingue un homme d'une quarantaine d'années, debout plutôt grand au profil élancé et qui regarde son patron jouer aux cartes. Certains spécialistes dont Remigio Coli et Jaime Tortella pensent reconnaître en lui Boccherini. Selon eux, son dos en arc de cercle serait la caractéristique d'un violoncelliste Modèle:Incise et la place importante qu'il occupe dans la scène pourrait laisser penser que cette personne est le compositeur de musique de Don LuisModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Une autre interprétation, celle du philosophe et historien Francisco Vázquez García, l'identifie plutôt à Don Francisco del Campo, secrétaire ou courtisan (Modèle:Lang) de la Señora<ref>Modèle:Ouvrage</ref>.
Dans ce quotidien en apparence calme et serein, les premières publications viennoises se succèdent, certaines sans avoir reçu l'autorisation expresse du compositeur. Néanmoins figurent en bonne place : les quatuors op. 26 (32) [G.195-200] (1781) et op. 32 (33<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>) [G.201-206] (1782) les trois premiers quintettes de l'op. 25<ref>Modèle:Lien web.</ref> [G.295-297] comme Tre quintetti opera XXXVI (1784), les trios à cordes op. 34 (opera XXXV) [101-106] (1784)Modèle:Sfn ainsi que le concerto pour violoncelle et orchestre en ré majeur [G.483] comme Concerto per il violoncello obligato opus 34 (1785)Modèle:Sfn. Quant aux six quintettes opus 27 [G.301-306] de 1779, ils sont publiés à Venise vers 1782 par Antonio Zatta comme opera XXXIIIModèle:Sfn.
Année difficile dans la vie de Boccherini : le Modèle:Date il perd son épouse et se retrouve avec six enfants en bas âge à charge. Le Modèle:Date, il perd son protecteur, Don Luis de Bourbon. Modèle:Souverain2 lui maintient néanmoins une pension annuelle de Modèle:Unité. Le compositeur décide de revenir à Madrid.
La Famille de l'infant Don Luis de Bourbon, (vue rapprochée montrant le profil supposé de Boccherini).
Retour à Madrid et nouvelles perspectives (1785-1799)
De retour à Madrid, Boccherini commence à réorganiser sa vie. Durant l'année 1786, il se met au service des comtes-ducs de Benavente-Osuna tout en conservant sa pension royale en tant qu'ancien violoncelliste de Don Luis. Un nouveau mécène, en la personne du prince héritier, puis roi de Prusse le nomme également compositeur de chambre. En 1787, le compositeur épouse en secondes noces María del Pilar Joachina Porreti, fille orpheline du célèbre violoncelliste Domenico Porreti. Elle lui apporte une dot importante et des intérêts en banque sont perçus. Une décennie fructueuse est sur le point de commencer au cours de laquelle le catalogue du compositeur s'étoffe progressivement.
Alors que le décès et le départ de ses protecteurs l'engagent à se tourner dès 1797 vers des éditeurs de musique, de nouvelles perspectives liées à sa condition actuelle de musicien indépendant s'offrent à lui.
En janvier 1786, il se met au service de Modèle:Souverain2, encore prince héritier de Prusse, qui connaît la plupart de ses œuvres<ref group="w" name="annate n6-2013">Modèle:Lien web.</ref>. En effet, dès 1783, l'ambassadeur de Prusse à Madrid lui fait parvenir une copie des quatuors à cordes de l'opus 33 [G.207-212]Modèle:Sfn. Le prince lui adresse de Potsdam ces lignes élogieuses en italien :
Près de trois ans plus tard, par une lettre datée du Modèle:Date, Frédéric-Guillaume le nomme, à distance, Modèle:Langue pour un traitement annuel de Modèle:Unité (soit Modèle:Unité)Modèle:Sfn,<ref group="w" name="annate n6-2013" /> :
Boccherini devait ainsi recevoir commande d'une douzaine environ de compositions par an, pendant douze ans. Essentiellement des quatuors, des quintettes à cordes et, surprenant, huit symphonies ([[Quatre symphonies opus 37 de Luigi Boccherini|op. 37 Modèle:Numéros à 2 et no 4]], et celles, parmi les opus 41, 42, 43, 45 qui rassemblent des genres différents). En tout Modèle:Nombre subsistentModèle:Sfn. Mais contrairement à Don Luis qui lui permettait de les publier, ces œuvres destinées à l'usage exclusif du monarque restent à l'état manuscrit jusqu'à sa mort advenue en novembre 1797.
Des actions en Banque
En dépouillant le fonds de l'Modèle:Langue (Archives Historiques de la Banque d'Espagne) à Madrid, Jaime Tortella a mis à jour à la fin des années 1990, dix actions nominatives signées de la main du compositeur attestant la possession d'une partie du capital détenu par la Banque de Saint-Charles de Madrid (Banco de San Carlos). Grâce à ces précieux documents, Tortella a permis de connaître sur une période bien précise la situation financière de Boccherini. En effet, alors qu'il demeure encore à Arenas de San Pedro, celui-ci achète en janvier 1785, dix actions de la Banque Nationale en investissant Modèle:Unité.
Peu de temps après le décès de sa femme survenu en avril de la même année, Boccherini emprunte Modèle:Unité à la Banque en déposant Modèle:Nobr en guise de garantie. Après le décès de Don Luis, en août, et déjà de retour à Madrid, Boccherini annule sa dette et vend ses actions en obtenant un bénéfice proche de Modèle:Unité (en termes annuels). De cette façon, à la fin du mois d'Modèle:Date-, le musicien dispose de près de Modèle:Unité pour faire face à sa nouvelle situation (en tenant compte du fait qu'à la fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, le salaire annuel le plus bas se situe aux environs de Modèle:Unité). D'autre part, pour effectuer ses transactions avec la Banque Nationale, Boccherini s'est appuyé sur la garantie de son ami Joseph Phelipe (Modèle:Circa1730-Modèle:Circa1795), une haute-contre de la Real Cappilla, comme cela est mentionné au verso de chacune de ces dix actionsModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Les Benavente-Osuna
En mars 1786, il est aussi engagé au service de la Comtesse-Duchesse Maria Josefa de Benavente-Osuna qui entretient un petit orchestre de seize musiciens dans son palais de la Puerta de la Vega à Madrid : Boccherini en est nommé direttore del concerto (chef d'orchestre et directeur des concerts)Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
La Duchesse lui commande, entre autres, son unique zarzuela intitulée La Clementina<ref>Modèle:Ouvrage</ref> [G.540], sur un livret de son protégé, Ramón de la Cruz (1731–1794), sorte de Métastase espagnol. L'œuvre est représentée le Modèle:Date au Modèle:Citation du palais de la Puerta de la Vega avec des chanteurs probablement non professionnels (membres de la famille)<ref>Modèle:Article</ref>,Modèle:Sfn. Dans sa préface au livret, Ramón de la Cruz après avoir remercié la duchesse de sa générosité insiste sur le fait que Modèle:CitationModèle:Sfn. L'œuvre est représentée du vivant de Boccherini en 1796 à Valence ainsi qu'en 1799 au Teatro de los Caños del Peral, à Madrid<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>.
À cette époque, Boccherini fréquente de nouveau le peintre Goya qui fait partie des hommes de lettres et artistes qui gravitent autour du palais, et participent aux fameuses Modèle:Lang, soirées musicales et littéraires, chez les Benavente-Osuna. Si J. Haydn y Modèle:CitationModèle:Sfn à l'orchestre, Boccherini compose pour la Duchesse les quintettes opus 36 et 39 (1786–87), ainsi que certains numéros parmi les grandes symphonies opus 35 et 37 : l’opus 35 no 6 [G.514] et l'opus 37 no 3 [G.517] (1786) ; auxquelles s'ajoute en 1788, le Modèle:Lang [G.525]. Dans le groupe des symphonies opus 37, il abandonne la coupe en trois mouvements pour adopter, sous l’influence de Haydn, celle en quatreModèle:Sfn. Pour des raisons inconnues, tout en conservant des relations avec l'orchestre, Boccherini renonce à ce poste et aux Modèle:Unité mensuelsModèle:Note, ne conservant que la charge de compositeur de Modèle:Souverain2.
En 1787, il épouse, en secondes noces, la fille de son collègue Dominico Porreti, premier violoncelle à la Real Cappilla, mort quatre années plus tôt, María del Pilar Joachina Porreti (Modèle:Circa 1750–1805)Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
C'est en décembre 1787 ou janvier 1788 que se situe la rencontre de William Beckford avec BoccheriniModèle:Sfn. Dans ses mémoires de voyages intitulés Modèle:Langue (1834), Beckford raconte comment il rencontre le compositeur à l'occasion d'une fête donnée dans la maison d'un riche portugais à Madrid nommé PachecoModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Une première représentation par une troupe de musiciens turcs a lieu et Beckford lui-même admet qu'il a dansé d'une manière quelque peu incontrôlée. Immédiatement après, un groupe de guitaristes espagnols entre sur la scène et il semble que Boccherini se soit montré indigné des Modèle:Citation et des guitares qui Modèle:CitationModèle:Sfn. La description de Boccherini par Beckford nous montre un personnage plutôt inattendu mais plein d'ironie :
La période (1787–1796) reste encore aujourd'hui obscure pour les biographes<ref>Désignée par le terme historiographique de Décade opaque et apparue pour la première fois dans Modèle:Harvsp, cette période qui couvre à peine dix ans n'apporte aucun document biographique ayant trait à Boccherini.</ref>. Certains documents, comme une lettre datée de Breslau du Modèle:Date laissant à penser que Boccherini aurait entrepris un voyage à la cour de Prusse, sont aujourd'hui écartésModèle:Sfn,<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>. La lettre, dont l'original n'a jamais été retrouvé, est considérée comme apocrypheModèle:Sfn.
À la fin de 1796, le compositeur reçoit une commande d'œuvres généreusement payées par Francisco de Borja de Riquer, Marquis de Benavent (1768-1849), un guitariste dilettante, souhaitant que la musique pour guitare se produise dans les cercles de la haute société. C'est cette commission qui est à l'origine de la création des quintettes à cordes avec guitare ainsi que la symphonie en do majeur pour guitare et orchestre [G.523] (1798-1799)Modèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Le Modèle:Date, meurt son royal mécène Modèle:Souverain-. À rebours de ses espérances, la pension n'est pas renouvelée par son fils et successeur Modèle:Souverain2 malgré une supplique du musicien adressée en français au nouveau souverain :
Courant 1798, le duc d'Osuna et sa famille quittent Madrid avec l'intention de s'installer à Vienne à la suite de sa nomination au poste d'ambassadeur d'Espagne à VienneModèle:Sfn. Cependant la capitale autrichienne s'étant opposée à l'entrée d'un représentant de Modèle:Souverain2 dans le pays, le duc et la duchesse d'Osuna s'installent finalement à Paris le Modèle:DateModèle:Sfn.
À défaut de protecteurs et délivré de toute obligation, Boccherini tente alors de vendre quelques œuvres aux éditeurs parisiens, tels que Imbault, Sieber et surtout Ignace PleyelModèle:Sfn. Bien que ce dernier profite de la situation difficile du compositeur, ne lui reversant qu'une part négligeable des bénéfices des publications, un nouvel éclairage sur leur échange épistolaire apporte néanmoins une version à nuancer plus proche de la réalitéModèle:Sfn. Les vingt lettres de Boccherini à Pleyel, aujourd'hui perdues, nous sont parvenues à travers les traductions imprimées de la biographie de Germaine de RothschildModèle:Note,Modèle:Sfn. La première datée du Modèle:Date en réponse à celle de l'éditeur parisien et la dernière datée du Modèle:Date, relatent des négociations placées dès le début sous le signe d'une brève idylle. La tension de la part du vendeur et de l'acheteur se faisant plus palpable à mesure que leur relation se heurte à des désaccords de prix, au retard de la restitution de manuscritsModèle:Etc. Pleyel obtient Modèle:Nombre ou morceaux de musique (Modèle:Lang), les opus 44 à 54 probablement inédits, pour Modèle:Unité lors d'une première transaction le Modèle:DateModèle:Sfn,Modèle:Sfn. L'éditeur de musique se réservant ainsi une exclusivité d'achat auprès de Boccherini qui ne peut vendre ses œuvres Modèle:Citation. Une deuxième transaction a pour objet les opus 21, 25, 27 à 43 (soit cent-dix œuvres) et est conclue le Modèle:Date (documents signés le 8 juillet) pour Modèle:UnitéModèle:Sfn. Puis celle du Modèle:Date concernant les Modèle:Langue, toujours vendues à Pleyel pour Modèle:Unité et enfin le Modèle:Date a lieu une quatrième transaction pour les opus 55-56 de l'année 1797 cédés pour Modèle:UnitéModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Chaque négociation donne lieu à la rédaction de la part de Boccherini d'une Modèle:Citation étrangère, note autographe de ses œuvres à vendre par genres et incipits ainsi que l'année probable de leur composition et d'un acte notarié, le Modèle:Citation étrangère lorsque la transaction est achevée. À ce jour, nous disposons, des preuves de ces transactions avec Pleyel, de 2 Note et de 3 Modèle:Citation étrangèreModèle:Sfn.
La perte de l'appui de ses mécènes contraint Boccherini à se tourner vers la France, un marché éditorial avec lequel il renoue après plusieurs années d’absence. Mais ses attentes sont déçues. Sa relation avec Pleyel montre les signes d'une rupture consommée dès 1799 et le débouché économique tant espéré pour ses œuvres, se révèle bien maigre : son opus 57 ne devant pas être publié de son vivant. Un homme providentiel, Lucien Bonaparte, exerçant alors la fonction d'ambassadeur à Madrid, contribue momentanément à subvenir aux besoins du compositeur lors de ses réceptions musicales au Palais San Bernardino.
Lorsque Bonaparte quitte l'Espagne à la fin de 1801, une tentative en direction de la Russie afin de s'attacher un nouveau protecteur est entamée, mais sans résultat. Au contraire, c'est une période de profonde tristesse qui commence pour Boccherini, aggravée par de fréquents épisodes de tuberculose, et la mort de ses filles et de sa femme, María Joachina en Modèle:Date-.
À la fin des années 1790, il a une relation amicale avec le grand chanteur Pierre-Jean Garat et le violoniste Pierre Rode (amis tous deux)Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Boccherini a probablement contribué à l'orchestration d'un concerto du maître français. Il a aussi, pour l'interprétation de ses œuvres, un élève, le jeune violoniste Alexandre-Jean Boucher, qui exerce à la cour espagnole de 1795 à 1805 — mais on ignore s'il a reçu des cours de violoncelle ou de compositionModèle:Sfn. Boucher n'ayant laissé aucun traité, nous ne disposons pas d'élément sur le jeu de BoccheriniModèle:Sfn. Une anecdote rapportée par Louis Picquot le met en scène chez le marquis de Benavent. Au cours d'une réception musicale, Boucher se fait applaudir par l'assistance et par Boccherini pour le brio de son exécution dans un concerto de grande difficulté. Après quoi, le jeune virtuose demande au Maître l'autorisation de jouer un de ses quintettes. Boccherini lui répond : Modèle:CitationModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Ayant décliné l'invitation à participer à la création du Conservatoire de musique, Modèle:Citation, Boccherini obtient néanmoins en 1800 une pension de Modèle:Unité par an, pour l'organisation de concerts au palais San Bernardino et la composition, grâce à l'ambassadeur français à Madrid, Lucien Bonaparte (le frère de Napoléon). Ce qui vaut à ce dernier la dédicace de deux séries de quintettes avec altosModèle:Nobr et Modèle:NobrModèle:Sfn. Après le départ en 1801 de Bonaparte de Madrid, Boccherini, à nouveau soucieux de s'octroyer les faveurs d'un mécène, compose la Modèle:Langue opus 63 [G.535] (1802) pour quatre solistes, chœur et instruments, dédiée à l'empereur de Russie Modèle:Souverain2 tout récemment intronisé après l'assassinat de son frère Modèle:Souverain2Modèle:Sfn. Aujourd'hui considérée comme perdue, cette cantate selon Germán Labrador devait partager de nombreuses similitudes avec les Modèle:Langue (chants de Noël) [G.539] de 1783 pour ne former qu'une seule et même œuvre, selon l'habitude chère au compositeur de réemployer un même matériau musical<ref group="w" name="germ" />,Modèle:Sfn.
En 1801, il reçoit la visite du virtuose Bernhard Romberg ; en février 1803, celle de la compositrice, pianiste et chanteuse Sophie GailModèle:Sfn. Selon elle, il Modèle:CitationModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Elle le trouve très épuisé physiquementModèle:Sfn. Le compositeur lui remet le manuscrit de la seconde version de son Stabat Mater accompagné de la dédicace suivante : Modèle:LangModèle:Sfn. Yves Gérard suppose que Modèle:CitationModèle:Sfn. Cependant, selon les informations disponibles aujourd'hui, Sophie Gail ne saurait être impliquée dans aucune tractation éditoriale et le manuscrit est resté dans sa collection particulière<ref group="w" name="op 61"/>. Sieber publie néanmoins sa série de six quatuors opus 58 [G.242-247] en « deux livraisons » à Paris respectivement en 1803 et 1805 ainsi que le Stabat Mater la même année (1805)Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. C'est le dernier à avoir édité des œuvres de Boccherini du vivant du compositeur.
Une succession de malheurs familiaux l'amoindrissent. D'abord le décès de plusieurs enfants : sa fille Joaquina en mai 1796, à moins de Modèle:Unité, puis Mariana (née en 1782) et Isabel en juillet et novembre 1802, puis sa quatrième fille, Teresa en juillet 1804. Enfin la disparition de sa seconde épouse, María Joachina le Modèle:Date<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>. Ces événements semblent avoir précipité sa fin. Son testament, rédigé et signé, porte la date du Modèle:DateModèle:Sfn. De nouvelles études, notamment la thèse de Jaime TortellaModèle:Sfn, tendent à démythifier l'état de précarité voire d'indigence de ses dernières annéesModèle:Note.
Initialement prévu pour un recueil de six Modèle:Incise son opus 64 daté de 1804 reste inachevé<ref>Modèle:Harvsp : Modèle:Citation étrangère.</ref>. Le compositeur de plus en plus affaibli n'achève que le Modèle:Citation étrangère en fa majeur [G.248]. Du second, en ré majeur [G.249] ne subsiste au complet que l’Allegro con brio, son premier mouvement. Cette dédicace à Lucien Bonaparte pose problème. En effet, c'est en 1801 que cessent ses fonctions d'ambassadeur à Madrid. Certains commentateurs estiment que Lucien Bonaparte a versé au compositeur une pension annuelle. Mais, aucune documentation n'en fait part d'autant plus que Bonaparte n'apprécie guère la musique. Yves Gérard pour sa part, pense qu' « il semble plus probable que le compositeur, avec une santé très fragile et désormais sans appui dans un pays convulsé par la crise politique et économique, eut l'idée de faire appel une fois de plus à un mécène étranger dont il avait éprouvé la bonté quelques années auparavant »<ref group="vo">Modèle:Citation étrangère</ref>,Modèle:Sfn.
Luigi Boccherini succombe à Madrid, des suites d'une maladie pulmonaire, le Modèle:Date et est inhumé dans la crypte de l'église San Justo y Pastor, à Madrid. En 1798, dans une lettre à Pleyel, il se décrit par ces quelques mots :
Parmi les instruments de Boccherini, se trouvent deux Stradivarius, dont un de 1709, tour à tour en possession de l'Infant d'Espagne Don Sebastián, puis de son neveu, le duc d'HernaniModèle:Sfn,<ref group="w" name="annate n2-2009">Modèle:Lien web.</ref>. Au Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, il passe des mains de Gaspar Cassadó (1897–1966) Modèle:Incise à Julius BergerModèle:Sfn (né en 1954), élève d'Antonio Janigro et l'interprète d'une intégrale des concertos pour violoncelle<ref>Trois disques enregistrés sur le violoncelle Stradivarius, entre juillet 1987 et février 1988, sous la direction de Vladislav Czarnecki, EBS 6058.</ref> et de sonates<ref>Toujours sur le même instrument de 1709, avec Anthony Spiri (clavecin et hammerklavier), Alois Posch (contrebasse – option très intéressante qu'on retrouve dans le disque de B. Cocset chez Alpha), Stefan Johannes Bleicher (orgue). Enregistrés en avril 1988, janvier et mars 1989, EBS 6011.</ref>. C'est le violoncelle représenté dans le Portrait anonyme de Luigi Boccherini, Modèle:Circa 1764-1767, anciennement attribué à Pompeo Batoni et conservé à la National Gallery of Victoria, à Melbourne, Australie<ref>Indication du livret du disque EBS des concertos.</ref>.
Dès 1864, alors que le lieu précis de sa naissance reste encore inconnue, la ville de Lucques appose la première plaque honorant le compositeur, via di Bordello. Toutefois, cette dernière est rapidement enlevée eu égard à la mauvaise réputation de la rue dominée par trois maisons de Modèle:TraductionModèle:Sfn. Lors du premier centenaire de la mort de Boccherini, le Modèle:Date, sous l'impulsion du comte Raffaello Sardi, président du comité d'honneur, une plaque en marbre surmontée d'un buste à son effigie, œuvre du sculpteur Francesco Petroni est finalement inaugurée sur la façade de sa maison natale, via FillungoModèle:Sfn,<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Antonio P. Torresi (sous la direction de), Modèle:Lang, Ferrare, Liberty House, 1997, Modèle:P..</ref>. C'est cette plaque que l'on peut encore admirer de nos jours.
Reconstitution morphologique du visage de Boccherini à partir de son crâne (1994). Istituto Storico Lucchese.
Frise chronologique
Né Modèle:Unité après J. Haydn (1732-1809), Boccherini a Modèle:Unité à la naissance de Mozart (1756). Après le début d'une carrière itinérante à Vienne, dans son Italie natale et à Paris, il sert la Cour espagnole ou la noblesse pendant près de Modèle:Unité.
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Plusieurs étapes jalonnent la redécouverte de Boccherini. D'abord des ouvrages, puis la réédition des partitions, enfin plus proche de nous l'enregistrement de ses œuvres.
La première biographie de Luigi Boccherini, parue à Paris en 1851, est celle de Louis Picquot<ref>Pour une mise au point biographique le concernant ainsi que ses rapports avec la musique de Boccherini, voir : Rudolf Rasch, A Note on Louis Picquot (1804-1870), Boccherini's First Biographer, dans Modèle:Harvsp.</ref> : Notice sur la vie et les œuvres de Luigi Boccherini, suivie du catalogue raisonné de toutes ses œuvres, tant publiées qu'inédites. Elle est rééditée en 1930 par Georges de Saint-Foix avec une importante préface et une actualisation des connaissances.
En 1864, est publiée à Lucques sa première biographie en italien : Modèle:Lang due au Lucquois Domenico Agostino Cerù, amateur de musique et bibliophile, suivie en 1879 par celle de son arrière-petit-fils, Don Alfredo Boccherini y Calonje, Modèle:Langue, à Madrid. Ce dernier ouvrage, d'une trentaine de pages contient un catalogue des œuvres du compositeur par numéros d'opus, sans doute une copie de l'original disparu pendant la Guerre d'Espagne. Mais il faut attendre la seconde moitié du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle pour que des études savantes étudient en profondeur l'homme et sa musique – malheureusement, après la destruction des archives de la famille Boccherini en 1936, pendant la guerre civile.
signatureSignature de Louis Picquot sur la page de garde de sa Collection des 20 Quintetti inédits de L. Boccherini , recopiés par ses soins en 1851<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>.
Actuellement, un nouvel élan dans les recherches et les publications le concernant se dessine grâce entre autres au Modèle:Langue en Italie et l'Modèle:Langue en Espagne<ref>Modèle:Ouvrage, et Liens externes.</ref>.
Par le décret ministériel du Modèle:Date, les œuvres complètes (Modèle:Lang) de Boccherini ont été promues Édition Nationale Italienne. Son comité scientifique se compose de Theophil Antonicek (Vienne), Sergio Durante (Padoue), Ludwig Finscher (Heidelberg), Roberto Illiano (Lucques — secrétaire trésorier), Miguel Angel Marin (Madrid), Fulvia Morabito (Lucques), Rudolf Rasch (Utrecht), Luca Sala (Paris), Massimiliano Sala (Lucques), Andrea Schiavina (Bologne) et enfin de Christian Speck (Koblenz-Landau) son président. Il a pour objectif l'édition complète de sa musique ainsi que l'étude, l'analyse, les recherches les plus récentes se rapportant au compositeur et à son univers<ref>Il s'agit de la troisième édition critique de cette envergure après celles inachevées de Pina Carmirelli et d'Aldo Païs. Échelonné sur près de trente ans, le projet atteindra son objectif à la fin des années 2030 avec la publication de ses Modèle:Nobr dont déjà cinq ont paru. Cf. http://www.luigiboccherini.com/contents.php (consulté le 16 août 2015).</ref>,Modèle:Note.
L'Institut supérieur d'études musicales de la ville de Lucques porte son nom<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>.
Sur la Modèle:Lang, qui lui fait face, une statue en bronze représentant Boccherini assis jouant du violoncelle (2005), œuvre de l'artiste néerlandaise Daphné Du Barry (née en 1950) est inaugurée en 2008<ref>Modèle:Ouvrage</ref>,<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>.
En 1949, la fondation à Rome du Quintetto Boccherini, composé d'Arrigo Pelliccia et Guido Mozzato aux violons, Luigi Sagrati et Renzo Sabatini aux altos et Arturo Bonucci et Nerio Brunelli aux violoncelles, sous l'impulsion de Pina Carmirelli et Arturo Bonucci ouvre de nouvelles perspectives en se donnant pour mission l'enregistrementModèle:Note et la diffusion d'une musique jusqu'alors négligée.
De nos jours, Alessandro Dozio résume en quelques mots la situation discographique de Boccherini par rapport à celle d'autres compositeurs de la même époque : Modèle:Citation.
Francesco Barsocchini, Portrait de Boccherini, 1871, huile sur toile. Collection de l'Institut musical Luigi Boccherini, Lucques.
Style
Le style musical de Boccherini, de ses premières œuvres à ses dernières est d'une grande unité et immédiatement reconnaissable à l'oreille. Après avoir précisé son originalité avec quelques citations à travers deux siècles de commentaires, sont discutés successivement : les liens entre Haydn et Boccherini, l'apport de l'Espagne dans sa musique et enfin, son usage de la forme cyclique.
La musicologie n'est pas tendre avec la production boccherinienne. Des ouvrages savants consacrent des dizaines de pages à Mozart et Haydn et expédient Boccherini en quelques lignes. Charles Rosen dans son livre sur le style classique Modèle:Citation : Modèle:Citation, musique Modèle:Citation. Joël-Marie Fauquet redresse la situation en arguant que ces allusions défavorables, Modèle:CitationModèle:Sfn.
Anner Bylsma, le violoncelliste néerlandais qui a consacré plusieurs disques au musicien italien et joué aussi bien les concertos et la musique de chambre de Haydn que ceux de l'Italien, confie son opinion sur le caractère de sa musique, là aussi, en comparaison avec l'Autrichien :
Modèle:Encadré texte
L'admiration de Boccherini pour Haydn, évoquée par Anner Bylsma, était réciproque entre les deux compositeurs. Leur contemporain, le violoniste lucquois Giuseppe Puppo se fait ainsi l'écho de leur estime mutuelle par le surnom de Modèle:Citation, donné à son compatriote<ref name="Choron & Fayolle" />. Ce qui peut aussi se comprendre comme une comparaison entre deux styles de composition différents : Boccherini étant davantage soucieux d'une musique à la sensualité sonore, au charme insouciant ; alors que Haydn plutôt préoccupé par sa construction. Malgré des buts artistiques qui diffèrent, leur estime se manifeste dans trois lettres adressées à l'éditeur viennois ArtariaModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn : deux de Haydn pour Boccherini datées respectivement du Modèle:Date et du mois d'août 1782 et une fragmentaire de Boccherini pour Haydn datée de février 1781 dans laquelle il écrit :
À l'instar de plusieurs compatriotes (Viotti, Clementi, Cherubini...), Boccherini passe la majeure partie de sa vie créatrice en dehors de sa terre natale<ref>Marc Vignal, Muzio Clementi, Fayard/Mirare, Paris, 2003, Modèle:P. : Modèle:Citation</ref>, comme l'avaient fait avant lui Francesco Corselli et Domenico Scarlatti, en Espagne. Son pays d'adoption devient très vite une seconde patrie pour lui. En témoignent, certains documents portant sa signature en LuisModèle:Note en lieu et place du Luigi italien et les prénoms choisis pour ses enfants : Joaquina, Josef MarianoModèle:Etc. Aussi, il est raisonnable de penser que son assimilation au mode de vie en général, et aux us et coutumes hispaniques, en particulier, en passant par une langue somme toute proche de la sienneModèle:Note, se soit réalisée dans d'assez bonnes conditionsModèle:Note.
D'autre part, comme l'a bien rappelé Lluís Bertran, loin d'être musicalement un lieu stérile comme on s'est longtemps plu à la dépeindre, la Cour d'Espagne de la seconde moitié du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle est au contraire un milieu dans lequel se croisent influences et créationsModèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Sa démarche compositionnelle en terre ibérique, quant à elle, procède d'un double mouvement : celui d'enrichir par son langage l'idiome musical tel qu'il le découvre dans les rythmes de danses populaires, de même que celui qu'il apporte, de par sa culture baroque héritée d'un Corelli ou d'un Sammartini, aux musiciens espagnolsModèle:Sfn. Ce dernier aspect est bien mis en relief par une lettre adressée à Pleyel dans laquelle Boccherini lui recommande le compositeur espagnol Carlos Francisco Almeyda<ref>Modèle:Harvsp. Violoniste et compositeur né à Burgos, il fait partie de la Cappella Reale espagnole. De lui, nous connaissons une symphonie manuscrite (Dresde) et 6 quatuors à cordes recommandés par Boccherini et publiés par Pleyel en 1798.</ref>, à moins qu'il ne s'agisse du Portugais Joao Pedro Almeida MottaModèle:Sfn,Modèle:Sfn, en ces termes :
D'un point de vue strictement musical, Boccherini intègre nettement les influences espagnoles à la fin des années 1760, lorsqu'il compose ses premières œuvres pour la Cour d'Espagne.
Modèle:Encadré texte
Refusant tout « flamenquisme » facile et inutile, Boccherini est capable de reprendre à son compte aussi bien les tournures mélodiques « naïves » que la géniale spontanéité de danses aux contours subtils et folkloriques, tels le fandango, la séguédille ou la tiranaModèle:Sfn. D'après Emilio Moreno, il est possible d'entendre à travers sa production de chambre Modèle:CitationModèle:Sfn. Mais il peut aussi recourir à de simples mélodies d'apparence banale comme la chanson enfantine qui ouvre le quintette opus 60 no 1. L'allusion à la musique espagnole et plus particulièrement madrilène se révèle évidente dans son quintette à cordes opus 30 no 6 intitulé Modèle:Langue mais est bien plus constante quoiqu'en demi-teinte dans ses autres œuvres de musique de chambre. Qu'ils soient suggérés par un titre, composition généralement centrée autour d'une danse : Modèle:Langue (opus 40 no 1); Modèle:Langue (opus 40 no 2) Modèle:Citation étrangèreModèle:Sfn ; Modèle:Langue (opus 44 no 4), de galants menuets subtilement détournés en de véritables danses hispanisantes (opus 6 no 2), ou bien dans des Adagios où se devine un accompagnement à la guitare (opus 29 no 1, opus 64 no 1) ou encore dans des finales par leur rythme très proche du zapateado, Boccherini fait flèche de tout bois en se réappropriant ces apports populaires avec une science consommée dans l'art du rythme et des effets sonores. Mieux, il crée tout un « folklore » qui lui est personnel car reconstruit de l'intérieur, imaginé.
Mais c'est surtout avec le fandango que Boccherini se révèle le plus espagnol des compositeurs italiens. Tout en rappelant l'origine de cette danse, Matteo Giuggioni souligne le fait que le fandango est chargé dans la seconde moitié du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle d'une valeur symbolique, devenant ainsi une forme d'expression d'un grand poids dans le cadre du mouvement de revendication d'identité soutenu par une partie importante de l'aristocratie espagnole et de la bourgeoisie, tout particulièrement celle de Madrid<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>. De fait, cette danse connaît un succès extraordinaire dans les années postérieures à la seconde moitié du siècle. Tel qu'il est utilisé, le fandango de Boccherini Modèle:Citation<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>.
Comme le rappelle Timothy P. Noonan, la forme cyclique renvoie à la répétition, dans une même œuvre, d'un matériau sonore entendu dans un mouvement précédentModèle:Note. Dans la production instrumentale de Boccherini, la présence de « migrations »<ref>Modèle:Citation étrangère Voir le résumé de la contribution d'Alessandro Mastropietro, Modèle:P., dans Boccherini e la "forma ciclica" come processo narrativo "singolativo-multiplo"Modèle:Pdf lors de la première conférence internationale Luigi Boccherini qui eut lieu à Lucques les 1-3 décembre 2011, (consulté le 15 mars 2015).</ref> internes, du matériel thématique ou d'une reprise textuelle de section, est fréquente. Cette technique qui devait se développer tout au long du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle avec Beethoven, Liszt, Franck entre autres, est plutôt rare à l'époque de Boccherini<ref>James Webster a souligné que la forme cyclique apparaît par deux fois dans les symphonies de Haydn : symphonies no 31 et no 46. Voir Webster, James, Haydn's "Farewell" Symphonies and the Idea of Classical Style: Through-Composition and Cyclic Integration in His Instrumental Music, Cambridge Studies in Theory and Analysis, Cambridge University Press, Cambridge 1991, Modèle:P. et 267. Cité dans Modèle:Harvsp.</ref>. Marco Mangani, du reste, n'hésite pas à qualifier l'utilisation qui en est faite par le compositeur comme Modèle:Citation. À ce titre, Boccherini est considéré par les musicologues comme un pionnier<ref>Modèle:Harvsp, à l'entrée Modèle:Citation étrangère : Modèle:Citation étrangère.</ref> du genre, quand il n'en est pas l'inventeur<ref name="Manganip232">Modèle:Harvsp : Modèle:Citation étrangère</ref>. Bathia Churgin a proposé une classification des modèles cycliques qui se retrouvent dans ses œuvres<ref>Churgin : Sammartini and Boccherini: Continuity and Change in the Italian Instrumental Tradition of the Classic Period, Modèle:P. dans F. Degrada et L. Finscher (dir.) Luigi Boccherini e la musica strumentale dei maestri italiani in Europa tra Sette e Ottocento, Atti del convegno internazionale di studi, Siena, 29-31 luglio 1993, Chigiana, XLIII, nuova serie no 23.</ref> :
Boccherini et la forme cyclique
forme
commentaire
autres exemples
Le thème d'un mouvement est répété à l'intérieur d'un autre mouvement
Allegro vivo – Tempo di minuetto – Grave – Allegro vivo (Répétition)
Rondeau allegro non tanto – Minuetto – Rondeau (Répétition)Modèle:Sfn.
Autre forme de répétitions plus complexe : celui du [[Quintettes avec piano de Boccherini|quintette en la mineur op. 56 Modèle:N° [G.412]]] où des reprises de mouvements partielles s'intercalent entre les autres mouvementsModèle:Sfn.
Répétition d'un module rythmique ou d'une figure mélodique d'un mouvement à un autre
Plus complexe est le modèle dans lequel les répétitions d'un module rythmique ou d'une figure mélodique se répondent d'un mouvement à l'autre. On trouve cette technique dans le menuet de la symphonie en do mineur, op. 41 [G.519], où Boccherini reprend par les voix inférieures, le même motif qui avait servi de contrepoint au thème principal du premier mouvement<ref>Modèle:Harvsp : Modèle:Citation étrangère</ref>.
Dans le quintette en fa majeur op. 56 no 1 [G.407] : à la fin du Trio, le bref passage qui introduit la reprise du menuet rappelle le fragment mélodique du thème principal du premier mouvement<ref>Modèle:Harvsp : Modèle:Citation étrangère</ref>.
Répétition d'une introduction lente avant le finale
La forme cyclique a aussi l'avantage de conférer une unité organique à l'ensemble de l’œuvre ainsi terminée. Comme dans le cas de la répétition de l'introduction lente Andante sostenuto avant le finale de la symphonie en ré mineur op. 12 no 4 [G.506]Modèle:Note donnant ainsi Modèle:Citation
Le quintette à cordes en do majeur op. 51 no 2 [G.377] : reprise de la première section : Grave assai en format abrégé suivie de la seconde section : Allegro assai du premier mouvementModèle:Sfn.
Utilisation de la seconde section du premier mouvement comme finale
L'exemple le plus représentatif est le célèbre quintette à cordes en ré majeur, opus 11 no 6 [G.276] (1771) Modèle:Citation étrangère où le développement et la réexposition du mouvement initial, Allegro giusto est reproduit à l'identique dans le quatrième mouvementModèle:Sfn.
Les quintettes à cordes, op. 25 no 4 [G.298], op. 28 no 2 [G.308] et le quatuor à cordes, op. 41 no 1 [G.214]. Dans la symphonie en la majeur, opus 12 no 6 [G.508], Boccherini intercale un Grave avant la reprise de la seconde partie du premier mouvementModèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Marco Mangani souligne à juste titre qu'il ne faudrait pas voir dans ces répétitions un Modèle:Citation ou un Modèle:Citation mais au contraire, un effet de surprise subtilement calculé par Boccherini car inattendu de la part de l'auditeurModèle:Note.
En ce qui concerne les quintettes avec deux violoncelles, leur quantité s'explique par des exigences liées à deux de ses mécènes : l'Infant d'Espagne don Luis et Modèle:Souverain-. Le premier possédait déjà un quatuor, auquel se joignit le violoncelliste italien. Le second, violoncelliste amateur, possédait assez d'aptitude technique pour jouer avec Duport. D'ailleurs, comme Boccherini l'explique à Pleyel, son éditeur parisien, il se considérait comme Modèle:Citation d'écrire des œuvres pour deux violoncelles. Néanmoins, doté d'un réel sens autocritique et conscient de la valeur esthétique de ses productions dans ce domaine, il n'hésite pas à affirmer au même Pleyel :
Une douzaine de concertos et une trentaine de sonates forment l’œuvre entièrement consacrée au violoncelle de Boccherini. Les sonates pour violoncelle (et basse) ont été composées en grande partie pour son usage personnel durant les voyages entrepris par Boccherini et son père Leopoldo à travers l'Europe. Aussi peuvent elles être tenues pour ses premières compositions.
Manuscrit : partition de la Sonate en la majeurManuscrit de la sonate en la majeur [G.4] (III. Affettuoso)Modèle:Sfn. La série a été composée à Vienne et comme les œuvres non destinées à la publication, elle ne figure pas dans le registre d'opus du musicien. Une autre sonate en la majeur, qui ne porte pas de numéro dans le catalogue Gérard, en raison de sa découverte tardive, est intitulée L’Impératrice, en dédicace à Marie ThérèseModèle:Sfn. C. Speck a publié l'œuvre en 1994.
Ces sonates nous sont parvenues à travers deux recueils de manuscrits préservés au Conservatoire « G. Verdi » de Milan d'où leur titre générique de Modèle:CitationModèle:Sfn. La première série est issue du recueil dit Noseda et contient 20 sonates, ce sont celles cataloguées par Yves Gérard portant les numéros G.1 à G.18 avec l'addition de G.2b et G.4bModèle:Sfn,Modèle:Sfn. La seconde série, du livre dit Laterza rassemble 18 sonates notamment les G.565, G.565b, G.566 et plusieurs autres qui n'ont pas été incluses dans le catalogue Gérard G.deestModèle:Sfn. La plupart des copies ont été trouvées à Gênes, Florence, Prague, Dresde, Berlin, Liverpool, Graz; et seulement sept d'entre elles sont des copies isolées. Parmi l'ensemble de ce corpus, il a été confirmé que certaines sonates n'étaient pas de Boccherini. C'est le cas par exemple de la sonate en do majeur [G.3] attribuée au violoncelliste français Louis-Auguste Janson (né en 1749), frère de Jean-Baptiste (tout du moins les premier et troisième mouvements) et de la sonate en do majeur [G.7] attribuée au violoncelliste piémontais Gaetano Chiabrano (1725–1800)Modèle:Sfn. La sonate en do mineur [G.18] quant à elle, porte le titre de Modèle:Lang.
En ce qui concerne les sonates portant le même numéro au catalogue Gérard, on peut remarquer que celle en la majeur [G.4] est pratiquement identique à [G.4b] à l'exception de son premier mouvement Allegro moderato qui est intitulé Allegro pour [G.4b] avec un registre et un phrasé différents. Celle en si bémol majeur [G.565], plus connue par le concerto pour violoncelle [G.482] dont seul le deuxième mouvement diffère, est une composition nouvelle qui n'a plus rien à voir avec G.565b. Alors que G.2 et G.2b se distinguent essentiellement par la façon dont sont traitées les parties de violoncelle et de basse. Tout comme G.565, le compositeur a souvent réutilisé le même matériau d'une sonate pour ses concertos pour violoncelle. Citons deux exemples, [G.13] pour le premier mouvement du concerto en la majeur [G.475] et [G.17] pour le deuxième mouvement du concerto en do majeur [G.477]Modèle:Sfn.
Enfin, pour s'en tenir aux caractéristiques générales de ces sonates, il est à observer que la basse est le plus souvent absente des copies ce qui pose un problème pour leur exécution. Comment comprendre le terme Modèle:Lang ? Par qui Boccherini était-il accompagné ? Par la contrebasse de son père, par le violon de son ami Manfredi, par un clavecinModèle:Sfn ? Dans la section en mineur du Rondo de la sonate G.17, est portée l'indication suivante : Modèle:Lang, c'est-à-dire que la pointe de l'archet doit quasiment toucher le chevalet et le frotter très lentement. Le son ainsi produit est très sifflant, très aigu parfois faible. Pour le violoncelliste italien Luigi Puxeddu, c'est la preuve que seul un instrument à archet dont la tessiture est comprise entre le violon et le violoncelle est adapté pour ce genre d'accompagnement. Ce qui exclut une contrebasse qui rencontrerait d'énormes difficultés. Pour Gérard, au contraire, le titre de Modèle:Lang est « univoque », chacune de ces sonates ayant été conçue pour faire ressortir les qualités lyrique et virtuose du violoncelle exclusivement. Bien que Gérard ne l'a pas explicitement approuvé, Puxeddu avance le cas de figure selon lequel le compositeur accompagnait du violoncelle le violoniste Filippo Manfredi dans ses sonates, notamment lors de leurs tournées en EuropeModèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Seules six sonates ont été publiées du vivant de Boccherini, par Robert Bremner à Londres vers 1775. Il s'agit des G.1, 4, 5, 6, 10 et 13Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Sonates pour clavier accompagné
Modèle:Article détailléModèle:Encadré texteModèle:Encadré texte
Bien que le quatuor à cordes et la sonate pour clavier accompagné soient les deux genres majeurs au Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, la contribution de Boccherini à la seconde catégorie demeure plutôt modeste et limitée. Seul un ensemble de six pièces, les six sonates pour clavier et violon de 1768, atteste son incursion dans un genre que Mozart devait par la suite approfondir. Œuvres de jeunesse, (Boccherini a seulement 25 ans), atypiques dans une production dominée par les cordes, les Sei sonate di cembalo e violino obbligato… Opera quinta jouissent dès leur publication par Venier la même année d'un succès immédiat. En témoigne, du reste, la diversité géographique de la diffusion des éditions et de leur réimpression à Leipzig, Madrid, Vienne, Londres, Amsterdam, Mannheim... ainsi que leurs nombreux arrangements pour harpe et flûte notamment.
Trente ans après leur composition, aux alentours de 1798, Boccherini révise les sonates auxquelles il donne le titre de Sei sonate per forte-piano, con accompagnamento di un violino Modèle:Note. Ceci signifie pour R. Rasch qu'Modèle:Citation<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Cette révision de l'Modèle:Nobr contemporaine de l'écriture des quintettes faisant de nouveau appel au piano-forte, les opus 56 et 57 de 1797 et 1799, attire l'attention des musicologues sur un pianiste alors actif à la cour d'Espagne : Pedro Anselmo Marchal<ref>Pour une brève biographie de Pedro Anselmo Marchal : cf. Modèle:Harvsp</ref>. Aussi, il est tout à fait probable que la révision des sonates et la composition des quintettes aient été destinées à l'usage de ce pianiste, tout comme de la même manière les quintettes avec hautbois opus 55 l'ont été pour Gaspar Barli.
Modèle:Article détailléModèle:Encadré texte
Les Six duos pour deux violons remontent à 1761, année durant laquelle Boccherini entreprend de nombreux voyages de Lucques à Vienne à la recherche d'un poste fixeModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Ils peuvent être considérés avec les trios opus 1 et les quatuors opus 2 comme ses tout premiers travaux, ces trois recueils pour deux, trois et quatre archets apparaissant comme autant d'exercices destinés à peaufiner sa maîtrise de compositionModèle:Sfn. Les six duos sont désignés comme Opera Piccola et portent le numéro d'opus 3 dans le catalogue tenu à jour par le compositeur.
Au moment où Boccherini écrit ces duos, la composition pour deux instruments solistes est en plein essor. En effet, c'est un genre musical qui se prête parfaitement à être utilisé tant dans l'enseignement que dans les salons à la mode parmi lesquels se retrouvent amateurs et élèves. C'est en outre une des compositions qui, avec le quatuor à cordes naissant, est la plus diffusée de tout le Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle. À titre d'exemples, on peut mentionner les Divertissements en duo (1762) de Johann Stamitz ; les Modèle:Lang (1765) de Gossec ; les Modèle:Lang (1770) d'Emanuele Barbella ; les recueils d'Ignace Pleyel, jusqu'aux duos pour violon et alto de Haydn et MozartModèle:Sfn.
Les duos de Boccherini sont avant tout destinés aux professionnels de l'époque. Ils exploitent toutes les potentialités instrumentales tout en faisant entendre des passages inhabituels et originaux. Les deux instruments sont traités, le plus souvent, à parts égales même si la partie la plus consistante quant à l'expression et à la virtuosité incombe au premier violon. Le second violon accompagne mais n'est pas en reste avec différents types de techniques telles que les double notes, les arpègesModèle:Etc. et crée parfois des harmonies audacieusesModèle:Sfn. La structure des six duos est en trois mouvements : un Allegro auquel succède un mouvement lent de type Largo ou Adagio avant de se conclure généralement par un Tempo di Minuetto. À l'exception du premier duo en sol majeur et du quatrième en si bémol majeur qui débutent par une allure plus modérée : Grazioso et Moderato, et qui se développent respectivement en un Allegro suivi par un Presto (sous forme d'un crescendo de tempi) et d'un Largo précédant un Allegro.
Un intéressant conflit d'attribution entre Boccherini et son ami violoniste Manfredi a accompagné la découverte au Conservatoire « N. Paganini » de Gênes, d'un manuscrit du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle portant le titre Modèle:LangModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Bien que les parties séparées de ce duo faisant référence à Boccherini (Modèle:Lang) se retrouvent au Conservatoire « G. Verdi » de Milan et aux archives musicales de la Cappella Antonina de Padoue sur lesquelles est inscrit sur le dernier mouvement le titre Modèle:Lang, l'attribution de l’œuvre à Boccherini plutôt qu'à Manfredi n'a toujours pas été déterminée avec certitudeModèle:Sfn. Selon Yves Gérard, l'inscription du dernier mouvement du manuscrit autographe de Padoue est de la main de BoccheriniModèle:Sfn. Pour Carlo Bellora, les techniques d'écriture de cette période (Modèle:Circa1766) entre les deux compositeurs offrent si peu de disparités, qu'il reste difficile de se prononcer d'une manière catégoriqueModèle:Sfn. Le duo en mi bémol majeur [G.62] est composé de quatre mouvements dont le dernier est une brillante Modèle:Lang italienne qui donne son nom à la pièce : Modèle:LangModèle:Sfn.
Yves Gérard recense dans son catalogage systématique des œuvres de Boccherini 42 trios à cordes avec numéros d'opus attribués par le compositeur. Soit 30 au total pour 2 violons et violoncelle contre 12 pour violon, alto et violoncelle. Sa production s'étale sur une période de plus de trente ans (1760-1796).
Ce genre musical connaît dans les années 1750-60 une phase transitoire, évoluant de la sonate en trio « baroque » du siècle précédent au trio à cordes « classique » que nous connaissons. Même si de nombreux trios ont encore recours à la combinaison instrumentale de la sonate à trois (2 violons ou 2 flûtes et basse continue), Boccherini est l'un des tout premiers avec Haydn à s'en démarquer. Pour R. Rasch, Modèle:Citation<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. En effet, dès son opus 1 de 6 trios pour deux violons et violoncelle (1760), les lignes mélodiques gagnent en liberté tandis que les textures, davantage limitées dans l'ancienne forme, permettent ici une plus grande variété expressive. D'une manière générale, Boccherini emploie dans ses trios les deux violons à l'identique en ce qu'ils jouent les mêmes thèmes et motifs, le plus souvent un premier violon au registre aigu et un second violon plus grave se contentant d'en souligner le phrasé. Bien différent, est le rôle du violoncelle. Tout en poursuivant sa fonction de basse continue par un accompagnement écrit en clé de basse, Boccherini le traite à part entière à tel point que Modèle:CitationModèle:Sfn. C'est ce registre virtuose du violoncelle que l'on retrouvera quelques années plus tard dans ses quatuors et quintettes à cordes comme autant de marques de fabrique du Lucquois.
Quatuors à cordes
Modèle:Article détailléModèle:Encadré texte
Les 91 quatuors à cordes de Boccherini composés de 1761 à 1804, reflètent les changements de son style ainsi que les transformations de l'esprit musical de l'époque. Si Boccherini part d'un schéma qu'il doit à Sammartini, qu'on peut appeler galant, il s'en détache avant la fin des années 1770 par l'opus 24, où son langage s'approfondit, devient plus strict et plus virtuose, notamment le violoncelle qui réclame de plus grandes capacités techniques [G.194].Modèle:Encadré texteChristian Speck dans son étude sur les quatuors à cordes de Boccherini a bien mis en relief l'évolution des quatre voix dans leur partie respective<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Christian Speck, Boccherinis Streichquartette. Studien zur Kompositionsweise und zur gattungsgeschichtlichen Stellung, Munich, Fink 1987 (Studien zur Musik, 7).</ref>. Relativement homogènes et équilibrées avec l'opus 2 de 1761, celles-ci sont dominées par un premier violon davantage emphatique à partir de l'opus 8 de 1768 et jusqu'à l'opus 22 de 1775. Par la suite notamment avec l'opus 24, Boccherini commence à confier à l'alto et au violoncelle des lignes mélodiques plus étoffées voire un rôle de premier plan comme dans l’Allegro Bizarro du quatuor Modèle:N° de l'opus 32 (1780) où le violoncelle se conduit en véritable soliste. Avec la série des quatuors « prussiens » (1787–1796), le style devient volontiers brillant, Boccherini approfondissant ses procédés techniques tels que la forme cyclique et le recours aux rythmes de danses espagnoles<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Christian Speck, Boccherinis "preußische" Quartette, dans : Atti del Convegno di studi Luigi Boccherini (1743-1805) nel bicentenario della scomparsa. Fermo Conservatorio "G.B. Pergolesi" 22-23 novembre 2005, Fermo: Centro Stampa Comunale, 2006, Modèle:P..</ref>. Enfin, son ultime série complète de six quatuors opus 58 (1799) est dans le sillage de Viotti et se signale par la prédominance du premier violon et par une ampleur quasi orchestrale. Les deux derniers quatuors dont le second est inachevé (opus 64) atteignent une énergie et un lyrisme jamais encore rencontrés dans toute sa production de quatuors à cordes.
Second mouvement du quartettino opus 33 no 5 (1781)Modèle:Sfn.
Quintettes à cordes
Quintettes avec deux violoncelles
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Boccherini est avec Karl Ditters von Dittersdorf, Gaetano Brunetti ou Giuseppe Cambini un des rares compositeurs de l'époque classique à privilégier le second violoncelle pour la formation quintette à cordes. En effet, la plupart d'entre eux, que ce soit Michael Haydn, Mozart ou Pleyel font le choix du second alto dans leurs compositions. Cependant, comme le rappelle Christian Speck, ce genre instrumental n'en reste pas moins associé à deux compositeurs du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle : Boccherini et Mozart.
Tous deux, d'une manière qui leur est propre atteignent des objectifs différents dans le traitement de la texture sonore par exemple ou bien par la place accordée à la virtuosité dans le discours musicalModèle:Sfn. Le quatuor à cordes ayant certainement été, pour l'un comme pour l'autre, une expérience décisive dans cette élaboration puisque les plus aboutis d'entre eux sont antérieurs de quelques années à leurs premiers quintettes à cordes.
Bien que la majorité des spécialistes remettent aujourd'hui en question l'origine du quintette boccherinien formé par un quatuor à cordes, celui de la famille Font et d'un violoncelliste providentiel, le choix d'un dialogue musical à cinq pose de nouveaux problèmes d'équilibre formelModèle:Sfn. Non seulement, le violoncelle supplémentaire accompagne mais le cas échéant se révèle concertant, à parts égales dans certains passages avec le premier violon tant et si bien qu'il n'est pas rare que ce dernier se contente par endroits de simples figures d'ornementation.
Pierre Baillot est l'un des premiers musiciens à avoir saisi la Modèle:Citation des quintettes avec deux violoncelles de Boccherini :
Parmi la vaste production de quintettes à cordes de Boccherini, seulement douze pour la formation deux altos ont été inclus dans son catalogue. Dédicacés à l'ambassadeur de France à la cour de Modèle:Souverain2, Lucien Bonaparte, ils portent respectivement les numéros d'Modèle:Nobr et ont été composés en 1801 et 1802Modèle:Sfn. Cependant, selon une hypothèse récemment émise par Loukia Drosopoulou, leur possible origine remonterait aux alentours de l'année 1781Modèle:Sfn. Le compositeur ne dérogeant pas à une habitude prise assez tôt dans sa carrière de réutiliser le matériau musical dans d'autres de ses œuvres à venir. Les deux versions de son Stabat Mater (1781 et 1800) étant une bonne illustration de ce procédé.
En adoptant l'instrumentation classique du quintette à deux altos, formation que Michael Haydn et Mozart ont élevé à un haut niveau, Boccherini recherche un nouvel équilibre entre un premier violon qui n'a rien perdu de sa prédominance virtuose et un violoncelle moins présent qu'auparavant tout en traitant de manière privilégiée le premier alto et en soumettant à un même niveau de difficulté les seconds alto et violonModèle:Sfn. Pour l'altiste Emilio Moreno, le résultat ainsi obtenu se rapproche davantage de Mozart Modèle:CitationModèle:Sfn. Écrits pendant une période difficile de sa vie, en proie à des ennuis pulmonaires et des contrariétés familiales, à la recherche de nouveaux mécènes, les deux séries de quintettes portent en eux une certaine mélancolie où prédomine un sentiment de résignation et presque de sérénitéModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Le musicologue Luigi Della Croce y perçoit Modèle:CitationModèle:Sfn. Tant il est vrai que les douze quintettes, y compris celui perdu dont il nous reste l'incipit [G.394], sont dans des tonalités majeures.
Quintettes avec contrebasse
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Nouvelle configuration à cinq cordes, les trois uniques quintettes avec contrebasse de Boccherini datent des trois premiers mois de l'année 1787Modèle:Sfn. Au service à cette époque des Bonavente-Osunas, le compositeur dispose de deux contrebassistes : Ramón Monroy et Pedro SebastiánModèle:Sfn. Est-ce comme s'interroge Emilio Moreno, au contact de ces interprètes d'exception que Boccherini écrit pour la contrebasse ou bien en souvenir de son père mort en 1766Modèle:Sfn ? Quoi qu'il en soit, le rôle toujours prépondérant du violoncelle que lui attribue Boccherini est ici équitablement distribué au quatuor à cordes, tandis que la contrebasse n'intervient pas dans le développement thématique mais assure le support harmonique. Le premier quintette en si bémol majeur surtout comporte de nombreuses indications de dynamique, de liaisons et d'effets, absents chez les deux derniersModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Cette structure formelle et compliquée du quintette, dont des termes comme Modèle:Lang, Modèle:Lang,
Modèle:Lang, Modèle:Lang, Modèle:Lang apportent une exigence certaine à son interprétation, atteint son point culminant dans son dernier mouvement, où Boccherini combine Rondeau, Minuetto, forme sonate et forme cyclique sans rien ne laisser paraître d'une quelconque division à l'intérieur de celui-ciModèle:Sfn,Modèle:Sfn. C'est une musique riche en effets sonores qu'un accompagnement en pizzicati dans l’Adagio ma non tanto du deuxième quintette en fa majeur ou qu'une délicate Pastorale du troisième en ré majeur rend séduisante en même temps qu'apparaissent par petites touches ou de manière plus ouverte les hispanismes si caractéristiques de l'idiome boccherinienModèle:Sfn.
La perte de l'appui du roi de Prusse (pension non renouvelée) mais aussi des comtes-ducs de Benavente-Osuna partis pour Vienne comme ambassadeurs en 1798, oblige Boccherini à se tourner vers la France ne serait-ce que par l'intermédiaire de son éditeur parisien, Pleyel. La France du Directoire offrant un nouveau débouché économique et une opportunité vers de nouveaux mécènes. Un article publié à Paris en 1798 dans La Décade philosophique où il est question d'une soirée donnée par le violoniste Viotti achève de le déciderModèle:Sfn. Vraisemblablement flatté par les éloges qui lui sont décernés, Boccherini compose et dédie son second groupe de quintettes, l'Modèle:Nobr de 1799, Modèle:CitationModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Expédiés avec cette lettre du Modèle:Date adressée au Modèle:LangueMarie-Joseph Chénier, le musicien lui enjoint de s'occuper de ses nouvelles compositions qui lui ont valu Modèle:TraductionModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Cependant, en dépit de ses efforts dirigés aussi bien vers les éditeurs parisiens que vers Chénier et sans doute d'autres responsables politiques français, les quintettes Modèle:Nobr ne seront pas publiés de son vivant<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>.
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La musique de Luigi Boccherini pour la guitare comprend les quintettes pour cordes et guitare : arrangements de quintettes à cordes, de quintettes avec piano et hautbois, ou même de quatuors à cordes composés à Madrid dans les années 1790, pour le marquis de Benavent (1768–1849) Modèle:Incise et une symphonie concertante pour guitare [G.523] de 1798, autre arrangement pour le marquis de Benavent, du quintette à cordes Modèle:NobrModèle:N°, [G.268].
Selon les derniers travaux de Fulvia Morabito, les quintettes pour cordes et guitare de Boccherini devaient se chiffrer à seizeModèle:Sfn. Huit nous sont parvenus, dont sept recopiés ou arrangés<ref>Modèle:Ouvrage.</ref> par les soins de François de FossaModèle:Sfn : [G.445] à [G.451] et [G.453], plus un mouvement à part qui se compose des 12 variazioni sulla Ritirata di Madrid [G.deest]Modèle:Note.
Les quintettes Modèle:N° [G.445], Modèle:N° [G.446] et Modèle:N° [G.447] reproduisent intégralement les trois quintettes avec piano, op. 57 Modèle:Numéros, 5 et 2, sur lesquels Boccherini devait travailler à la même époque et ont du reste, d'après les conclusions de Fulvia Morabito, été composés avant eux. Il s'agirait donc d'une première mouture pour cordes et guitare de l'Modèle:Nobr sans les Modèle:Numéros, 3 et 6 qui sont perdus. Le quintette Modèle:N° [G.448], rassemble deux quintettes à cordes de 1771 [G.270] et de 1788 [G.341], dont Boccherini a extrait les mouvements les plus pittoresques : Pastorale et Fandango, entre autres. Quant aux autres quintettes, ils sont issus d’œuvres de formations diverses telles que quatuors à cordes, d'autres quintettes avec piano, l'Modèle:Nobr, et de mouvements de quintettes avec hautbois, l'Modèle:Nobr.
Bien que Gaetano Brunetti soit le premier compositeur reconnu de sextuors à cordes (Paris, 1776, mais annoncés dans le catalogue de Venier dès 1775), Boccherini est le seul à cette époque à écrire pour une formation requérant deux altosModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Ses six sextuors Modèle:Nobr, tous écrits durant l'année 1776, constituent avec les six autres sextuors pour flûte et cordes (Modèle:Nobr de 1773) et les sept Nocturnes (cinq sextuors et deux octuors), l'une des rares contributions du compositeur pour les formations de chambre de plus de cinq instruments.
Plusieurs raisons pourraient justifier une production si mince. La première étant sans doute le peu d'attirance de son mécène, l'Infant Don Luis, pour les grands ensembles de musique de chambre. La seconde raison tout aussi importante, selon Emilio MorenoModèle:Sfn, serait d'ordre commercial : des trios, des quatuors et des quintettes se vendent davantage que des œuvres à moyens quantitatifs plus spectaculaires. Enfin, une troisième raison, influencée par les deux autres, réside dans le caractère introverti propre au langage de Boccherini : Modèle:CitationModèle:Sfn.
L'écriture de Boccherini dans ses sextuors est très différente de celle des autres « sextuors » de l'époque, les doubles trios de Haydn par exemple ou les sextuors avec trois violons que compose aussi à Madrid Brunetti, œuvres en réalité au service des solistes, avec une sorte de tutti de proportions réduitesModèle:Note. Boccherini, dans son opus 23, va beaucoup plus loin : Modèle:CitationModèle:Sfn. D'autre part, le compositeur met en pratique un procédé qui devait prendre par la suite toute son importance dans l'écriture des quintettes : Modèle:CitationModèle:Sfn.
Musique de chambre avec vents
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La flûte et le hautbois ont particulièrement intéressé Boccherini. Dans une de ses lettres adressées à Pleyel, le compositeur fait référence à un hautboïste d'exception :
Hormis les Nocturnes pour violon, alto, basson, flûte (ou hautbois), cor et basse, opus 38 [G.467–472] de 1787 et l'opus 42 de 1789 (perdu) [G.473], qui lui sont probablement dédiés, Boccherini compose à l'intention de son ami florentin, les quintettes pour hautbois et cordes opus 55 [G.431–436] (1797). Ces derniers en deux mouvementsModèle:Note, opera piccola dans le catalogue du compositeur, pouvant être indifféremment exécutés par le hautbois ou la flûte.
Pendant deux ans, en 1773 et 1774, Boccherini s'investit presque exclusivement dans la composition d’œuvres pour flûte. Sans que nous sachions si, à l'instar des membres de la famille Font, Don Luis possédait un flûtiste attitré. Le compositeur n'hésite pas à l'intégrer dans des formations de cinq, voire sept instruments. La flûte, en présence des cordes, permet de renforcer tout en l'allégeant le velouté si caractéristique des instruments à archets. L'effet obtenu s'apparente à une toile de fond sonore, tissée par les cordes sur laquelle par petites touches les notes légères et discrètes de la flûte se fondentModèle:Note. Néanmoins, en de rares occasions, la flûte s'arroge le rôle de soliste – notamment dans les Divertimenti opus 16 : Modèle:CitationModèle:Sfn.
Des six Divertimenti ou sextuors, opus 16 [G.461–466] (1773), pour flûte, deux violons, alto et deux violoncelles (contrebasse ad libitum), le deuxième en fa majeur [G.462] se distingue par une cadence pour deux violoncelles : Modèle:Citation étrangère, la seule qui nous soit parvenue sous forme manuscriteModèle:Note,Modèle:Note,Modèle:Sfn. Son dernier mouvement, en forme de variations explore les nombreux effets de timbre, notamment des cordes, où la flûte décoche quelques traits de virtuosité longtemps contenue au début de cette compositionModèle:Sfn.
Les douze quintettes pour flûte, deux violons, alto et violoncelle : opus 17 [G.419–424] (1773) et opus 19 [G.425-430] (1774), quant à eux, explorent une palette variée de tons tout en tirant de l'instrument à vent ses pleines capacités expressives. Le plus singulier est le sixième de l'opus 19, en ré majeur [G.430] Modèle:Citation étrangère (Les Paires)<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Composé de trois mouvements intitulés Entrada, Marcia et Galope, Modèle:CitationModèle:Sfn,<ref>Luigi Boccherini, Quintettino con flauta, G. 430 « Las Parejas », édition critique de Marco Mangani, ALB, Tempo di Minuetto-7.</ref>.
Bien que la question de leur authenticité soit toujours débattue, les six Quintettes de Madrid [G.437–442] pour flûte, violon, alto et deux violoncelles et non pour flûte et quatuor à cordes, pourraient être contemporains des opus 17 et 19Modèle:Sfn,Modèle:Sfn,<ref>Frans Vester et Yves Gérard, dans leur catalogue, les mentionnent par erreur pour cette formation. Voir Modèle:Harvsp.</ref>. Mais à l'inverse de ces opus, Modèle:CitationModèle:Sfn. Si ces quintettes par la présence obligée du violoncelle rappellent des tournures musicales propres au style de Boccherini, on peut néanmoins les rapprocher de certaines pages d'Ignace Pleyel ou de Carlo Giuseppe Toeschi, écrites pour flûte, violon, alto, violoncelle et basse où le second violoncelle joue un simple rôle de soutien vis-à-vis des quatre autres instrumentsModèle:Sfn. Le musicologue Stanley Sadie a émis un jugement réservé sur ces œuvres<ref group="w">Modèle:Lien web</ref>.
Les douze concertos pour violoncelle et orchestre Modèle:Incise témoignent des immenses difficultés techniques ainsi que de l'agilité stupéfiante du soliste. Boccherini utilise notamment le registre aigu de l'instrument dans de redoutables passages en double notes, ou des arpèges sur trois ou quatre cordes.
Cette virtuosité et le lyrisme du langage qui lui sont propres lui permettent d'affronter trois contraintes permettant un certain équilibre entre le soliste et l'orchestre : la question du timbre, de la tessiture et celle de l'intensité sonore. Comme l'a démontré Priscille Lachat-Sarrete, Modèle:CitationModèle:Sfn. Tous les concertos sont en trois mouvements, vif-lent-vif et dans des tonalités majeures permettant de tirer parti des cordes à vide du violoncelleModèle:Sfn. Contrairement à d'autres violoncellistes de son époque tels Duport ou Romberg, les concertos de Boccherini ont toujours été considérés comme des œuvres à part entière et non de simples démonstrations de virtuosité, faisant toute l'estime de ses contemporains. L'attestent les éditions précoces de quatre concertos (G.477, G.479, G.480, G.481) publiés par le Bureau d'Abonnement Musical de Paris de Modèle:Date- à Modèle:Date- (soit deux ans après son passage) et leur réédition vers 1810 par NadermanModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Il faut attendre aux alentours de 1900 pour les voir reparaître dans des éditions modernes mais considérablement modifiésModèle:Sfn.
En dehors de la plupart des concertos pour violoncelle et orchestre, de deux symphonies concertantes, l'op. 7 de 1769 pour deux violons et petit orchestre [G.491], et d'une symphonie concertante pour guitare et orchestre de 1798 [G.523], arrangement pour grand orchestre d'un quintette à cordes, l'authenticité des autres concertos pour instrument soliste et orchestre, demeure douteuse et soumise à caution. Néanmoins, l'édition critique des œuvres de Boccherini dirigée par Christian Speck en retient deux : le concerto pour clavecin ou piano-forte et orchestre en mi bémol majeur [G.487] et le concerto pour violon et orchestre en fa majeur [G.574]<ref>Luigi Boccherini, Opera Omnia vol. XVII, Concertos for piano and for violin solo, en préparation.</ref>.
D'après le catalogue d'Yves Gérard, la partie de clavecin ou de piano-forte du concerto [G.487], présente des similitudes stylistiques avec celle des sonates op. 5 [G.25-30], dédiées à Madame Brillon de JouyModèle:Sfn. Il pourrait avoir été composé pour la claveciniste, durant son séjour parisien de 1767–1768. L'unique concerto pour clavecin ou piano-forte et orchestre de Boccherini, ne doit pas nous faire oublier que le violoncelliste lucquois maîtrise la technique de ces deux instruments et qu'après une période de quelques années, il écrit à nouveau pour le piano-forte dans ses quintettes opus 56 et 57. Le concerto est composé dans la tonalité de prédilection de Boccherini, mi bémol majeur, et se présente sous la forme d'un mouvement lent, encadré par deux mouvements rapides. Le dernier est une suite de Modèle:Nobr sur un thème au profil sautillant et énergique, dirigées d'un bout à l'autre par l'instrument solisteModèle:Sfn.
Le concerto pour violon et orchestre en fa majeur [G.574], a été découvert à la fin des années 1950 par Pina Carmirelli, alors incomplet (partie de violon absente). Yves Gérard note que ce concerto a pu être écrit pour son ami le violoniste Manfredi, durant leur tournée en Italie du nord, notamment à GênesModèle:Sfn. Tout comme le concerto pour piano-forte et orchestre, il se présente en trois mouvements avec un Largo comme mouvement central.
En ce qui concerne les autres concertos, considérés comme des œuvres douteuses, on pourra retenir le concerto pour flûte et orchestre en ré majeur [G.489] (paru à Paris vers 1780 comme « Modèle:Nobr »), longtemps attribué à Boccherini sur la foi de l'édition (mais mis en doute par Picquot — Modèle:Citation), jusqu'à ce qu'en 1959, le flûtiste suisse Raymond Meylan n'en découvre son véritable auteur : un compositeur de Bohème, Franz Xaver Pokorný, grâce au manuscrit autographe retrouvé dans une bibliothèque de RatisbonneModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Un autre concerto pour flûte et orchestre en ré majeur [G.575], emprunte des similitudes à deux œuvres de Boccherini : le concerto pour violoncelle et orchestre en ré majeur [G.479], en ce qui concerne ses deux premiers mouvements et son Allegro conclusif, dont le thème est identique à celui du premier mouvement du trio à cordes en do majeur op. 6 Modèle:N° de 1769 [G.94]Modèle:Sfn.
Enfin, le concerto pour violon et orchestre en ré majeur [G.486] des années 1767–1769 présente des similitudes (thèmes, plan tonal, construction de l'œuvre) avec le concerto K.218 de Mozart de 1775. Publié par Schott en 1924 dans une édition revue par le violoniste américain Samuel Dushkin, ce dernier affirme que le concerto de Boccherini serait authentique et que Mozart l'aurait entendu lors de sa tournée en Italie par l'intermédiaire de Thomas Linley le jeune, un élève de NardiniModèle:Note. Cependant, l'authenticité de G.486 est plus que douteuseModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Pourtant, le musicien met fréquemment en valeur dans ses compositions symphoniques, les flûtes, hautbois, bassons, cors, violons solistes et altos solistes, Modèle:CitationModèle:Sfn. L'exemple le plus représentatif étant Modèle:CitationAllegro con moto de la symphonie en do majeur, [[Quatre symphonies opus 37 de Luigi Boccherini|opus 37 Modèle:N° [G.515]]]Modèle:Sfn. Dans son étude sur les symphonies de Boccherini, Rohan H. Stewart-MacDonald a bien démontré l'importance de l'orchestration ainsi que la structure de la forme symphonique suivant les cas où les menuets étaient placés en position finale ou en position médianeModèle:Sfn. Ce sont d'ailleurs dans les sections en trio de menuets, que se libère le plus l'inventivité du compositeur. Dans la symphonie en ré majeur, opus 12 no 1 [G.503], le compositeur n'hésite pas à faire appel à l'unique flûte de l'orchestre qui prend de véritables accents d'instrument soliste afin de dépeindre le ramage des oiseauxModèle:Sfn. Dans la symphonie en ré mineur, opus 37 no 3 [G.517], c'est au tour des bassons suivis par les flûtes d'égréner successivement les motifs descendants d'un même discours aussitôt repris par les hautbois, altos et violoncelles avant que les deux cors n'imposent le retour au menuetModèle:Sfn. Comme on peut le constater, la palette orchestrale de Boccherini est beaucoup plus riche et étendue qu'on ne s'aurait s'y attendre. Ne se limitant pas à un soutien purement harmonique, les instruments à vent, le plus souvent par deux, allègent les contours parfois rudes d'une orchestration pour cordes tout en étoffant l'expression mélodique.
Modèle:Citation, ceux-ci couvrent des chants expressifs très variés faisant le plus souvent entendre d'un seul et même instrument des registres différents sinon opposés<ref>L'expression est empruntée à Christian Morzewski à propos des romans d'Henri Bosco, dans : Romans 20-50, Revue d'étude du roman du Modèle:S mini- siècle, no 33, juin 2002, Modèle:P. : « Avez-vous lu Bosco ? ».</ref>. Le cas du hautbois est révélateur. À deux reprises, dans le Lento en do mineur de la symphonie en do majeur, opus 37 no 1 [G.515], le hautbois solo entonne un chant élégiaque proche du lamento au centre duquel se révèle un duo passionné entre celui-ci et le violoncelleModèle:Sfn,Modèle:Note,Modèle:Sfn. À l'inverse, l'un des thèmes les plus doux et mélodieux créés par le compositeur est aussi confié au hautbois dans le menuet italien (sans trio) de la symphonie en la majeur, opus 21 no 6 [G.498]Modèle:Sfn. Christian Speck précise que Modèle:Citation, qui, poursuit Luigi Della Croce suscite Modèle:CitationModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Aussi, la sérénade en ré majeur [G.501] de 1776 — écrite à l'occasion du mariage de Don Luis selon la première édition parue chez Guera l'année suivante — pour instruments à cordes, deux hautbois et deux cors atteste, s'il en est la connaissance approfondie de Boccherini aussi bien dans les tessitures que dans la technique si particulière aux instruments à vent. L'utilisation délicate des hautbois conjugués à la majesté des cors dans la succession de ces neuf courts mouvements (des airs ou des chansons préférés de Don Luis) amplifie l'espace sonore, a fortiori joués sur des instruments modernes. Une musique qui devait être très probablement jouée en plein air suivant les circonstances de son exécution (le mariage de l'Infante en 1776)Modèle:Sfn. « Joyau » de la symphonie opus 35 no 3 [G.511], l’Andante est également « une merveilleuse sérénade » pour cordes seules, dans lequel le thème est confié aux premiers violons alors que les autres instruments se limitent à un accompagnement en pizzicatoModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Modèle:Citation, l'uniformité des timbres est sans cesse balancée par une multiplicité de variations rythmiques à l'intérieur de la mélodie faisant penser à une sérénade napolitaineModèle:Sfn.
Enfin, longtemps connue à travers son incipit (erroné) du catalogue Baillot et considérée comme perdue, la partition de la Symphonie en ré majeur opus 37 no 2 [G.516] a depuis 2004 refait surfaceModèle:Sfn. L'unique copie du manuscrit se trouvait parmi les archives de la Bibliothèque royale de Berlin avant que les désastres occasionnés par la Seconde Guerre mondiale n'en rende la localisation impossible. À juste raison, d'aucuns la pensaient irrémédiablement détruite. En fait, le manuscrit de la symphonie de Boccherini a été ramené avec d'autres « trophées » musicaux par l'armée rouge à MoscouModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Conservée depuis de longues années au Musée Glinka, elle a finalement été identifiée et a fait l'objet en 2010 d'un premier enregistrement mondialModèle:Note. Ce Modèle:Citation étrangèreModèle:Incise composé pour le roi de Prusse Modèle:Souverain2 en décembre 1786 se compose de quatre mouvementsModèle:Sfn. Les premières mesures Grave. Forte e risoluto de son mouvement initial Allegro con molto brio illustre un procédé cher à Boccherini, celui de l'auto-citation. En effet le Grave du quintette no 1 en mi bémol majeur opus 20 [G.289] de 1775 est cité pratiquement in extenso en guise d'introduction par l'orchestre. Le Minuetto. Con moto en seconde position, débute par un thème raffiné, probablement l'un des menuets les plus profonds du compositeur. Le troisième mouvement, un Andantino mélancolique, pré-schubertien pourrait-on dire, donne tout loisir aux instruments solistes (cordes et vents) de s'affirmer, notamment avec un très beau thème joué par l'unique violoncelle. Alors que le Finale lui, déploie une énergie dont le rythme n'est pas sans évoquer une rusticité toute populaire.
La balançoire (1787) par Goya pour les Benavente-Osuna.
Musique vocale et religieuse
Même si le musicien a composé deux oratorios : Modèle:Langue et Modèle:Langue, deux cantates : Modèle:Langue, les Modèle:Langue [G.539] et la Modèle:Langue opus 63 [G.535] (1802, perdue) ne constituant en fait qu'une même œuvre dans son adaptation de l'espagnol à l'italien, des Modèle:Langue, une Scène tirée de Inés de Castro [G.541], une musique liturgique consistant en une Messe opus 59 [G.528] (1800, perdue), de compositions indépendantes écrites entre 1764 et 1766 : Kyrie [G.529], Gloria [G.530], Credo [G.531], trois motets sur des psaumes : Dixit Dominus [G.533], Domine ad adjuvantum [G.534] et Laudate pueri [G.deest], son répertoire vocal est moins étendu que celui de sa musique de chambre. Pourtant son arrière-petit-fils, Alfredo Boccherini y Calonje, dans la biographie de son bisaïeul en 1879, souligne que : Modèle:Citation<ref group="vo">Modèle:Citation étrangère</ref>,Modèle:Sfn. On peut se poser la question sur cette absence d'édition de l'œuvre vocale, alors que le musicien cède si facilement ses compositions de chambre.
Ses pièces les plus jouées sont sans conteste son Stabat Mater dans sa version pour soprano et quintette à cordes et depuis peu, sa zarzuela, La Clementina.
La confederazione dei Sabini con Roma
La fête de trois jours à l'occasion de l'élection des magistrats de la république de Lucques, appelée communément Modèle:Lang (du nom des sacs recevant les votes), donne lieu à des concerts et spectacles musicaux composés presque exclusivement par des musiciens et poètes lucquoisModèle:Sfn. C'est déjà à l’époque de Boccherini, une fête relativement ancienne puisque ses tout premiers témoignages remontent au début du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>,Modèle:Sfn.
Sa cantate en deux parties, Modèle:Lang [G.543] pour solistes, chœurs et orchestre est une commande passée par le Concile de Lucques pour le renouvellement Modèle:Lang les 9, 10 et Modèle:DateModèle:Sfn,Modèle:Sfn . Les règlements imposaient la création d'une cantate dont l'argument devait être épique ou patriotique afin d'exalter la liberté, l'indépendance et les vertus civiques. Selon Germaine de Rothschild, la commission d'une œuvre pour cette fête est Modèle:Citation que l'on puisse décerner à un musicien de la villeModèle:Sfn. Le livret de la cantate est de Pier Angelo Trenta basé sur un épisode célèbre de l’Histoire romaine de Tite-Live : la guerre et la réconciliation romano-sabines. Le texte est publié à Lucques la même année, sous le titre : Modèle:Citation étrangèreModèle:Sfn. Quant à la partition, elle est actuellement conservée à l'Institut musical Boccherini de Lucques (I-Li, P.I.234). C'est un des rares exemples d'un manuscrit autographe du musicien à avoir pu nous parvenir de cette ampleurModèle:Sfn.
L'action met en scène la haine farouche des Sabins contre les Romains qui, tout en étant responsables de l’enlèvement des Sabines, prétendent vivre en paix avec leurs voisins. L'héroïne, Ersilia, parvient au moyen de supplications et d'habiles négociations, à réconcilier son père Tazio, roi des Sabins, avec Romolo, le chef des Romains, dont elle est l'épouse. À la faveur d'un traité de paix, les deux peuples se rejoignent l'un et l'autre pour vivre sous une loi communeModèle:Sfn.
Modèle:Lang (Ouverture comprise) est exécutée le Modèle:Date- lors de la première journée (Modèle:Lang) des festivités. Les deux dernières, les 10 et 11, sont des commandes au Modèle:Lang, Giacomo Puccini ainsi qu'à Lelio di Poggio, un compositeur dilettanteModèle:Sfn. Les honoraires s'élèvent à 44 lires pour Boccherini et di Poggio, 30 pour PucciniModèle:Sfn. L'orchestre de la Modèle:Lang pour l'occasion est renforcé par des professionnels locaux et des instrumentistes étrangers. Il comprend deux hautbois, deux cors, 8 violons (parmi lesquels devait figurer Filippo Manfredi), deux altos, un violoncelle (celui de Boccherini), trois contrebasses (dont celle de Leopoldo) et une cymbale, dirigé par Giacomo Puccini. Outre les deux chœurs, la cantate comprend cinq voix : une soprano (castrat), trois ténors et une basseModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Rothschild rapporte que son Modèle:CitationModèle:Sfn.
Connu de longues années à travers sa première partie, cet oratorio pour solistes, chœur et orchestre date de 1765, bien que sa genèse soit à situer dès les années de formation de BoccheriniModèle:Sfn. Possédant de nombreux points communs avec sa cantate La confederazione dei Sabini con Roma [G.543] et Il Giuseppe riconosciuto [G.538]; Gioas, Re di Giudea [G.537] complète ce « triptyque » d’œuvres pour grand ensemble vocal et orchestre destinées à être produites sur la scène musicale de la cité de Lucques en 1765Modèle:Sfn. Selon son premier biographe lucquois, Domenico Agostino Cerù dans son ouvrage intitulé Modèle:Lang, ces trois compositions Modèle:TraductionModèle:Sfn.
Basé sur le livret éponyme de Métastase de 1735, lui-même inspiré du Deuxième Livre des Rois et des Livres des Chroniques, l'oratorio prend pour argument l'un des nombreux affrontements pour la domination de Jérusalem. Athalia, grand-mère de Gioas, usurpe le trône de Judée après avoir tué les descendants de David. Sauvé par un miracle du massacre, le plus jeune d'entre eux, Gioas, fils d'Ocasia et de Sebia, est élevé au temple par Giosaba, sœur d'Ocasia et femme de Gioiada, Grand prêtre d'Israël. Le drame débute lorsque Ismaele, chef des Lévites, est informé du complot visant à renverser l'usurpatrice. Au même moment, Athalia avec l'aide de son conseiller Matan, convainc l'infortunée Sebia de présenter au peuple d'Israël un faux héritier. La seconde partie de l'oratorio narre comment Gioas, l'unique descendant de David, réussit à déjouer les tentatives de ces deux ambitieux personnages et finalement à reconquérir le trône dans la jubilation générale de tout un peupleModèle:Sfn.
Suivant la tradition, tout comme Il Giuseppe riconosciuto, la première exécution de Gioas, Re di Giudea a lieu dans l'église Santa Maria Corteorlandini à Lucques en 1765Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Le manuscrit conservé à Gênes porte l'inscription Modèle:Citation étrangère, c'est-à-dire pour la Congrégation de l'Oratoire de San Filippo Neri, un ordre religieux génois qui, comme le souligne Yves Gérard, est bien connu pour son patronage musical en général et en particulier pour sa commande d'oratorios tout au long des {{#switch: XVIII
Tout comme Giuseppe Porsile, le premier à l'avoir mis en musique et à sa suite Johann Adolph Hasse, Giuseppe Maria Orlandini ou encore Egidio Duni et Agostino Accorimboni, Boccherini illustre l'histoire de Joseph (Giuseppe) reconnu par ses frères à l'aide du livret de Métastase. Le librettiste s'étant largement inspiré des chapitres 37 à 46 du Livre de la Genèse pour en extraire une action dont le dénouement offre aux musiciens une occasion de briller. Boccherini ne s'en prive pas et abandonne judicieusement la stricte alternance entre Modèle:Lang et Modèle:Lang pour opter en faveur d'un plus souple schéma musical. Cela lui permet, en combinant diverses formules musicales, de transmettre l'animation du dialogue ainsi que la diversité des sentiments ressentis par les personnagesModèle:Sfn.
Au moment où débute l'action, une famine ravage le pays de Canaan contraignant Giuda et Simeone à l'exception de Beniamino le plus jeune des frères de Giuseppe, à venir à Memphis s'approvisionner en grain. Giuseppe, l'intendant de Pharaon, les reçoit dans son palais, les reconnaît, bien que ses frères ne le reconnaissent pas. Tout en gardant son secret, Giuseppe les fait accuser d'espionnage et emprisonne Simeone comme otage les obligeant à revenir avec Beniamino, l'aîné. La première partie de l'oratorio commence lorsque Giuseppe demande à son confident Tanete si ses frères sont déjà revenus à Memphis. De son côté, Aseneta, sa femme, lui demande de libérer Simeone, car il n'a commis aucun crime. Giuseppe refuse mais s'entretient avec lui, lui posant des questions sur sa maison, ses parents et plus particulièrement sur ses deux frères qui ne sont pas venus. Sur ce dernier sujet, Simeone ne peut pas et ne veut rien dire. Ses frères finissent par revenir et tous y compris Simeone sont conviés à un repas où ressentant une sourde culpabilité envers leur frère de jadis, demandent à Dieu sa protection et son pardon (Bible : Modèle:Réf Bible).
Au début de la seconde partie, Tanete confirme à Giuseppe qu'il a donné aux frères le grain qu'il a ordonné. Giuseppe cache une tasse d'or dans le sac de Beniamino à dessein de les faire accuser de vol. Ses frères arrêtés, Giuseppe rassure Tanete : il ne veut pas se venger, mais souhaite que ses frères reconnaissent leur offense envers lui. Sur ces entrefaites, Aseneta tout en donnant raison à Giuseppe de punir les voleurs admire sa modération qu'elle prend pour de la sagesse. Tanete présente les prisonniers. Giuseppe leur permet de retourner dans leur patrie à l'exception de Beniamino considéré comme voleur. Il devra rester en Égypte comme esclave. Beniamino est alors terrifié et s'inquiète de la façon dont son père Jacob l'apprendra. C'est alors que Giuda se dévoue pour rester à sa place. Voyant que ses frères ont retenu la leçon, Giuseppe leur révèle son identité puis leur pardonne (Bible : Modèle:Réf Bible). L'oratorio se termine par le chœur des filles de Jacob dans lequel il est proclamé qu'avec l'aide de Dieu la vertu conduit toujours à la victoire.
La première exécution de Il Giuseppe riconosciuto [G.538] a lieu dans l'église Santa Maria Corteorlandini à Lucques en 1765. Son introduction orchestrale est identique à celle de La confederazione dei Sabini con RomaModèle:Sfn. Le manuscrit retrouvé à Milan (où séjourne Boccherini en 1765), donne à penser qu'une représentation ait pu avoir lieu avant celle de LucquesModèle:Sfn. Pour Remigio Coli et Carmela Bongiovanni, cet oratorio est également une commande des oratoriens de San Filippo Neri de GênesModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Modèle:Article détaillé
Une première version de 1781, est une commande de Don Luis. Elle est conçue pour un effectif réduit à l'image des moyens dont disposait l'Infant en exil à Arenas : une voix de soprano et un quintette à cordes. La voix se mêlant intimement aux cordes pour ne plus constituer qu'un sextuor.
Sur un poème de Jacopone da Todi, Boccherini suit Pergolèse pour sa tonalité de départ de fa mineur.
Lorsque le compositeur reprend l'œuvre, presque vingt ans plus tard au tournant du siècle, il lui adjoint une ouverture (le premier mouvement de la symphonie op. 35 no 4 de 1782) et réécrit la partie vocale pour trois voix : deux sopranos et ténor, sans rien toucher aux cordes, bien que destiné à un orchestre au completModèle:Sfn. Ainsi remodelé, l'ouvrage est vendu en 1801 à l'éditeur napolitain Giuseppe Amiconi et prend le numéro d'opus 61 dans le catalogue recensant ses œuvresModèle:Sfn,<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>.
La Clementina
Modèle:Article détaillé
À l'exception de Modèle:Citation étrangère auquel manque actuellement la musique, La Clementina (1786) est la seule œuvre pour la scène de Boccherini qui nous soit parvenueModèle:Sfn. Ce n'est pas un opéra à l'italienne, mais une zarzuela, forme espagnole remontant au Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, mêlant texte et musique. Dans la zarzuela, les parties parlées sont très développées, mais les livrets sont Modèle:CitationModèle:Sfn. Le chant se ménage une place en fonction de la vraisemblance de l'alternance entre le parlé et le chanté.
Dans cette œuvre, comme souvent chez de la Cruz, le librettiste, l'action présente des personnages de la vie de tous les jours et différentes caractéristiques de la société espagnole. Des rôles d'Ancien Régime et d'autres personnages plus progressistes.
La musique s'articule en deux actes, comporte 21 numéros et emploie quatre chanteuses et deux hommes seulement (si l'on excepte les deux rôles muets). Certains personnages féminins (Narcisa et Cristeta, la femme de chambre) sont parfois associés à l'indication musicale Modèle:Traduction par Boccherini, qui demande aux chanteuses de feindre l'innocence.
Le premier acte se déroule autour d'une leçon de musique donnée aux deux jeunes filles de Don Clemente, en âge de se marier : Clementina, la soumise et Narcisa plus espiègle. Deux hommes sont candidats à épouser ces beaux partis : don Urbano, un Portugais de passage à la cour pour Clementina et le marquis de la Ballesta pour l'une des deux.
Au second acte, on découvre que Clementina est fille adoptive de Don Clemente et sœur de don Urbano. Ce dernier et Clementina retourneront au Portugal et le marquis pourra demander la main de Clementina à son véritable père...
Restée dans l'ombre pendant deux siècles, c'est en 1985, à Madrid, que la zarzuela est remontée dans sa version originale.
Arie accademiche
Il existe une quinzaine d’Modèle:Langue (« arias académiques » ou de concert) [G.544-558] pour soprano et orchestre à cordes complété par Modèle:Nobr, 2 cors et basson sur des livrets d'opéras de Métastase. Bien que nous ignorions le contexte de leur élaboration, la plupart d'entre elles composées entre 1786 et 1797 pouvaient être destinées aux soirées académiques ou aux concerts du roi de PrusseModèle:Sfn. Dans ces partitions conservées le plus souvent à Paris (BMO), Boccherini s'y révèle un précurseur du bel canto tel qu'il devait par la suite s'épanouir avec BelliniModèle:Sfn. Parmi ces Modèle:Langue, une série de douze formant probablement un cycle [G.544-555] a été vendue le Modèle:Date- à Pleyel pour 25 pistoles ; mais le projet quant à leur publication ne s'est pas concrétiséModèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Les livrets de Métastase en général et ceux mis en musique par Boccherini en particulier, mettent en scène des héros et héroïnes mythologiques ou historiques (Fulvia, Giasone, Farnaspe, Artaserse, Aristea, MandaneModèle:Etc.) confrontés à leurs intérêts personnels, ceux de l'amour le plus souvent, ou bien intimement liés à l’intérêt commun : devoir pour la patrie. La structure d'une aria suit le modèle fixé tout au long du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle à savoir, tripartite avec une répétition du premier fragment (forme A–B–A ou A–B–A', quand A est varié dans la répétition). Les passages vocaux soutenus par l'orchestre alternent avec des ritornelli instrumentaux, sorte de refrains à la suite desquels revient la structure de base, celle-là même qui a fourni le matériel thématique de la ligne vocaleModèle:Sfn. La soprano interprète aussi bien les rôles féminins que masculins proches du registre des castrats.
Seulement trois arie se limitent à une orchestration pour cordes seules : Modèle:Citation étrangère [G.544], Modèle:Citation étrangère [G.545] et Modèle:Citation étrangère [G.546], les instruments à vent se limitant dans les autres compositions au support harmonique. D'autre part, un des textes de Métastase Modèle:Citation étrangère [G.548] provenant du troisième acte d'Ezio constitué d'un récitatif et d'une aria a également été mis en musique par Mozart en 1781 (K.369). La scène 12 de cet acte montre Fulvia, fille du patricien romain Massimo lequel en attentant à la vie de l'empereur Valentiniano III a fait endosser la culpabilité de son geste au général Ezio, le triomphateur des Huns, en proie à une cruelle désespérance. En effet, Fulvia connaît la vérité mais hésite à la révéler tout autant à cause de la menace redoutée de son père que de l'amour qu'elle porte pour Ezio<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>. Boccherini illustre la scène entière dominée par l'aria notée Modèle:Langue aux accents dramatiques, soutenus par une remarquable plasticité de l'écriture orchestrale. Modèle:Citation<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>.
Une Modèle:Citation étrangère en si-bémol majeur composée aux environs de 1775 se détache de cet ensemble, il s'agit de Modèle:Citation étrangère [G.557]. Écrite pour soprano, violoncelle concertant et orchestre à cordes avec 2 hautbois et 2 cors, cette aria se signale par la virtuosité de l'instrument à archet (celui de Boccherini) rivalisant dans certains passages avec l'expressivité de la voix. La séquence empreinte d'une grande intensité est tirée de l'acte II, scène 6 du drame Artaserse au moment où la princesse Mandane clame son amour sans concession pour ArbaceModèle:Sfn.
Considérée à tort par Louis Picquot et Alfredo Boccherini y Calonje comme son chant du cygne, la Scène tirée de Inés de Castro [G.541] date du mois d'Modèle:Date-Modèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Connue à travers deux manuscrits, celui de la Bibliothèque nationale d'Espagne et celui du Conservatoire de Paris, la composition est écrite pour soprano et orchestre comprenant deux hautbois, deux cors et bassonModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Cette œuvre est probablement composée pour être interprétée par une des filles de la Comtesse-Duchesse de Benavente-Osuna ou par une des professionnelles de chant qui donne fréquemment des récitals dans le salon de la DuchesseModèle:Sfn. La partition adopte une structure bien développée autour de deux récitatifs, une cavatine et une aria. L'auteur du texte nous est inconnu.
La tragique histoire de la noble galicienne, Inés de Castro, dont l'amour pour l'Infant don Pedro, futur roi du Portugal, est à l'origine d'intrigues politiques qui se terminent par le meurtre de cette dernière par le roi Modèle:Souverain2, inspire de nombreuses œuvres dramatiques dont celle de Boccherini. Le premier récitatif Modèle:Citation étrangère concentre le calme tendu avant l'arrivée du meurtrier de doña Inés et la prémonition d'une immédiate tragédie : ses craintes pour ce qui va advenir à ses enfants et sa volonté d'échanger sa vie pour eux. L'anxiété et le désespoir de la jeune mère sont rendus par un constant changement de tempo. La cavatine suivante en mi-bémol majeur Modèle:Citation étrangère souligne sa douce et profonde peine et est immédiatement reliée au second récitatif Modèle:Citation étrangère d'une ambiance tout aussi austère. L'aria finale, Allegretto non troppo en si-bémol majeur Modèle:Citation étrangère apporte à l'ensemble de l’œuvre la respiration attendue. Probablement l'une des plus belles lignes mélodiques pour la voix de Boccherini. C'est une ample composition qui s'interrompt par un bref récitatif Modèle:Citation étrangère introduisant une complainte avant que ne débute la seconde partie du récitatif, un Allegro assai qui montre le désespoir d'Inés devant l'inexorable et imminente fin qui l'attendModèle:Sfn.
Arrangements et transcriptions d’œuvres de Boccherini
Tout comme Bach, Mozart pour ne citer que les plus célèbres, les œuvres de Boccherini intéressent aussi bien ses contemporains que les musiciens romantique et moderne. En faisant abstraction du fameux menuet, voici une sélection de transcriptions et d'arrangements les plus représentatifs parmi leur diversité.
Des six quatuors de l'opus 26 [G.195-200] de 1778, existent deux transcriptions réalisées à la fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle par Modèle:CitationModèle:Sfn. Les manuscrits sont conservés à Dresde et témoignent du soin pris par le transcripteur pour le texte musical, les titres des mouvements et les indications d'expression. Il s'agit des six transcriptions pour deux clavecins [G.76] ainsi que celles pour clavecin (ou piano-forte), violon, alto et violoncelle [G.259]Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Par ailleurs, il existe de nombreux arrangements des quatuors à cordes de Boccherini pour différentes combinaisons. Les plus célèbres, car ils n'enlèvent rien à l'esprit intimiste de son œuvre, sont ceux qui ont été réalisés pour quatuors à vents (clarinette, flûte, cor et bassonModèle:Note) [G.262-264] par Othon Vandenbroek. Ce sont pour la plupart des arrangements de mouvements différents de quatuors réunis en un seulModèle:Sfn.
Un cas fameux de falsification dommageable est celle faite par le violoncelliste allemand Friedrich Grützmacher (1832–1903) à un concerto pour violoncelle et orchestre de Boccherini. Cette Modèle:Citation très édulcorée Modèle:Incise rend l'œuvre quasi méconnaissable. Il s'agit du concerto pour violoncelle en si bémol majeur [G.482]Modèle:Sfn. Le violoncelliste allemand lui intègre quelques mesures d'un autre mouvement de concerto, l’Modèle:Lang du [G.480]. Grützmacher est aussi l'auteur de cadences pour les concertos pour violoncelle de Joseph Haydn et de Boccherini, d'arrangements des suites pour violoncelle seul de Bach et du… célèbre menuet.
Modèle:Encadré texte
À noter le travail curieux de Johann Christoph Lauterbach (1832–1918), violoniste de formation, et Konzertmeister aux conservatoires de Munich et de Dresde, qui se propose de représenter le plus beau quintette jamais écrit par Boccherini. Le quintette à cordes en do majeur [G.378] est un assemblage de différents morceaux. Le collage débute par un Andante con moto issu de l'op. 42 no 2 [G.349], suivi d'un Menuet de l'op. 29 no 2 [G.314], avec un Trio de l'op. 29 no 6 [G.318], puis lui succède un Grave de l'op. 31 no 1 [G.325], pour finalement se conclure par le magnifique Rondo de l'op. 28 no 4 [G.310]. Il n'est publié qu'en 1954Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Dans le même esprit, une Sinfonia divina en do mineur a été publiée à Berlin en 1934 par le musicologue allemand Robert Sondheimer (1881-1956). Cette symphonie idéale se compose des premier et troisième mouvements : Allegro moderato, Andante amoroso de la symphonie en ré mineur op.37 no 3 [G.517] ; du deuxième mouvement : Andante de la symphonie en ré majeur op.35 no 1 [G.509] et se termine par le finale : Allegro ma non presto de la symphonie en la majeur op.37 no 4 [G.518].
Le catalogue d'opus que Boccherini tient sa vie durant Modèle:Incise comprend 64 numéros ou Modèle:LangModèle:Sfn,Modèle:Sfn. Il ne recense parmi ses œuvres publiées que sa musique de chambre et sa musique symphonique exception faite de son Stabat Mater dans sa seconde version (1801). La raison en demeure à ce jour inconnue. À l'intérieur de son catalogue, Boccherini distingue ses grandes œuvres ou Modèle:Lang composées de trois mouvements au minimum et ses petites œuvres ou Modèle:Lang constituées seulement de deux mouvements. Cependant, cette règle comporte quelques exceptions comme Modèle:Langue ou bien encore le quintette pour flûte et cordes opus 19 Modèle:N° en ré majeur [G.430] Modèle:Citation étrangère qui lui comporte trois mouvements.
Catalogue Gérard
Le catalogage le plus complet et le mieux documenté des œuvres de Boccherini est celui compilé par le musicologuefrançaisYves Gérard (né en 1932) et publié en 1969 : Modèle:Lang, Oxford University Press. La base sur laquelle cette liste est construite est de deux types : d'une part, les catalogues déjà existants, publiés par Louis Picquot en 1851 et Alfredo Boccherini y Calonje, son arrière-petit-fils, en 1879 (le catalogue Baillot n'ayant pas encore été à l'époque identifié) ; d'autre part, les recherches menées en Europe par Gérard au sein de bibliothèques, d'archives, de collections privéesModèle:Etc.Modèle:Sfn
Dès décembre 1956, par l'intermédiaire de Norbert Dufourcq, directeur du conservatoire de Paris, la baronneGermaine de Rothschild prend contact avec un jeune étudiant en musicologie âgé de Modèle:Nobr, Yves Gérard. Cette dernière lui propose de collaborer à un projet à long terme sur l'œuvre d'un musicien lucquois resté jusqu'à présent dans l'ombre : Luigi Boccherini. Entièrement financée par les moyens immenses dont dispose cette famille de banquiers, Germaine de Rothschild décide de se consacrer à cette double entreprise musicologique et biographique sur les conseils de Gregor Piatigorsky, son beau-fils et Pina Carmirelli, amie violoniste Modèle:Incise tous deux très grands admirateurs du compositeur italien<ref group="w" name="dspeciale-2016">Modèle:Lien web.</ref>. En 1962, paraît chez Plon, Luigi Boccherini. Sa vie, Son œuvre préfacé par Norbert Dufourcq, puis traduit en anglais par Andreas Mayor dans une version légèrement révisée en 1965 chez Oxford University Press. La première phase, biographique du projet boccherinien touche à son terme<ref group="w" name="edspeciale-2016">Modèle:Lien web.</ref>.
Sept ans plus tard, après les tâches intensives de collecte, de tri, de classement et d'étude qui selon les mots de Norbert Dufourcq, sont menées Modèle:Citation, le monumental catalogue thématique, bibliographique et critique des œuvres de Boccherini Modèle:Citation voit le jour, publié par Oxford University Press, à Londres, en 1969Modèle:Sfn. Le catalogue de près de Modèle:Nobr regroupant Modèle:Nobr est en trois parties divisées en sections : musique de chambre, musique orchestrale et musique vocale plus un supplément qui rend compte des récentes découvertes (sonates, trios, concertos et une symphonie) depuis la collecte. Toutes les œuvres y sont identifiées par un numéro précédé de la lettre G et d'un incipitModèle:Sfn. Les partitions originales et manuscrites ainsi que les premières éditions sont mentionnées et localisées systématiquement autant que possible. Les manuscrits découverts depuis la publication du catalogue, qui n'ont pas (encore) d'attribution de numéros, portent un G. deest (manquant). Le travail d'Yves Gérard, unanimement reconnu par le monde musicologique n'est cependant pas exempt d'erreurs, le guitariste et musicologue Matanya Ophee dans son étude sur les quintettes avec guitare de Boccherini en a relevé certaines néanmoins en présence de documents dont ne disposait pas à l'époque GérardModèle:Sfn. Le catalogue devient très vite un instrument de travail utile aux musicologues, aux interprètes, libraires et éditeurs, comme aux bibliothécaires. Son classement thématique est particulièrement apprécié lorsque l'œuvre d'un musicien comme celle de Boccherini est compliquée et multiple d'autant plus que les différentes publications chez des éditeurs de France ou d'Autriche portent des numéros différents pour des œuvres identiques, semant la confusion. Du reste c'est cette présentation qui a été retenue pour la catalogage des œuvres de Pleyel en 1977 par Rita Benton et plus récemment pour celles de Gaetano Brunetti par Germán Labrador en 2005Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. Une révision à l'instar du fameux catalogue des œuvres de Mozart, publié par Köchel en 1862, compte tenu de très nombreuses références et d'identifications nouvellesModèle:Inciseest en cours de préparation (Gérard 2)<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>.
Arrangements et transcriptions par Boccherini
Parmi le recensement du catalogue Gérard, il existe quantité d'arrangements et de transcriptions dont la valeur reste discutable en l'absence des manuscrits autographes. Ce qui ne rend pas le travail musicologique aisé, d'autant que nombre de manuscrits ont été perdus lors de la guerre civile en Espagne en 1936. Parmi les arrangements et transcriptions par le compositeur lui-même de ses œuvres, citons néanmoins :
Symphonie en do majeur pour guitare et orchestre [G.523] (1798-1799). Arrangement du quintette opus 10 no 4 [G.268] pour le marquis de BenaventModèle:Sfn.
Douze quintettes à cordes pour deux altos [G.379-390]. Transcriptions des quintettes avec piano opus 56 et opus 57 (1797–1799). Longtemps tenus pour avoir été de la main de Boccherini, Fulvia Morabito a démontré dans ses dernières études, qu'il s'agit en fait pour trois d'entre eux [G.385-387] de l’œuvre d'un certain Monsieur Garnault Modèle:CitationModèle:Sfn,Modèle:Sfn,Modèle:Sfn. La paternité des autres transcriptions reste quant à elle encore à déterminer.
Huit quintettes [G.445-451, 453] (1798–99), pour guitare, deux violons, alto et violoncelle - Les quintettes Modèle:Numéros, 10, 11, 12, tous regroupés sous G.452 sont perdus<ref>Selon Emilio Moreno, le Quintette G.451 est Modèle:Citation</ref>,Modèle:Sfn. Il s'agit de transcriptions des opus 56 et 57 ainsi que d'œuvres de provenance diverse pour le marquis de Benavent.
Yves Gérard, dans son catalogue, distingue en dehors des œuvres authentiques du compositeur, celles douteuses et incorrectement attribuées. Comme il l'indique dans son introduction : Modèle:Citation<ref group="vo">Modèle:Citation étrangère</ref>,Modèle:Sfn. Parmi celles-ci nous citerons notamment :
Six fugues pour deux violoncelles (ou deux bassons) [G.73]Modèle:Sfn.
Six trios pour deux violons et violoncelle [G.119-124]Modèle:Sfn.
Six trios pour deux violons et violoncelle [G.131-136]Modèle:Sfn.
Symphonie en ré majeur, pour petit orchestre (2 violons, alto, basse avec 2 cors ad lib.) [G.500]Modèle:Sfn. L'œuvre est peut-être d'Herman-François Delange (1715–1781)Modèle:Sfn.
Deux sonates pour deux violoncelles [G.571-572]Modèle:Sfn.
Sonate pour violoncelle solo (et basse) en ré majeur [G.580]Modèle:Sfn.
Fonds de manuscrits
Les manuscrits de Boccherini sont localisés principalement à Paris, Berlin, Lucques et Madrid.
La bibliothèque de l'Opéra de Paris à la BnF, conserve Modèle:Nobr manuscrites ou éditées.
Les œuvres écrites pour Modèle:Souverain2, sont à la Staatsbibliothek de Berlin.
L’Istituto Musicale de Lucques possède cinq œuvres : les quatuors opus 2 [G.159-164] et 9 [G.171-176], la seconde version du Stabat Mater [G.532] et deux autres œuvres vocales, la cantate Modèle:Lang [G.543] et le Laudate pueri [G.deest]Modèle:Sfn.
La Library of Congress à Washington, possède les Quintettes pour guitare, violons, alto, violoncelle G. 445-450<ref>Quintettes pour guitare G. 445-450 sur Library of Congress.</ref>.
Hommages et dédicaces
Œuvres musicales
Ignace Pleyel, « Trois quatuors concertans, pour deux Violons, Alto et Basse, composés et dédiés à son ami Louis Bocherini » (1803, Ben 365-367)Modèle:Sfn,Modèle:Sfn.
Arenas de San Pedro. Depuis 2008, la municipalité d'Arenas en partenariat avec l'Modèle:Langue a mis en place un festival international annuel centré sur le compositeur lucquois qui a lieu au mois de mai. Les programmes comprennent des concerts, des conférences et des classes de maître de violoncelle<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>,Modèle:Sfn.
Lucques. Un « Festival Boccherini » se déroule dans la ville natale du compositeur au mois de septembre depuis 2016. En collaboration avec l'Institut et le Modèle:Langue ainsi que de l'Modèle:Langue pour l'édition 2017, cette manifestation est voulue « comme un moment significatif de valorisation du grand compositeur lucquois »<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>.
Le secret de Boccherini [Modèle:Lang] de Carine Bijlsma, 2008 (24 min)<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Fiche du documentaire sur filmfestival.nl.</ref>,<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:YouTube</ref>. Anner Bylsma nous guide dans le Palais de La Mosquera à Arenas de San Pedro et dirige une classe de maître. Avec la participation de Josetxu Obregón. Le documentaire remporte en 2008 le prix du festival du film néerlandais d'Utrecht et le prix du documentaire du fonds pour la culture du prince Bernhard.
La musique de Boccherini est présente dans près de soixante dix films<ref group="w">La liste complète sur senscritique.com.</ref>. Quelques œuvres emblématiques :
Le menuet extrait du quintette opus 11 no 5 (G.275) apparaît dans une douzaine de films entre 1933 et 1942, plutôt comme ameublement, pour évoquer la Modèle:Citation et le bon-genre d'une soirée, avant de tenir dans Modèle:Lang en 1955, un rôle musical à part entière. Ensuite il est cité dans une multitude de films ou téléfilms<ref group="w">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Wikidata|^%a%a||plain=false}}/{{#if:|}} Modèle:Titre sans précision sur l’Modèle:Lang.</ref> reprenant son caractère évocateur d'un monde d'Ancien Régime :
Le choix suivant est volontairement limité. Il convient de se reporter aux articles détaillés regroupés dans la palette des œuvres au bas de l'article, pour une discographie plus étoffée.
Musique de chambre
Sonates pour violoncelle et basse continue :
Modèle:Lang, [G.1-18, G.565, 565bis, 566, mi-bémol majeur, sol majeur, la majeur] - Luigi Puxeddu, violoncelle, I Virtuosi della Rotonda : Federico Bracalante, violoncello ; Claudia Lapolla, violon (G.2) ; Francesco Lattuada, alto (G.18) (Modèle:Date-–avril/Modèle:Date-, 4CD Brilliant Classics 93784) Modèle:OCLC ;
Sonate a violoncello solo e basso, [G.2b, G.4, G.5, G.13, G.15, G.18] - Michal Kaňka, violoncelle ; Jaroslav Tůma, clavecin ; Petr Hejný, violoncelle (Modèle:Date-, Praga Digitals PRD 250 147) Modèle:OCLC.
Trios op. 34, Vol. I, (G.101-103), Vol. II, (G.104-106) - La Ritirata : Hiro Kurosaki, Lina Tur Bonet (violons), Josetxu Obregón (violoncelle et direction artistique) (Barcelone, Modèle:Nobr, Columna Música 1CM0258 et 1CM0275) Modèle:OCLC.
Quintettes avec deux altos [G.391, G.395 et G.397] - Ensemble 415, Chiara Banchini (Modèle:Date-, Harmonia Mundi 901402) Modèle:OCLC ;Peinture : une femme debout observe son public.Le titre « La Tiran(n)a » donné par Boccherini à son quartettino opus 44 no 4 [G.223], pourrait tout aussi bien faire référence à la danse alors en vogue à Madrid, qu'à l'actrice et chanteuse sévillane María del Rosario Fernández (1755–1803), surnommée La Tirana, spécialiste des rôles tragiques et protégée de la duchesse d'AlbeModèle:Sfn,<ref name="Gassier">Modèle:Ouvrage.</ref>. Ici représentée en 1799 par Goya qui avait réalisé une première fois son portrait en 1794.
Quintettes avec contrebasse op. 39 [G.337-339] - Ensemble 415, Chiara Banchini (Modèle:Date-, Harmonia Mundi 901334) Modèle:OCLC ;
Sinfonie a grande orchestra op. 37 Modèle:Numéros, 3, 4 [G.515, 517, 518] (1786/87) - Academia Montis Regalis, dir. Luigi Mangiocavallo (1996, Opus 111 OPS 30-168).
Symphonies op. 35, 41 & 42 [G.519, G.513, G.508, G.520] - Akademie für Alte Musik Berlin (1997-2003, Harmonia Mundi HMA 1951597).
La Confederazione dei Sabini con Roma [G.543] - Orchestra da camera Luigi Boccherini (Lucques, 1998, Bongiovanni, GB 2226-2)
La Clementina [G.540] - María Hinojosa (Clementina), Marta Rodrigo (Doña Damiana), Sonia de Munck (Narcisa), David Alegret (Don Urbano), La Compania del Principe Aranjuez, dir.Pablo Heras-Casado (23, 24 et Modèle:Date-, Musica Antigua Aranjuez MAA 008<ref group="w">Modèle:Lien web.</ref>)
Transcriptions, arrangements
Six Quatuors pour le clavecin ou pianoforte, violon, viola et basse obligé [G.259] - La Real Cámara, dir.Emilio Moreno (2011, Glossa GCD 920312).
Quartetti op. 26 (1778) per due pianoforti [G.76] - Anna Clemente et Susanna Piolanti, pianos (2012, Tactus TC740209).
Sonates pour violoncelle et basse continue [G.1, 4-6, 10 et 13] (arrangement pour violoncelle et piano Alfredo Piatti), Fedor Amosov et Jen-Ru Sun, (2010, Naxos 8.572368).
Quatuors pour ensemble à vents [G.262/1, G.262/2, G.262/3] et [G.263/1, G.263/2, G.263/3] (arrangement Othon Vandenbroek), Ens. Consortium Classicum (Orfeo C322941A).
{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Speciale Amadeus : Luigi Boccherini 1743-1805, supplément au no 5 (54) du mensuel musical Amadeus de Modèle:Date-.
{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Collectif : Luigi Boccherini dans L’Aldilà, Rivista di Storia della Tanatologia, Istituto Storico Lucchese, Année III, 1997, Modèle:N°Modèle:Plume.
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