Abbas Kiarostami

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Modèle:En-tête label Modèle:Méta bandeau de note Modèle:Voir homonymes Modèle:Infobox Cinéma (personnalité)

Abbas Kiarostami Modèle:Persan, né le Modèle:Date de naissance à Téhéran en Iran et mort le Modèle:Date de décès à Paris en France, est un réalisateur, scénariste et producteur de cinéma iranien.

Dans le monde du cinéma depuis les années 1970, Kiarostami signe plus de quarante films dont des courts métrages, des documentaires ou encore des films dramatiques. La critique l’a majoritairement loué pour des œuvres telles que Close-up, la trilogie de Koker (Où est la maison de mon ami ? en 1987, Et la vie continue en 1991 et Au travers des oliviers en 1994), ou Le Goût de la cerise en 1997 et Le vent nous emportera en 1999.

Abbas Kiarostami s’investit comme scénariste, monteur, directeur artistique, producteur mais surtout en tant que réalisateur. Avant de se tourner vers le cinéma un peu plus tard, il débute en produisant des dessins animés, des génériques et des supports publicitaires. Il est également poète, photographe, peintre, illustrateur et dessinateur graphiste<ref name="Princeton">Modèle:Lien web.</ref>.

Kiarostami est un des réalisateurs de la Nouvelle Vague iranienne (sinamâ-yé motafavet ou « cinéma différent »), un mouvement du cinéma iranien qui commence vers la fin des années 1960 et inclut les précurseurs Furough Farrokhzad, Sohrab Shahid Saless, Bahram Beyzai et Parviz Kimiavi. Ces réalisateurs ont beaucoup de techniques en commun, dont l’utilisation du dialogue poétique et de la narration allégorique pour traiter les séquences politiques et philosophiques<ref name="ParadoxesHomayoun">Modèle:Lien web.</ref>.

Kiarostami est connu pour filmer les enfants comme protagonistes de films documentaires à style narratif<ref name ="FirouzanFilmBio">Modèle:Lien web.</ref>, ainsi que pour des innovations en termes de réalisation. Il utilise la poésie iranienne contemporaine dans les dialogues, les titres et les thèmes de ses films.

Biographie

Jeunesse et formation

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Kiarostami est diplômé en peinture et conception graphique de la faculté des Beaux-arts de l’université de Téhéran.

Kiarostami est né à Téhéran le Modèle:Date<ref name="BFIpoll">Modèle:Lien web</ref>. Intéressé par l’art et le cinéma<ref name="Jousse11ans"> Modèle:Citation (in Thierry Jousse, Modèle:Opcit, p. 32.</ref> dès son enfance, il gagne un concours de peinture à dix-huit ans, avant de faire ses études à la faculté des beaux-arts de l’université de Téhéran<ref name="AKzeitgeit"/>. Il finance une partie de ses études en travaillant en tant qu’agent de la circulation. Dans les années 1960, Kiarostami travaille dans la publicité comme peintre, concepteur et illustrateur. Il conçoit des affiches et crée des films publicitaires<ref>Modèle:Citation (in Thierry Jousse, Modèle:Opcit, p. 32)</ref>.

Entre 1962 et 1966, il tourne environ 150 annonces pour la télévision iranienne. Vers la fin des années 1960, il commence à créer des génériques pour des films (dont Gheysar de Massoud Kimiaei) et à illustrer des livres pour enfants<ref name="AKzeitgeit"/>,<ref name="AKOpenDemocracy">Modèle:Lien web</ref>.

En 1969 débute la Nouvelle Vague iranienne avec le film de Dariush Mehrjui La Vache (Gav). La même année, sous l’influence de Firuz Shivanlu, Kiarostami participe avec Ebrahim Forouzesh à la création d’un département réalisation à l’Institut pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes de Téhéran (le Kanun), qui était à l'origine dédié à la publication de livres pour enfants<ref>Modèle:Citation (in Thierry Jousse, Modèle:Opcit, p. 32).</ref>. Cet institut a été créé sous l’impulsion des Pahlavi, qui proposaient ainsi un exutoire créatif à la jeunesse iranienne afin de la détourner des activités politiques<ref name="AKStrictFS">Modèle:Lien web</ref>. Le Kanun est alors une des deux structures publiques de production de films en Iran. Il deviendra un des hauts lieux du développement d’une modernité cinématographique à l’iranienne selon Agnès Devictor<ref name="devictor">Modèle:Article.</ref>,<ref>Modèle:Citation (Abbas Kiarostami, in Thierry Jousse, Modèle:Opcit, p. 33).</ref>.

Hamid Dabashi, professeur d’études iraniennes à l’université Columbia, explique que, malgré la situation politique de l’Iran, Kiarostami avait des préoccupations créatives différentes : Modèle:Citation bloc

La première réalisation de Kiarostami pour le cinéma est un film de douze minutes en noir et blanc, Le Pain et la Rue (Nan va koutcheh) (1970), un court métrage néoréaliste au sujet de la confrontation d’un écolier malheureux et d’un chien agressif, réalisé à la demande d'un ami pour son projet de studio de cinéma pour enfants<ref> Modèle:Citation (in Thierry Jousse, Modèle:Opcit, p. 32).</ref>. La Récréation (Zang-e tafrih) suit en 1972.

Le département réalisation, qui permet à Kiarostami de réaliser ses premiers courts métrages, finit par devenir l’un des studios cinématographiques les plus célèbres d’Iran, produisant non seulement les films de Kiarostami, mais aussi des films iraniens appréciés tels Le Coureur (Amir Naderi, 1985) et Bashu, le petit étranger (Bahram Beyzai, 1986)<ref name="AKzeitgeit"/>.

Développement d’un style personnel

Fichier:Traveler kiarostami.jpg
Hassan Darabi dans Le Passager (1974).

Abbas Kiarostami épouse Parvin Amir-Gholi en 1969. Ils ont deux enfants : Ahmad, né en 1971, et Bahman, né 1978. Le couple divorce en 1982.

Bahman Kiarostami est lui-même devenu réalisateur et cinéaste. En 1993, âgé de quinze ans, il a dirigé avec l’aide de son père le documentaire Périple au pays des voyageurs (Journey to the Land of the Traveller).

Kiarostami réussit à affirmer son style, malgré le manque de moyens sous le règne du Shah. Il travaille habituellement sur des thèmes politiques, tels que l’ordre, la liberté individuelle, ou encore sur la justice sociale, comme dans ses films Avec ou sans ordre, Cas numéro un, cas numéro deux, Le Concitoyen ou Close-up. Il affirme : Modèle:Citation bloc

Dans les années 1970, acteur de la renaissance cinématographique iranienne, Abbas Kiarostami suit un modèle individuel de la réalisation<ref name="AKStrictFS"/>. En parlant de son premier film, il déclare : Modèle:Citation bloc

Après Expérience, en 1973, Kiarostami réalise Le Passager (Mossafer) en 1974. Le Passager raconte l’histoire de Hassan Darabi, un garçon de dix ans, difficile et amoral, vivant dans une petite ville d’Iran. Il souhaite voir l’équipe nationale de football jouer un match important à Téhéran. Pour y arriver, il arnaque ses amis et des voisins. Après nombre d’aventures, il atteint finalement le stade Aryamehr à l’heure du match. Ce film traite de la détermination d’un garçon dans son dessein et de son indifférence aux effets de ses actions sur les autres ; en particulier ceux qui sont les plus proches de lui. Le film est un examen du comportement humain et de l’équilibre du bien et du mal. Il contribue à la réputation de réalisme, de simplicité diégétique, et de complexité stylistique de Kiarostami. Il témoigne aussi de son goût pour les voyages, aussi bien matériels que spirituels<ref name="BBCAKseason">Modèle:Lien web.</ref>.

En 1975, Kiarostami dirige les courts-métrages Moi aussi je peux (Man ham mitounam) et Deux solutions pour un problème (Dow rahehal baraye yek massaleh). Début 1976, il réalise Couleurs (Rangha), suivi du film de 54 minutes, Le Costume de mariage (Lebassi baraye aroussi) relatant l’aventure de trois adolescents entrant en conflit à propos d’un costume de mariage<ref name="C4AK">Modèle:Lien web</ref>,<ref name="StanfordAK">Modèle:Lien web.</ref>. Le premier long métrage de Kiarostami est, en 1977, Le Rapport (Gozaresh), d’une durée de 112 minutes. Le sujet est la vie d’un percepteur accusé de corruption ; entre autres thèmes, le film aborde la question du suicide. Durant cette même année, il tourne deux autres courts métrages : Comment utiliser son temps libre ? (Az oghat-e faraghat-e khod chegouneh estefadeh konim?) et Hommage aux professeurs (Bozorgdasht-e mo’allem). En 1979, il produit et dirige Cas numéro un, cas numéro deux (Ghazieh-e shekl-e avval, ghazieh-e shekl-e dovvom).

Après la révolution iranienne

Après la révolution iranienne en 1979, l’État iranien, transformé en république islamique, cherche à islamiser l’ordre social. Cet objectif va avoir des répercussions sur le cinéma iranien : les nouveaux dirigeants du pays cherchent alors à créer un genre national unique, un cinéma « pur » et débarrassé de toute « vulgarité » et de tout lien à l’Occident<ref name="devictor"/>. Des institutions publiques sont donc créées ou remodelées afin de permettre au pouvoir politique et religieux d’atteindre ses objectifs, c’est-à-dire de favoriser une production cinématographique nationale qui soit en conformité avec les normes islamiques imposées à toute la société.

Kiarostami reste en Iran après la révolution — alors que certains autres réalisateurs iraniens s’enfuient en Occident. Il considère cette décision comme l’une des plus importantes de sa carrière. Kiarostami pense que sa nationalité et le fait de rester en Iran confortent son savoir-faire de réalisateur : Modèle:Citation bloc

Au début des années 1980, Kiarostami dirige plusieurs courts-métrages dont La Rage de dents (Dandān dard) (1980), Avec ou sans ordre (Be tartib ya bedun-e tartib) (1981), Le Chœur (Hamsarayan) (1982) ou encore Le Concitoyen (Hamshahri) (1983). La plupart de ces films sont réalisés au sein du Kanun, qui survit à la révolution grâce à son dynamisme et son indépendance selon Agnès Devictor<ref name="devictor"/>. L’institut dont la direction avait été confiée à Kiarostami, dispose d’un budget indépendant, bien que son conseil de direction accueille le ministre de l’Éducation, le ministre de la Culture et de l’orientation islamique et le président de la Télévision. C’est de cette institution que sortiront les premiers films iraniens sélectionnés à l’étranger, comme Où est la maison de mon ami ? (Khaneh-ye doust kodjast ?), que Kiarostami réalise en 1987.

Où est la maison de mon ami ? est le récit apparemment simple de la quête d’un écolier de 8 ans, nommé Ahmad, consciencieux et qui cherche à rendre son cahier à son ami habitant dans le village voisin de Koker, Pochteh. S’il ne parvient pas à le remettre avant le jour suivant, son ami risque d’être renvoyé de l’école. Mais en arrivant à Pochteh, on lui dit que Mohammad, son ami, est parti pour Koker… Les croyances traditionnelles des campagnards iraniens sont dépeintes tout au long du film. Ce film est remarquable pour l’utilisation poétique du paysage rural iranien et pour son profond réalisme. Ces éléments sont importants dans le travail de Kiarostami. Abbas Kiarostami a réalisé ce film du point de vue d’un enfant sans la condescendance qu’on peut déplorer dans beaucoup de films traitant des enfants<ref name="AKWorldRecord">Modèle:Lien web</ref>,<ref name="AKzeitWFH">Modèle:Lien web.</ref>.

En 1987, Kiarostami contribue au scénario de La Clé (Kelid) qu’il monte mais ne dirige pas. En 1989, il réalise Devoirs du soir (Mashgh-e Shab).

Où est la maison de mon ami ? et les films suivants Et la vie continue (Zendegi va digar hich)<ref>La Vie et rien de plus en traduction littérale</ref>, en 1992, puis Au travers des oliviers (Zir-e derakhtan zeytoun) en 1994, sont désignés comme étant la Trilogie de Koker par les critiques de cinéma. En effet, ces trois films mettent en vedette le village de Koker, au nord de l’Iran. Les films sont en rapport avec le tremblement de terre de 1990<ref>Le tremblement de terre de juin 1990 en Iran a eu lieu à environ 200 kilomètres au nord-ouest de Téhéran et a fait Modèle:Nombre et Modèle:Nombre sans abri (cf. par exemple Modèle:Lien web).</ref>. Kiarostami emploie les thèmes de la vie, de la mort, du changement, et de la continuité pour relier les films<ref name="ToubianaTrilLien">Dans un entretien avec Serge Toubiana, Kiarostami indique un fil d'Ariane traversant la Trilogie de Koker, en excluant toutefois Où est la maison de mon ami ? : Modèle:Citation (in Serge Toubiana, Modèle:Opcit, p. 68).</ref>. La trilogie remporte un vif succès en France dans les années 1990 ainsi que dans d’autres pays comme les Pays-Bas, la Suède, l’Allemagne et la Finlande<ref name="AKBBC2005">Modèle:Lien web.</ref>. Kiarostami lui-même ne considère pas ces trois films comme une trilogie. Il suggère plutôt que la trilogie est formée des deux derniers titres et du film Le Goût de la cerise (Ta’m-e gilas) (1997). Ces trois films ont en effet un thème commun, le caractère précieux de la vie<ref name="CriterionAK">Modèle:Lien web.</ref>, en particulier dans le « face-à-face entre la vie et la mort » (selon ses propres termes)<ref name="ToubianaTrilLien"/>.

Et la vie continue (Zendegi va digar hich) est le dernier film de Kiarostami produit par le Kanun, et marque la fin du dynamisme de cette institution, en 1992. Agnès Devictor souligne que la qualité en moyenne très élevée de la production cinématographique iranienne postrévolutionnaire est en partie due au soutien de l’État et des différentes institutions comme le Kanun qui permettaient de financer les films, et offraient ainsi une certaine liberté artistique à des réalisateurs moins soumis aux exigences de rentabilité<ref name="devictor"/>,<ref>Modèle:Citation (Abbas Kiarostami, in Thierry Jousse, Modèle:Opcit, p. 33).</ref>.

Reconnaissance internationale

Fichier:Abbas-kiarostami-venice.jpg
Abbas Kiarostami au Modèle:65e festival du film de Venise en 2008.

Durant les années 1990, le cinéma de Kiarostami a les vertus d’un outil diplomatique : ses films ont introduit en Occident une nouvelle vision de l’Iran, différente des clichés médiatiques. Mais l’État iranien réprouve ses films, les jugeant « insuffisamment islamiques »<ref name="Nancy2"/> et « trop formatés au goût de l'Occident »<ref> Modèle:Ouvrage, pages 133-134.</ref>, quoique la réprobation institutionnelle soit rendue difficile par la renommée grandissante du réalisateur<ref>Modèle:Citation (Devictor, Modèle:Opcit, p. 134).</ref>.

Le Goût de la cerise est, par exemple, censuré pendant quelque temps en Iran<ref>Modèle:Citation (Devictor, Modèle:Opcit, p. 134).</ref>. Mais le film est autorisé la veille de la remise du palmarès du Festival de Cannes où Abbas Kiarostami recevra la Palme d'or (l'État parviendra tout de même à imposer des modifications à Kiarostami, en le forçant à remplacer un morceau de Louis Armstrong de la bande son par de la musique traditionnelle<ref>Devictor, p. 134)</ref>).

En 1990, Kiarostami dirige Close-Up (Gros plan). Ce film relate l’histoire vraie d’un homme qui se fait passer pour le réalisateur Mohsen Makhmalbaf. L’imposteur dupe une famille en faisant croire à ses membres qu’ils seront les vedettes de son futur long métrage. La famille suppose que le vol est le motif de ce méfait, mais l’imposteur, Hossein Sabzian, prétend que sa motivation était plus complexe. Le film, mi-documentaire, mi-fiction, examine la justification morale de Sabzian à usurper l’identité de Makhmalbaf. La défense d’Hossein Sabzian semble difficile à comprendre si le spectateur ne partage pas sa passion pour l’art en tant qu’émancipateur culturel et intellectuel<ref name="AKslant">Modèle:Lien web</ref>,<ref name="AKCombustibleCelluloid">Modèle:Lien web.</ref>.

Close-Up reçoit les louanges de réalisateurs tels que Quentin Tarantino, Martin Scorsese, Werner Herzog, Jean-Luc Godard et Nanni Moretti<ref name="AKBfiVideoPublishing">Modèle:Lien web.</ref>.

En 1991, Kiarostami réalise Et la vie continue (Zendegi va digar hich) considéré par des critiques comme le deuxième film de la trilogie du tremblement de terre ou trilogie de Koker. Le film suit un père et son jeune fils pendant leur voyage de Téhéran à Koker à la recherche des deux jeunes garçons (qui ont tenu les premiers rôles dans le film de 1987, Où est la maison de mon ami ?), craignant qu’ils aient perdu la vie dans le tremblement de terre de 1990. Pendant qu’ils voyagent dans un paysage dévasté, ils rencontrent des survivants du séisme contraints de survivre au milieu de la tragédie<ref name="MMartyrAK">Modèle:Lien web.</ref>,<ref name="ChicagoReaderAK">Modèle:Lien web</ref>,<ref name="ZeitinfoAK">Modèle:Lien web.</ref>. Cette année-là, Kiarostami gagne le prix Roberto-Rossellini en tant que réalisateur ; c’est la première récompense professionnelle cinématographique de sa carrière. Le dernier film de la trilogie de Koker est intitulé Au travers des oliviers (Zir-e derakhtan zeytoun), en 1994. Une des scènes secondaires de Et la vie continue devient le drame central de ce film<ref name="SenseCinemaAK1">Modèle:Lien web.</ref>.

Adrian Martin, critique de cinéma, qualifie de « graphique » le style de réalisation de la trilogie de Koker. Ce style graphique associe les formes ondulant dans le paysage et la géométrie des forces de la vie et du monde<ref name="FilmIrelandAK1">Modèle:Lien web.</ref>,<ref name="BFIAKWID">Modèle:Lien web.</ref>. Dans Et la vie continue (1992), un flashback du chemin en zigzag déclenche chez le spectateur le souvenir du film précédent, Où est la maison de mon ami ?, de 1987, réalisé avant le tremblement de terre. Cet effet, à son tour, relie symboliquement à la reconstruction post-sismique de Au travers des oliviers en 1994.

En 1995, le Festival de Locarno présente la première rétrospective complète de son œuvre, qui contribue à sa reconnaissance internationale<ref>Modèle:Article</ref>.

Avec le tournage du film Au travers des oliviers (préacheté par Ciby 2000, une filiale de Bouygues), Abbas Kiarostami se lance dans la coproduction internationale. À partir de la fin des années 1990, Marin Karmitz (MK2), exploitant et distributeur, devient le principal acteur de la coproduction en Iran, et coproduit des films de Kiarostami ou de Mohsen Makhmalbaf. La notoriété de Kiarostami grandit avec les récompenses prestigieuses qui lui sont décernées lors de festivals internationaux<ref name="Nancy">Modèle:Lien web.</ref>.

Il écrit ensuite les scénarios de Le Voyage (Safar, 1996) réalisé par Alireza Raisian et Le Ballon blanc (Badkonak-e sefid, 1995) pour son ancien assistant, Jafar Panahi<ref name="AKzeitgeit" />. Entre 1995 et 1996, il est impliqué dans la production de Lumière et Compagnie, une collaboration de quarante réalisateurs.

Fichier:7chenar A.K2.JPG
7 chenars, l'une de ses œuvres pour l'Annual Image Festival.

En 1997, Kiarostami remporte la Palme d'or au Festival de Cannes pour Le Goût de la cerise (Ta’m-e gilas), ex æquo avec Shōhei Imamura pour l'Anguille. Ce film fait le récit d’un homme désespéré, M. Badii, tenté par le suicide. Le film traite de thèmes tels que la moralité, la légitimité de l’acte du suicide, le sens de la compassion<ref name="SenseCinemaSuicide">Modèle:Lien web.</ref>, et la responsabilité motivée par la liberté du choix de vivre<ref>Kiarostami développe cette problématique à plusieurs reprises dans son entretien avec Toubiana (Modèle:Opcit, p. 66-69). Par exemple : Modèle:Citation</ref>.

Kiarostami dirige ensuite Le vent nous emportera (Bād mā rā khāhad bord) (1999), qui remporte le Grand Prix du Jury (Lion d’argent) à la Mostra de Venise. Le film met en opposition des idées rurales et urbaines sur la dignité du travail. Il aborde les thèmes de l’égalité des femmes et des avantages du progrès, par le biais du séjour d’un étranger dans un village kurde reculé<ref name="AKBBC2005"/>. Treize ou quatorze personnages du film restent constamment invisibles, le spectateur ne se rend compte de leur présence que par leurs voix<ref name="GuardianUnlimitedinterview">Modèle:Lien web.</ref>.

En 2000, à la cérémonie des récompenses du Festival du film de San Francisco, Kiarostami surprend tout le monde en offrant son Prix Akira Kurosawa pour sa carrière de réalisateur à l’acteur vétéran iranien Behrouz Vossoughi pour sa longue contribution au cinéma iranien<ref name="Firouzan">Modèle:Lien web.</ref>,<ref name="SC">Modèle:Lien web.</ref>.

En 2001, Kiarostami et son assistant, Seifollah Samadian, voyagent à Kampala (Ouganda) à la demande du Fonds international de développement agricole des Nations Unies. L’organisation internationale les envoie filmer un documentaire au sujet des programmes d’aide aux orphelins ougandais. Kiarostami reste pendant dix jours et réalise ABC Africa. Le voyage était à l’origine prévu comme une recherche préalable à une véritable réalisation, mais Kiarostami finit par monter le film entier à partir du métrage obtenu<ref>Geoff Andrew, Ten (London : BFI Publishing, 2005), p. 35.</ref>. Bien que les orphelins de l’Ouganda soient essentiellement le résultat de l’épidémie de Sida, Geoff Andrew, rédacteur du magazine britannique Time Out et responsable des programmes du National Film Theatre de Londres, affirme, au sujet de ABC Africa : Modèle:Citation

En 2002, Kiarostami dirige [[Ten (film, 2002)|Modèle:Langue]], où il met en œuvre une technique inhabituelle de réalisation et où il abandonne plusieurs conventions d’écriture du scénario<ref name="GuardianUnlimitedinterview"/>. Kiarostami se concentre sur le paysage sociopolitique de l’Iran. Les images sont vues par les yeux d’une femme qui roule dans les rues de Téhéran pendant plusieurs jours. Son voyage se compose de dix conversations avec des passagers : sa sœur, une auto-stoppeuse prostituée, une jeune mariée abandonnée, son exigeant jeune fils, et d’autres. Ce modèle de réalisation a été salué par un certain nombre de critiques de film professionnels tels A. O. Scott. Scott a écrit dans le New York Times que Kiarostami, Modèle:Citation

En 2003, Kiarostami dirige Five, un long métrage poétique sans dialogue ni personnages. Il se compose de cinq longues prises de vue de la nature, prises en continu avec une caméra manuelle au format Digital Video, le long des rivages de la mer Caspienne. Bien que le film manque d’un scénario clair, Geoff Andrew dit du film qu’il est Modèle:Citation Plus loin, Andrew signale le degré d’artifice caché derrière l’apparente simplicité du langage figuré.

En 2004, Kiarostami produit 10 on Ten, un documentaire à épisodes. Dans cette œuvre, Kiarostami explique en dix leçons comment réaliser un film pendant qu’il conduit sur les lieux de tournage de ses anciens films. Le film est réalisé en Digital Video avec une caméra fixe montée à l’intérieur d’une automobile, réminiscence du Goût de la cerise et de [[Ten (film, 2002)|Modèle:Langue]].

En 2005 - 2006, il dirige Les Routes de Kiarostami, un court documentaire de 32 minutes qui incite à la réflexion sur le pouvoir du paysage, combinant d’austères images en noir et blanc avec des vues poétiques, mêlant la musique avec les thèmes politiques.

L’un des derniers film de Kiarostami est Tickets (2005) dirigé en collaboration avec Ken Loach et Ermanno Olmi. Il aborde le sujet des influences réciproques entre personnes, dans les transports en commun et dans la rue, et la vie quotidienne.

Abbas Kiarostami continue toujours, parallèlement à son activité cinématographique, à photographier l’Iran, l’une de ses plus grandes passions, et à exposer ses œuvres. Il crée aussi des structures diverses comme à la Biennale de Venise en 2001<ref name="Nancy"/>.

Kiarostami apparaît fréquemment portant des lunettes à verre fumé ou des lunettes de soleil, qu’il porte pour motifs médicaux<ref name="Glasses">Modèle:Lien web.</ref>.

Fichier:Abbas Kiarostami tomb at Lavasan 01.jpg
Tombe d'Abbas Kiarostami à Lavassan.

En 2010 est présenté pour la première fois au Festival de Cannes Copie conforme, mettant en vedette Juliette Binoche et William Shimell. Coproduction franco-italo-belge, Copie conforme nous transporte en Toscane et se laisse entendre en trois langues, soit l’anglais, l’italien et le français. Sa particularité tient au jeu interprétatif qu’il propose<ref name="IndeterminationNarratives">Modèle:Lien web.</ref>. Abordé de manière chronologique, le film laisse supposer la rencontre d’une antiquaire d’origine française établie à Arezzo en Italie et d’un critique d’art britannique, venu en Toscane pour faire la promotion de son livre. À rebours, la trame narrative permet aussi bien de penser que l'auteur d'un ouvrage sur la notion de copie en art passe une journée à Lucignano avec son épouse, ou qu'il s'ajuste au jeu provocateur d'une femme pleine de désirs. Ce premier film du réalisateur iranien tourné dans une autre langue que le persan obtient une excellente réception critique (Prix d'interprétation féminine du festival de Cannes pour Juliette Binoche, prix de la jeunesse du festival de Cannes) qui lui permettra de poursuivre sa carrière internationale.

En 2012, Kiarostami dirige Like Someone in Love, une production franco-japonaise. Le film sera présenté pour la première fois au festival de Cannes la même année. En 2015, il prépare un nouveau film, produit par MK2, qui doit être tourné en Chine. La maquette préparatoire de ce film a été tournée<ref>Marin Karmitz en Barcelona, Lérida, Milenio, 2016, p. 81.</ref>.

Jean-Luc Godard aurait dit de lui que : Modèle:Citation bloc

Décès

Samedi Modèle:Date-, une agence de presse iranienne (ISNA) annonce que Abbas Kiarostami souffre d'un cancer du système gastro-intestinal. Il meurt le Modèle:Date de décès, à l'âge de 76 ans dans le Modèle:Arrondissement<ref name="matchid">Modèle:Lien web</ref>, des suites de cette maladie<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Style cinématographique

Affranchissement des cadres traditionnels

Bien que Kiarostami soit comparé à Satyajit Ray, à Vittorio De Sica, à Éric Rohmer et à Jacques Tati, ses films présentent un modèle singulier, mobilisant des techniques de son invention<ref name="AKzeitgeit"/>.

Pendant le tournage du Pain et la Rue en 1970, Kiarostami est en désaccord avec son directeur de la photographie à propos de la scène de l’attaque du chien : celui-ci désire des prises de vues séparées du garçon s’approchant, un plan de sa main lorsqu’il entre dans la maison et ferme la porte, puis une prise de vue du chien ; Kiarostami pense quant à lui que si les trois scènes pouvaient être filmées ensemble, cela produirait un effet plus sûr et ajouterait de la tension à la situation. Cette seule scène nécessita près de quarante jours de réalisation, jusqu’à ce que Kiarostami soit totalement satisfait de la scène. Plus tard, Abbas commente cela en disant que la rupture des scènes peut perturber le rythme et le contenu de la structure du film et qu’il a préféré laisser la scène se dérouler d’elle-même<ref name="AKSynoptique"/>.

Contrairement à d’autres réalisateurs, Kiarostami ne montre aucun intérêt pour la mise en scène de séquences extravagantes de combat ou des scènes trépidantes de poursuite dans des productions de grande envergure. À l’inverse, il essaye d’adapter les moyens du film à ses propres exigences<ref name="IHFAkrami"/>. Kiarostami semble avoir mis son style au point avec la trilogie de Koker, qui inclut une myriade de références à sa propre production cinématographique, en reliant les thèmes communs et la matière des sujets entre les différents films. Stephen Bransford constate que les films de Kiarostami ne contiennent pas de références au travail d’autres metteurs en scène, mais sont agencés de telle façon qu’ils soient leur propre référencement. Bransford estime que ses films sont souvent modelés avec une dialectique continue, un film étant l’écho d’un précédent et le démystifiant partiellement<ref name="SenseCinemaAK1"/>.

Kiarostami teste de nouveaux modes de tournage, utilisant des méthodes et techniques de réalisation différentes. Une grande partie de [[Ten (film, 2002)|Modèle:Langue]], par exemple, est filmée dans une automobile en mouvement dans laquelle Kiarostami n’est pas présent. Une caméra placée sur le tableau de bord les filme tandis qu’ils conduisent à travers Téhéran<ref name="AKSynoptique"/>,<ref name="Liberty">Modèle:Lien web</ref>. La caméra peut pivoter, prenant les visages des personnages pendant leurs actions, en effectuant une série de plans extrêmement rapprochés. Ten est une expérience qui recourt à l’utilisation de caméras numériques pour éliminer virtuellement le réalisateur. Cette nouvelle orientation vers un cinéma micro-numérique est définie comme une pratique de réalisation à micro-budget liée à une base de production numérique<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Ganz, A. & Khatib, L. (2006) « Digital Cinema : The transformation of film practice and aesthetics » in New Cinemas, vol. 4 no 1, pp 21-36</ref>.

L’œuvre de Kiarostami introduit une définition différente du mot « film ». Selon plusieurs professeurs de cinéma tels que Jamsheed Akrami de l’université William Paterson, Kiarostami essaie systématiquement de redéfinir le film en oubliant la complète transparence et en contraignant le spectateur à une participation accrue. Depuis le début des années 2000, il diminue progressivement la longueur de ses films, ce qui, selon Akrami, ramène l’expérience de la réalisation d’une préoccupation collective vers une forme plus pure et plus fondamentale d’expression artistique<ref name="IHFAkrami">Modèle:Lien web</ref>.

Combinaison de la fiction et du réalisme

Les films de Kiarostami comportent un degré notable d’ambiguïté, un mélange original de simplicité et de complexité, et allient souvent fiction et éléments documentaires<ref> Kiarostami explique par exemple que pour Et la vie continue, Modèle:Citation (in Thierry Jousse, op. cit., p. 34)</ref>. Kiarostami affirme : « Nous ne pouvons jamais nous approcher de la vérité sauf en mentant »<ref name="AKzeitgeit"/>,<ref name="SenseCinemaBalloon">Modèle:Lien web</ref>.

La frontière entre fiction et non-fiction est sensiblement réduite dans le cinéma de Kiarostami<ref name="FuckFact">Modèle:Lien web</ref>. Le philosophe français Jean-Luc Nancy, écrivant au sujet de Kiarostami, et plus particulièrement de son film Et la vie continue, prétend que ses films ne sont ni tout à fait de la fiction ni tout à fait du documentaire. Et la vie continue, écrit-il, n’est ni représentation ni reportage, mais plutôt « évidence » :

Modèle:Citation bloc

Pour Jean-Luc Nancy, cette notion de cinéma en tant qu’« évidence », plutôt que comme documentaire ou œuvre d'imagination, est liée à la manière dont Kiarostami traite la vie et la mort<ref>(cf. la remarque de Geoff Andrew sur ABC Africa, citée ci-dessus, sur le fait que les films de Kiarostami ne concernent pas vraiment la mort mais la vie et la mort)</ref> :

Modèle:Citation bloc

En d’autres termes, en voulant faire plus que simplement représenter la vie et la mort comme des forces opposées ou, plutôt, pour illustrer la manière dont chaque élément de la nature est dialectiquement lié à l’autre, Kiarostami conçoit un cinéma qui fait plus que présenter au spectateur les seuls « faits », mais ce n’est pas non plus simplement une question d’artifices. Puisque l’« existence » signifie plus que simplement la vie, elle est projective, contenant un élément irrémédiablement fictif, mais dans ce « être plus que » la vie, elle est aussi contaminée par le caractère mortel. Nancy éclaire, par d’autres termes, l’interprétation de l’affirmation de Kiarostami soulignant que le mensonge est le seul chemin vers la vérité<ref>L’évidence du film - Abbas Kiarostami, Jean-Luc Nancy, Éd. Klincksieck, coll. Hors collection Klincksieck, 2007, 172 p. Modèle:ISBN. Édition originale : The Evidence of Film - Abbas Kiarostami, Éd. Yves Gevaert, Belgique, 2001, Modèle:ISBN.</ref>,<ref name="Al-Ahram">Modèle:Lien web</ref>.

Emmanuel Burdeau, critique et rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, découvre, dans cette préséance de la fiction sur la réalité, et, dans certaines mises en scène du Goût de la cerise, une machinerie narrative kafkaïenne, permettant à l'auteur de montrer une fonction paradoxale, mais primordiale, de la croyance par rapport à la réalité (de même que, dans ce film, la possibilité du suicide conditionne positivement la liberté de vivre, selon Kiarostami<ref name="ToubSuicide"> Dans son entretien avec Toubiana Kiarostami décrit la fonction positive du suicide, qui ouvre un choix : Modèle:Citation. Une métaphysique qu'il ne restreint pas à la fiction cinématographique : Modèle:Citation, et, citant Emil Cioran, Kiarostami ajoute : Modèle:Citation (Toubiana, op. cit., p. 67)</ref>) :

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Thématique vie/mort

Les thèmes de la vie et de la mort et les concepts de changement et de continuité jouent un rôle important dans le travail de Kiarostami. Ils sont au cœur de la trilogie de Koker : illustration des conséquences du désastre du tremblement de terre de Téhéran en 1990, ils représentent une opposition continue entre les forces de la vie et la mort et la puissance de la résilience humaine pour surmonter et défier la destruction.

Cependant, à l’opposé des films de Koker qui communiquent une soif instinctive pour la survie, Le Goût de la cerise explore également la fragilité de la vie et se concentre de façon rhétorique sur son caractère précieux<ref name="CriterionAK"/> : la thématique du suicide, plutôt qu'un rejet ou une négation de la vie, permet de mettre en scène l'ambivalence du désir de vivre<ref> Analysant la psychologie de son personnage, Kiarostami indique : Modèle:Citation (Serge Toubiana, op. cit., p. 67).</ref>.

Les symboles de la mort abondent dans Le vent nous emportera : le décor du cimetière, l’imminence du trépas de la vieille femme, les ancêtres que le personnage de Farzad cite au début du film. De tels dispositifs incitent le spectateur à prendre en considération les paramètres de la vie après la mort et de l’existence immatérielle. Le spectateur est invité à examiner ce qui constitue l’âme et ce qui lui arrive après la mort. À propos du film, Kiarostami affirme qu’il est plus celui qui pose des questions que celui qui y répond<ref name="Beyond">Modèle:Lien web</ref>.

Quelques critiques de film pensent que la juxtaposition de la lumière et de scènes sombres dans la grammaire cinématographique de Kiarostami, comme dans Le Goût de la cerise et dans Le vent nous emportera, suggèrent la coexistence, dans ses films, de la vie avec ses infinies possibilités et de la mort comme moment factuel de la vie de quiconque<ref name="Khatereh">Modèle:Lien web</ref>.

Techniques narratives audacieuses

Le style de Kiarostami est remarquable par l’utilisation de longues prises de vues panoramiques comme dans les scènes finales de Et la vie continue et Au travers des oliviers. Dans de telles scènes, le spectateur est intentionnellement éloigné physiquement des personnages afin d’enclencher sa réflexion sur leur destin. Le Goût de la cerise est entièrement parsemé de prises de vues de cette sorte, y compris de prises aériennes éloignées de la voiture de Badii le suicidaire qui se déplace dans les collines et qui converse avec un passager. Les techniques d’éloignement visuel consistent en la juxtaposition du bruit et du dialogue qui reste toujours au premier plan. Comme la coexistence de l’espace privé et public, ou les cadrages fréquents de paysages par des fenêtres de voiture, cette fusion de la distance et de la proximité peut être vue comme une façon de créer du suspense dans les moments les plus anodins<ref name="ChicagoReaderAK"/>.

Cette composition de la distance et de l’intime, du langage figuré et du bruit, est également présente dans la scène initiale de Le vent nous emportera. Michael J. Anderson prétend qu’une telle application thématique de ce concept central de la présence sans présence, en employant de telles techniques et en se rapportant souvent aux personnages que le spectateur ne voit pas, — et parfois, n’entend pas directement — affecte la nature et le concept de l’espace dans le cadre géographique dans lequel le monde est dépeint. L’utilisation par Kiarostami du bruit et du langage figuré sous-tend un monde au-delà de ce qui est directement évident et/ou audible. Selon les idées d’Anderson, tout cela accroît l’interconnexion et le rétrécissement du temps et de l’espace dans le monde moderne des télécommunications<ref name="Beyond"/>.

D’autres commentateurs, tels que le critique de cinéma Ben Zipper, pensent que le travail de Kiarostami en tant qu’artiste paysager est évident dans ses prises de vues éloignées. Il a effectivement composé des paysages de collines asséchées dans un certain nombre de ses films<ref name="Khatereh"/>.

Expression de la poésie

Ahmad Karimi-Hakkak, de l’Université du Maryland, argue du fait que l’un des aspects du style cinématographique de Kiarostami est qu’il est capable de capter l’essence de la poésie persane et de créer le langage figuré poétique à l’intérieur même du décor de ses films. Dans plusieurs films de Kiarostami tels que Où est la maison de mon ami ? et Le vent nous emportera, la poésie persane classique est directement citée dans le film, ce qui accentue le lien artistique et la connexion entre poésie et images. Ceci, à son tour, se répercute sur le rapprochement entre le passé et présent, entre la continuité et le changement<ref name="Hakkak-poetry">{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Karimi-Hakkak, Ahmad. "From Kinetic Poetics to a Poetic Cinema : Abbas Kiarostami and the Esthetics of Persian Poetry." University of Maryland (2005)</ref>.

Les personnages récitent principalement des poèmes du poète persan classique Omar Khayyam ou de poètes persans modernes tels que Sohrab Sepehri et Furough Farrokhzad. Une scène dans Le vent nous emportera comporte une longue prise de vue d’un champ de blé dont la surface ondule sous le soleil et au sein duquel le docteur, accompagné par le réalisateur de film, conduit son scooter sur une route en lacets. En réponse au commentaire que l’autre monde est un endroit meilleur que celui-ci, le docteur récite ce poème de Khayyam<ref name="Khatereh"/> :

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Cependant, la valorisation de l’esthétique et de la poésie remonte plus loin dans le passé et est mise en œuvre beaucoup plus subtilement que ces exemples ne le suggèrent. Au-delà de l’adaptation concrète du texte aux besoins du film, Kiarostami commence souvent, ostensiblement, par fournir une métaphore visuelle de certaines techniques spécifiques de montage dans la poésie persane, classique ou moderne. Ceci se traduit par l’annonce incontournable d’une attitude philosophique élargie, à savoir l’unité ontologique de la poésie et du film<ref name="Hakkak-poetry"/>.

Sima Daad, de l’Université de Washington, pense que le mérite des adaptations de Kiarostami des poèmes de Sohrab Sepehri et de Furough Farrokhzad est d’étendre le domaine de la transposition textuelle. L’adaptation se définit comme la transformation d’un texte initial en un nouveau. Sima Daad affirme que « l’adaptation de Kiarostami parvient au royaume théorique de l’adaptation en étendant sa limite du potentiel inter-textuel au potentiel trans-générique »<ref name="SimaDaad">Modèle:Lien web</ref>.

Dimension spirituelle

Les films de Kiarostami explorent souvent des concepts immatériels comme l’âme et l’« après la vie ». Parfois, cependant, le concept même du spirituel semble être contredit par le moyen d’expression lui-même, étant donné qu’il n’a aucun moyen propre à communiquer des considérations métaphysiques. Quelques théoriciens cinématographiques ont prétendu que Le vent nous emportera fournit un modèle au moyen duquel un réalisateur de cinéma peut communiquer la réalité métaphysique. Les limites du cadre, la représentation matérielle d’un espace dans le dialogue avec un personnage qui n’est pas présent, deviennent, physiquement, des métaphores pour la relation entre ce monde et ceux qui peuvent exister en dehors de lui. En limitant l’espace de la mise en scène, Kiarostami agrandit l’espace de l’art<ref name="Beyond"/>.

Le « complexe » son-images de Kiarostami et son approche philosophique ont conduit à de fréquentes comparaisons avec les réalisateurs « mystiques » tels qu’Andreï Tarkovski et Robert Bresson. Indépendamment des différences culturelles substantielles, beaucoup d’occidentaux écrivant au sujet de Kiarostami le situent comme l’équivalent iranien de tels réalisateurs, en raison de son universelle poésie « spirituelle » austère et de son engagement moral<ref name="Hamish">Modèle:Lien web</ref>. Certains font un parallèle entre le langage figuré des films de Kiarostami et celui des concepts du soufisme<ref name="Pak">Modèle:Lien web</ref>.

Des points de vue différents surgissent au sujet de cette conclusion. Alors que des auteurs de langue anglaise Modèle:Incise et le professeur de cinéma, l’Espagnol Alberto Elena, interprètent les films de Kiarostami comme des ouvrages de spiritualité, d’autres critiques dont Modèle:Lien et Hamish Ford minimisent le rôle de celle-ci dans ses films<ref name="Hamish"/>,<ref name="Pak"/>,<ref name="CriterionAK"/>.

Encadrement de la spontanéité

Abbas Kiarostami utilise souvent dans ses films des acteurs qui n’ont encore jamais tourné ou qui ne sont pas des professionnels accomplis. Ces personnes ne savent pas ce qu’elles doivent faire ni comment faire ressortir une émotion. Pendant le tournage du Goût de la cerise, les acteurs ne se sont jamais vus. Ils parlaient face à une caméra dirigée par Kiarostami lui-même, et c’est grâce au montage que l’on croit que les personnages communiquent vraiment. Pour les faire parler ou jouer, selon ses désirs, Kiarostami démarrait la caméra sans qu’ils le sachent et il leur posait des questions tout en progressant dans le scénario. Selon lui, les acteurs étaient ainsi saisis in vivo et le réalisateur obtenait ainsi ce qu’il voulait<ref name="Fluctuat">Modèle:Lien web</ref>.

Kiarostami décrit sa manière de tourner par une citation du poète Mawlana Djalâl ad-Dîn Rûmî, mort en 1273 : Modèle:Citation bloc Il veut ainsi exprimer que ce n’est pas le réalisateur qui dirige un film, mais l’acteur qui conduit le réalisateur.

Dans [[Ten (film, 2002)|Modèle:Langue]], c’est une caméra fixe qui est utilisée — à la manière de Robert Bresson — mais avec un arrière-plan qui n’est pas fixe puisque la scène est tournée dans une voiture. Selon Kiarostami, il est plus facile pour un amateur d’y parler, n’étant pas en face d’un autre interlocuteur<ref name="Fluctuat"/>. Le silence y est aussi significatif.

Lors du tournage de 10 minutes plus vieux, par exemple, Kiarostami désirait que les acteurs soient vêtus de leurs propres habits, avec leurs maquillages personnels, pour se sentir à l’aise durant le tournage<ref name="arte">Modèle:Lien web</ref>. De plus, les acteurs non-professionnels ne voient pas la caméra<ref name="arte"/>. Ainsi, simplement, ils arrivent à ressentir l’émotion souhaitée, le caractère de leur personnage, et à jouer sans timidité.

Œuvre poétique et photographique

Abbas Kiarostami — de même que Ridley Scott, Jean Cocteau, Pier Paolo Pasolini, Derek Jarman, et Gulzar — appartient à une tradition de réalisateurs dont l’expression artistique n’est pas limitée à un média : ils sont capables d’utiliser d’autres formes d’expression, comme la poésie, la scénographie, la peinture ou la photographie pour faire partager leur interprétation du monde contemporain, et pour donner formes à leur compréhension de nos préoccupations et de nos identités<ref name="Farzad">Modèle:Lien web</ref>.

En 2002 chez P.O.L., Kiarostami publie Avec le vent (Hamrāh bā bād), un recueil de plus de deux-cents de ses poèmes. Ses œuvres photographiques comprennent Untitled Photographs (Photographies sans titres), un ensemble d’une trentaine de photos, principalement de paysages enneigés, prises à Téhéran entre 1978 et 2003. Il publie un autre recueil de poèmes en 1999<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Kiarostami mostra fotos de neve (Kiarostami présente des photographies de neige) - un article de journal sur l’exposition Untitled Photographs à Lisbonne.</ref>,<ref name="AKzeitgeit"/>.

Les éditions Erès ont publié dans la collection "Po&psy" en Modèle:Date- le volume Des milliers d'arbres solitaires qui comprend les trois recueils Sept heures moins sept (haft daqiqé mândé be haft) Avec le vent (hamrâh bâ bâd) et Un loup aux aguets (gorgi dar kamin). Cette édition constitue l'œuvre poétique complète d'Abbas Kiarostami, en version bilingue persan / français. Ce volume a été présenté au public français en Modèle:Date- par Kiarostami lui-même lors du Festival de poésie de Lodève "Voix de la Méditerranée" dont il était l'invité d'honneur.

Outre les recueils de poésie personnelle, Abbas Kiarostami s'est livré à un travail de réécriture et d'anthologie à partir des poètes du panthéon classique et moderne tels que Rûmi, Hâfez, Saadi ou Nimâ Yushij. On citera à cet égard âtash dar bâd, travail de sélection et de réécriture du Divan de Rûmi. Un seul de ces recueils - à partir de l'œuvre de Saadi - a fait l'objet d'une traduction, partielle, en français, qui paraît en Modèle:Date- Saadi ivre d'amour.

Riccardo Zipoli, de l’Université « Ca' Foscari » de Venise, a examiné certains aspects des relations et des interconnexions entre les poèmes et les films de Kiarostami. Son analyse met en avant les similitudes dans le traitement des thèmes dans les films et les poèmes de l’artiste<ref name="RiccardoZipoli">Modèle:Lien web</ref>, de même que Jean-Michel Frodon, repérant la sensibilité d'un cinéaste authentique dans ses poèmes, les qualifie d'« haïkus visuels »<ref name="FrodonHaiku"> Modèle:Citation. (Jean-Michel Frodon, op. cit., p. 68).</ref>.

La poésie de Kiarostami rappelle celle des derniers poèmes sur la nature du poète-peintre iranien, Sohrab Sepehri. L’allusion succincte à des vérités philosophiques sans besoin de problématique, le ton neutre de la voix poétique, et la structure de la poésie — absence de pronoms personnels, d’adverbes, appui sur les adjectifs — ainsi que les vers du poème contenant un kigo (« mot de saison ») donnent à sa poésie des caractéristiques de haïkus<ref name="Farzad"/>,<ref name="FrodonHaiku"/>.

Filmographie

Après avoir tourné plus de quarante longs et courts métrages, Abbas Kiarostami a su s’imposer dans le monde du cinéma. Dans ses œuvres, plusieurs thèmes prédominent comme la vie et la mort. Son univers est sombre, parfois noir<ref>Modèle:Fr+en Internet Movie Database, « Biographie d’Abbas Kiarostami », consulté le 14 août 2007</ref>, mais les images restent toujours poétiques et sensuelles.

Année Titre français Titre original Activité (s) Métrage Durée
1970 Le Pain et la Rue Nān va koutcheh Réalisation et scénario Court 10 minutes
1972 La Récréation Zang-e tafrih Réalisation et scénario Court  
1973 Experience Tadjrebeh Réalisation, scénario et montage Long 60 minutes
1974 Le Passager Mosāfer Réalisation et scénario Long 70 minutes
1975 Moi aussi je peux Man ham mitounam Réalisation, scénario et montage Court 4 minutes
Deux Solutions pour un problème Dow rāhehal baraye yek massaleh Réalisation, scénario et montage Court 5 minutes
1976 Couleurs Ranghā Réalisation, scénario et montage Court 15 minutes
Le Costume de mariage Lebāssi barāye aroussi Réalisation, scénario et montage (MM) 57 minutes
1977 Comment utiliser son temps libre ? Az oghat-e farāghat-e khod chegouneh estefādeh konim ? Réalisation et scénario Court 17 minutes
Le Rapport Gozāresh Réalisation et scénario Long 112 minutes
Hommage aux professeurs Bozorgdasht-e mo’allem Réalisation et scénario Court 20 minutes
1978 Solution Rah-e hal Réalisation, scénario et montage Court 12 minutes
1979 Cas numéro un, cas numéro deux Ghazieh-e shekl-e avval, ghazieh-e shekl-e dovvom Réalisation, scénario et montage Long 53 minutes
1980 La Rage de dents Dandān dard Réalisation, scénario et montage Court 26 minutes
1981 Avec ou sans ordre Be tartib yā bedun-e tartib Réalisation, scénario et montage Court 15 minutes
1982 Le Chœur Hamsarayān Réalisation, scénario et montage Court 17 minutes
1983 Le Concitoyen Hamshahri Réalisation, scénario et montage Long 52 minutes
1984 Les Premiers Avvalihā Réalisation, scénario et montage Long 84 minutes
Fear and Suspicion Tars Va Su-e Zan Réalisation Court  
1987 Où est la maison de mon ami ? Khāneh-ye doust kodjāst ? Réalisation, scénario et montage Long 83 minutes
La Clé Kelid Scénario et montage Long 85 minutes
1989 Devoirs du soir Mashgh-e Shab Réalisation, scénario et montage Long 86 minutes
1990 Close-up Nema-ye Nazdik Réalisation, scénario et montage Long 100 minutes
1991 Et la vie continue Zendegi va digar hich Réalisation et scénario Long 95 minutes
1993 Périple au pays des voyageurs Safari be Diar-e Mosafer Scénario Long  
1994 Au travers des oliviers Zir-e derakhtān zeytoun Réalisation, scénario et montage Long 103 minutes
Le Voyage Safar Scénario Long 84 minutes
1995 Le Ballon blanc Bādkonak-e sefid Scénario Long 85 minutes
À propos de Nice, la suite - Réalisation Long 100 minutes
1997 Le Goût de la cerise Ta’m-e gilās Réalisation, scénario et montage Long 95 minutes
Birth of Light Tavalod-e Nur Réalisation Court 5 minutes
1999 Le vent nous emportera Bād mā rā khāhad bord Réalisation, scénario et montage Long 118 minutes
Willow and Wind Beed-o baad Scénario Long 77 minutes
2001 ABC Africa - Réalisation, scénario et montage Long 84 minutes
2002 [[Ten (film, 2002)|Modèle:Langue]] Dah Réalisation, scénario, photographie et montage Long 91 minutes
La Station désertée Istgah-Matrouk Scénario Long 88 minutes
2003 Sang et Or Talā-ye Sorkh Scénario Long 95 minutes
Five Panj Réalisation, scénario, photographie et montage Long 74 minutes
2004 10 on Ten 10 on ten Réalisation, scénario, photographie et montage Long 88 minutes
Kakh-e Jahan-nama - Réalisation, scénario et montage Court 30 minutes
2005 Tickets - Réalisation et scénario Long 109 minutes
TropiAbbas - Acteur Court 15 minutes
2006 Les Routes de Kiarostami Roads of Kiarostami Réalisation, scénario, photographie et montage Court 32 minutes
Kārgarān mashghul-e kārand Kargaran mashghoole karand Scénario Long 75 minutes
2007 Kojast jaye residan - Réalisation et scénario Court 32 minutes
Chacun son cinéma - Réalisation (segment) Court 100 minutes
2008 Shirin - Réalisation et scénario Long 92 minutes
2010 Copie conforme Roonevesht barabar asl ast Réalisation et scénario Long 106 minutes
2012 Like Someone in Love Like Someone in Love Réalisation et scénario Long 109 minutes
2017 24 Frames 24 Frames Réalisation et scénario Long 120 minutes

Publications

  • Abbas Kiarostami et Saadi, Saadi ivre d'amour, trad. du persan par Amin Kamranzadeh, Franck Merger et Niloufar Sadighi, avec une photographie de Jacqueline Salmon, Toulouse, Erès, coll. "Po&psy", Modèle:Date- (à paraître). (Ce volume bilingue comprend un choix de 84 poèmes tirés de l'ouvrage Saadi az dasté khishtan faryâd, Téhéran, 2007.)
  • Abbas Kiarostami, Des milliers d'arbres solitaires, trad. du persan par Tayebeh Hashemi, Jean-Restom Nasser, Niloufar Sadighi et Franck Merger, avec des collages de Mehdi Moutashar, Toulouse, Erès, coll. "Po&psy", 2014 et 2019 (seconde édition), 836 p. (Ce volume bilingue comprend les trois recueils de l'auteur en écriture propre : Sept heures moins sept, Avec le vent et Un loup aux aguets). Modèle:ISBN
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Notoriété

Réception critique

Kiarostami reçoit d’innombrables louanges de par le monde, des spectateurs comme des critiques. En 1999, il est élu, sans équivoque, le plus important réalisateur des années 1990 par deux sondages de critiques internationaux<ref name="Dorna">Modèle:Lien web</ref>. À sa mort, il est salué comme une figure majeure de l'histoire du cinéma - Jean-Michel Frodon écrit par exemple: "À la fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, Kiarostami était le plus grand artiste de cinéma"<ref>"À la fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, Kiarostami était le plus grand artiste de cinéma"</ref>. Quatre de ses films font partie des six premiers du sondage sur les meilleurs films des années 1990 de la cinémathèque Ontario<ref name="Eye">Modèle:Lien web</ref>.

Il est reconnu par des théoriciens du cinéma, des critiques, aussi bien que par ses pairs tels Jean-Luc Godard, Nanni Moretti (qui a fait un court-métrage au sujet de l’ouverture d’un des films de Kiarostami dans son théâtre à Rome), Chris Marker, Modèle:Lien, et Akira Kurosawa. Ce dernier a d’ailleurs dit à propos des films de Kiarostami : Modèle:Citation bloc Des directeurs encensés par la critique tels Martin Scorsese ont déclaré que Modèle:Citation En 2006, le panel de critiques du journal The Guardian a classé Kiarostami comme le meilleur réalisateur non-américain<ref name="PanelofCritics">Modèle:Lien web</ref>.

Néanmoins, des critiques tels Jonathan A. Rosenbaum disent qu’Modèle:Citation Rosenbaum argue du fait que les désaccords et la controverse au sujet des films de Kiarostami résultent de son style de réalisation. Ce que l'on considère à Hollywood comme de la narration descriptive de base est souvent absent des films de Kiarostami. Le placement de la caméra contrarie souvent les attentes des spectateurs ordinaires. Dans les séquences rapprochées de Et la vie continue et Au travers des oliviers, les spectateurs sont obligés d’imaginer les scènes manquantes. Dans Devoirs du soir et Close-Up, des parties de la bande son ont été masquées, ou insérées et abandonnées. Daniel Ross dit que la subtilité de la forme d’expression cinématographique de Kiarostami résiste à l’analyse critique<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Daniel Ross, Review of Geoff Andrew, Ten.</ref>.

Roger Ebert, quant à lui, n'hésite pas à conclure sa critique sur Le goût de la Cerise en disant que cela ne vaut pas la peine d'aller le voir<ref>Modèle:Lien web</ref>.

Tandis que Kiarostami reçoit un accueil significatif en Europe pour plusieurs de ses films, le gouvernement iranien refuse d’autoriser la projection de ses films dans son Iran natal. Kiarostami répond : Modèle:Citation bloc Kiarostami a également fait face à l’opposition aux États-Unis. En 2002, on lui a refusé un visa pour assister au Festival international du film de New York à la suite des attentats du 11 septembre 2001<ref name="Salon">Modèle:Lien web</ref>,<ref name="BBCvisa">Modèle:Lien web</ref>. Richard Pena, le directeur du festival qui l’avait invité, a dit : Modèle:Citation Le réalisateur finlandais Aki Kaurismäki a boycotté le festival en signe de protestation<ref name="HRW">Modèle:Lien web</ref>. Kiarostami avait aussi été invité à l’occasion du festival par l’université de l’Ohio et l’université Harvard<ref name="Entry">Modèle:Lien web</ref>.

En 2005, la London Film School (École du cinéma de Londres) organise un festival sur l’œuvre de Kiarostami, intitulé Abbas Kiarostami : Visions of the Artist (Visions de l’artiste), ainsi qu’un atelier. Ben Gibson, directeur de l’école, dit : Modèle:Citation bloc En 2007, le MoMA et le centre d’art contemporain PS1 de New York coorganisent un festival sur l’œuvre de Kiarostami, intitulé Abbas Kiarostami : Image Maker (Réalisateur)<ref name="MoMfestival">Modèle:Lien web</ref>. Les œuvres d'Abbas Kiarostami font régulièrement l'objet d'expositions ou de festivals, comme l'exposition Erice-Kiarostami organisée au centre national d'art et de culture Georges-Pompidou ou la rétrospective de ses œuvres cinématographiques à Nice en 2007. Kiarostami et son style cinématographique sont le sujet de plusieurs livres et de deux films, Il Giorno della prima di Close Up (Le Jour de la première de Close-up) (1996, dirigé par Nanni Moretti) et Abbas Kiarostami : The Art of Living (L’Art de la vie) (2003, dirigé par Fergus Daly).

Participation aux festivals

Abbas Kiarostami a été membre du jury de nombreux festivals, notamment de celui du Festival de Cannes en 1993 et 2002. Il a aussi été président du jury de la Caméra d’or au festival de Cannes 2005. Parallèlement, il a présenté onze films, dont quatre en compétitions à Cannes.

On peut également citer quelques-unes de ses participations<ref>Modèle:Lien web</ref> : Modèle:Colonnes

Distinctions

Abbas Kiarostami est un réalisateur dont la renommée est mondiale. Participant à beaucoup de festivals internationaux de cinéma, il a remporté plus de soixante prix<ref>{{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Senses of cinema, « NATIONAL & INTERNATIONAL AWARDS AND HONOURS », consulté le 21 août 2007.</ref>, comme la Palme d’or ou le prix Akira Kurosawa en 2000. Il remet d’ailleurs ce prix à Behrouz Vossoughi pour sa contribution au cinéma iranien. Voici la liste de la plupart de ses récompenses : Modèle:Colonnes

Notes et références

Modèle:Traduction/Référence Modèle:Références

Annexes

Bibliographie

Modèle:Légende plume

Articles connexes

Liens externes

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