Le Jardin des délices

Le Jardin des délices est une peinture à l'huile sur bois du peintre néerlandais Jérôme Bosch, appartenant à la période des primitifs flamands. L'œuvre est structurée en triptyque, format souvent utilisé par les peintres du début du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle jusqu'au début du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle dans la partie septentrionale de l'Europe. Elle est le plus souvent datée de 1490 à 1500, bien que des chercheurs en avancent la création jusqu'aux années 1480.

Le commanditaire n'est pas connu avec certitude mais le plus probable semble être Henri de Nassau-Breda et ce serait à l'occasion de son mariage en 1503 que le triptyque aurait été réalisé.

En 1517, le récit de voyage du chanoine Antonio de Beatis situe l'œuvre dans le palais de Nassau. Par le jeu des héritages, elle devient la propriété de Guillaume d'Orange, puis est confisquée par le duc d'Albe en 1567 qui l'emporte en Espagne en 1570. Ses descendants la cèdent à la couronne d'Espagne en 1593 et elle demeure au palais de l'Escurial jusqu'en 1939, date à laquelle elle est déplacée au musée du Prado où elle se trouve encore actuellement.

De nos jours, Le Jardin des délices constitue la plus célèbre des créations de Jérôme Bosch, notamment pour la richesse des motifs qui la composent. Pour cette raison, elle demeure très énigmatique et a fait par le passé l'objet de nombreuses interprétations ésotériques. La thèse de Wilhelm Fraenger selon laquelle cette peinture aurait été exécutée pour une secte comme les Adamites ou les frères du Libre-Esprit n'a plus cours. Les chercheurs en histoire de l'art s'accordent sur une lecture de l'œuvre en fonction de sa finalité : elle serait un Modèle:Lang, c'est-à-dire un « miroir nuptial », servant à instruire les nouveaux mariés de l'importance du respect des liens du mariage. Toutefois, des recherches récentes la considèrent davantage comme un « miroir aux princes », c'est-à-dire une banque d’« images-souvenirs » provoquant la discussion entre les membres de la cour dans le but de les former moralement à leurs futures fonctions de gouvernants.

L'œuvre serait à lire de façon chronologique : les panneaux extérieurs présenteraient la création du monde ; le panneau de gauche décrirait l'union conduite par Dieu prenant la forme du Christ d'Adam et Ève, dans le Paradis ; le panneau central représenterait une humanité pécheresse avant le Déluge ; et le panneau de droite offrirait la vision de l'Enfer où les pécheurs subissent les affres de la torture.

Description

Dimensions

Silhouette d'un homme à hauteur de celle du triptyque ouvert.

Comparaison indicative de tailles entre un homme de stature moyenne (Modèle:Unité) et le triptyque ouvert (Modèle:Unité × Modèle:Unité, cadre compris).

Le Jardin des délices se présente sous la forme d'un triptyque réalisé sur bois peint à l'huileModèle:Sfn. Il mesure Modèle:Unité de haut, et, quand il est ouvert, sa largeur totale est de Modèle:Unité. Son panneau central est pratiquement carré (Modèle:Unité × Modèle:Unité)Modèle:SfnModèle:Sfn. Ses panneaux latéraux sont donc rectangulaires et de dimensions identiques (Modèle:Unité × Modèle:Unité chacun)Modèle:Sfn. L'œuvre est présentée dans un cadre de bois peint en noir et rehaussé de deux liserés dorés (un intérieur et un extérieur) ; il est large de Modèle:Unité<ref group="N">La dimension du cadre a été calculée à partir des indications de hauteur avec et sans cadre données par Modèle:Harvsp.</ref>.

Volets fermés

Deux rectangles accolés représentant ensemble une sphère transparente contenant une espèce d'île, un personnage dans son angle supérieur gauche, le tout peint en grisaille, ainsi qu'une phrase écrite sur son côté supérieur.

La Création du monde de Jérôme Bosch.

L'ensemble de la production portée sur les volets fermés est peint en grisaille (nuances de gris)Modèle:Sfn. L'arrière-plan est fait d'un gris anthracite presque uniforme composé d'un très léger camaïeu sur la diagonale descendante, allant d'une très faible clarté dans le coin supérieur gauche où se trouve Dieu à un gris anthracite tirant au noir dans le coin inférieur droitModèle:Sfn.

La quasi-totalité de sa surface laisse voir un globe transparent dont on perçoit les parois grâce à des reflets de lumière dans sa partie gaucheModèle:Sfn. Ce globe contient une espèce d'île qui comprend une grande plaine surmontée de collines et comporte quelques arbres : il s'agit de la Terre représentée sous la forme d'un disqueModèle:Sfn. Au-dessus d'elle, le ciel est chargé de nuages noirsModèle:Sfn. Dessous, le globe est empli d'une eau représentée par un gris assez uniforme et plus profondModèle:Sfn.

En dehors de la sphère, dans l'angle supérieur gauche de la représentation, un minuscule personnage se tient assis, un livre à la mainModèle:Sfn. Lui aussi est peint en grisaille. On comprend qu'il s'agit de Dieu ayant créé le mondeModèle:Sfn.

À côté de lui, en haut du tableau, une phrase est écrite en fines lettres gothiques dorées : Modèle:Citation étrangère, sur le volet gauche, et Modèle:Citation étrangère, sur le volet droit. Cette citation correspond au psaume 33,9 : Modèle:Citation

Volets ouverts

Panneau de gauche, Le Paradis, la création d'Ève, sa présentation à Adam et leur union.

Dans un cadre champêtre, une femme nue, agenouillée, est tirée par le poignet par un personnage barbu en direction d'un autre homme nu assis sur le sol.

Détail du panneau de gauche où Dieu unit Ève et Adam, thème directeur du panneau mais aussi du triptyque entier.

Le panneau représente une scène campagnarde en trois plans. Le premier d'entre eux correspond au tiers inférieur du panneauModèle:Sfn. Il expose le thème principal de la scène, la présentation d'Ève et son union avec Adam célébrée par DieuModèle:Sfn. Il présente trois personnages : un homme nu (Adam), assis dans l'herbe ; une femme (Ève), également nue, agenouillée et tournée vers lui ; et, entre eux, fixant le spectateur, une représentation personnifiée de Dieu sous les traits de JésusModèle:Sfn. De sa main gauche, ce dernier tient le poignet droit d'Ève, semblant attirer la jeune femme vers Adam, tandis que sa main droite fait un geste de bénédiction. Il est barbu et vêtu d'une longue robe rose clair. De par leur clarté, la carnation des trois personnages et la robe du Christ contrastent avec le vert de la végétation qui les entoureModèle:Sfn ; de même, leur place dans la composition du tableau les met efficacement en évidenceModèle:Sfn. À gauche d'Adam se dresse un arbre exotique que les recherches ont identifié de par la forme caractéristique de son tronc comme un dragonnier des CanariesModèle:Sfn. Les chercheurs en histoire de l'art l'associent à l'arbre de vieModèle:Sfn. À leurs pieds, au premier plan, une série d'animaux s'extraient d'une cavité remplie d'eau : se côtoient alors, dans une proportion à peu près égale, des animaux chimériques et réelsModèle:Sfn.

Derrière eux, au second plan, un lac se déploie sur toute la largeur du tiers médian du panneau. En son centre s'élève une fontaine à la construction très organique et toute de rose peinte. Les chercheurs la rapprochent de Modèle:CitationModèle:Sfn. Elle se situe exactement au centre du panneauModèle:Sfn. À sa droite, apparaît l'arbre de la connaissance du bien et du mal dont les branches portent des fruits et autour duquel s'enlace le serpentModèle:SfnModèle:Sfn. Au pied de cet arbre, se trouve un rocher évoquant un visage humain. Dans cette partie du tableau cohabite toute une faune composée d'animaux réels mais dont certains sont exotiques en Europe, et d'espèces fabuleuses : vache, cygne et lapin ; éléphant et girafe ; lézard à trois têtes évoquant l'hydre de Lerne et licorneModèle:Sfn.

Le tiers supérieur du panneau forme l'arrière-plan : une chaîne de montagnes bleutées se détache sur une étroite bande de ciel bleu clair nuancé dans lequel volent quelques groupes d'oiseauxModèle:Sfn.

Panneau central, L'Humanité avant le déluge.

Trois personnages émergeant d'une grotte

Adam et Ève se trouvent également dans le panneau central (détail).

Il est difficile pour l'œil de discerner tous les motifs dans le panneau central tant abondent les détails : une multitude de personnages, dévorant de gigantesques fruits, côtoient un grand nombre d'animaux dans un décor verdoyant où se déploient points d'eau et tours-montagnes. Ce panneau est également divisé en trois plans horizontaux sensiblement équivalents de telle manière qu'ils prolongent ceux du panneau de gaucheModèle:Sfn. Au premier plan, plus de 120 personnages nus sont représentésModèle:Sfn, qu'ils soient hommes ou femmes, de peau blanche ou noire. Ils se mêlent selon des poses impudiques et charnelles au cours de conversations, de festins autour de fruits énormesModèle:Sfn (cerises, mûres et arbousesModèle:Sfn) ou de danses folles. Renou décrit ainsi la scène comme un Modèle:Citation de corpsModèle:Sfn, où l'acte sexuel est fortement sous-entendu et omniprésent même s'il n'est jamais clairement représentéModèle:Sfn. En bas à droite, un couple accompagné d'une troisième personne dont on n'aperçoit que le visage occupe une grotte : les chercheurs les ont identifiés à Adam, Ève et NoéModèle:Sfn. À leur gauche, les autres personnages semblent avoir pour habitat des tentes que certains occupent encore. Les chercheurs en concluent qu'il s'agit de la descendance du couple originel ayant pu acquérir une vie un peu plus confortable que ses aïeuxModèle:Sfn.

Au deuxième plan, une autre multitude d'hommesModèle:Sfn forme une ronde autour d'un large bassin dans lequel évoluent quelques baigneusesModèle:Sfn. Ces hommes chevauchent autant d'animaux dont certains sont chimériques tel ce cheval à tête de chat et portant une corne sur le front. Sur la rive gauche, un groupe d'hommes assis, dont quelques-uns sont tonsurés à la manière des moines, entoure une immense fraise dont ils semblent se délecterModèle:Sfn.

Enfin, au dernier plan, quatre fleuves, dont chacun prend sa source sur une éminence à la fois montagne et construction de couleur bleu ou rouge, convergent en un point d'eau au centre duquel s'élève également une nouvelle éminenceModèle:Sfn. Ici, les humains deviennent très rares : ils laissent peu à peu la place à des êtres plus fantastiques et disparaissent totalement dans l'espace de l'étroite bande de ciel où ne se trouvent que des oiseaux, des anges ou des êtres hybrides (griffon ou poisson volant)Modèle:Sfn.

Panneau de droite, L'Enfer.

Le panneau de droite offre un grand contraste chromatique avec les deux autres panneaux : là où le vert de la nature dominait, une majorité de couleurs chaudes (brun, ocre) et le noir s'imposent maintenant. De fait, le panneau est construit chromatiquement par une opposition entre les couleurs froides des personnages (carnation, vêtements) et un fond de couleurs chaudes (sol, obscurité, feu...)Modèle:Sfn.

Un être monstrueux portant des ailes à la place des oreilles transperce d'un coup d'épée un personnage aux mains attachées dans le dos et aveuglé par le casque en métal qu'il porte devant les yeux

En cohérence avec la vision traditionnelle, l'Enfer de Bosch est animé par des êtres monstrueux et agressifs (détail du panneau de droite).

Quant à la structure de l'œuvre, le panneau est divisé horizontalement en trois parties mais ces dernières ne prolongent pas celles du panneau central. Ici, ces divisions apparaissent grâce à des différences narratives : Modèle:Citation dans le tiers inférieur du panneau, Modèle:Citation dans son tiers central et l'Modèle:Citation dans son tiers supérieurModèle:Sfn. Ici, et contrairement aux panneaux de gauche et central, les divisions ne correspondent donc plus à des différences de profondeur de champ : cela produit une grande confusion visuelle, à tel point que l'historien de l'art Stefan Fischer qualifie la composition de Modèle:CitationModèle:Sfn.

Dans le tiers inférieur du panneau, de nombreux personnages subissent des tortures infligées par des êtres hybrides, composés d'un corps humain surmonté d'une tête d'animal (lapin, oiseau notamment)Modèle:Sfn. Le plus visible de ces êtres est un personnage à tête d'oiseau assis sur une chaise percée, dévorant un humain et en déféquant d'autres. Les scènes de torture se déroulent par l'intermédiaire d'instruments de musique (vielle à roue, harpe, cithare, flûte, tambour, trompette et cornemuseModèle:Sfn), au point que le panneau a pu être décrit comme Modèle:Citation<ref>Modèle:Lien web.</ref>Modèle:Sfn. D'autres objets sont également représentés, puisque, au tout premier plan, des supports de jeux s'éparpillent aux pieds de damnés : cartes, trictrac (ancêtre du backgammon) ou désModèle:Sfn.

Dans le tiers central, les personnages nus subissent des supplices. Contrairement aux représentations traditionnelles d'alors où le feu domine, le froid s'impose : l'eau d'un lac est gelée, et des personnages nus y patinentModèle:Sfn. Dans cette scène, deux éléments se détachent particulièrement : une lame de couteau enchâssée entre deux oreilles, figure que d'aucuns ont rapproché, de par leurs formes, à une verge et ses deux testiculesModèle:Sfn ; et d'autre part, regardant le spectateur, un personnage sans bassin ni jambes, dont le buste évidé contient des personnages ripaillant, et dont les bras, semblant des troncs d'arbre, lui servent à se tenir debout, les mains enchâssées dans deux barquesModèle:Sfn. Cette figure est appelée « l'Homme-arbre » : par sa taille relative aux autres personnages, mais aussi parce qu'elle prend le spectateur à témoin en le regardantModèle:Sfn et enfin parce qu'elle se situe dans le centre géographique de l'œuvreModèle:Sfn, cette figure constitue une base autour de laquelle l'œil peut se repérer dans l'œuvre ; elle est donc essentielle à la compréhension de la structure de cette dernièreModèle:Sfn.

Enfin, dans le tiers supérieur, sur un fond chromatique très sombre, les personnages sont beaucoup plus réduits, et sont donc difficilement identifiables : appartenant à des groupes importants, ils sont indifférenciésModèle:Sfn. Ici, le noir domine qui dépeint une ville en flammes plongée dans l'obscuritéModèle:Sfn.

Les instruments de musique servent d'outils de torture dans le panneau droit du Jardin des délices.

• Une cithare et une harpe sur laquelle est crucifié un personnage (détail du tableau).

  Scène de crucifiements sur une cithare et une harpe.

• Une vielle (détail du tableau).

  Un damné est enfermé dans une vielle à roue qu'actionne un autre personnage.

• Un tambour utilisé par un être hybride et dans lequel un personnage est enfermé.

  Un personnage est enfermé dans ce tambour qu'utilise un être hybride.

• Une cornemuse posée sur la tête d'un homme immense.

  Le pavillon du tuyau mélodique d'une cornemuse en action englobe la tête d'une femme.

• Un homme désigne du doigt les fesses d'un personnage sur lesquelles une partition a été écrite.

  Une partition est tatouée à même les fesses d'un personnage.

Historique de l'œuvre

Attribution et datation

portrait en buste d'un homme réalisé à la mine noire.

Portrait de 1572 de Jérôme Bosch par Cornelis Cort.

Le Jardin des délices est une œuvre difficile à attribuer avec une parfaite certitude et à dater avec précision. En effet, les historiens de l'art et les chercheurs se trouvent confrontés à plusieurs obstacles. Premier obstacle, l'œuvre ne comporte pas de signatureModèle:Sfn. Néanmoins, celle-ci n'aurait pas constitué une preuve définitive de la main ayant créé l'œuvre puisqu'il est avéré que certaines productions signées de Bosch n'ont en fait pas été exécutées par lui mais par des membres de son atelierModèle:Sfn<ref group="N">À l'inverse, de façon paradoxale, il existe certaines œuvres de la main de Bosch comportant la signature d'un autre artiste, tel le dessin dit « de L'Homme-arbre » comportant la signature de Pieter Brueghel l'Ancien, et certainement apposée par un collectionneur, comme l'affirme Frédéric Elsig : Modèle:Citation dans Modèle:Harvsp (Modèle:Heure).</ref>. Autre obstacle, les études dendrochronologiques<ref group="N">À ce sujet, il est possible de se reporter à l'article de Peter Ian Kuniholm Modèle:Lien web et constituant l'appendice de l'ouvrage Modèle:Ouvrage.</ref> portant sur le bois qui constitue les trois panneaux montrent que celui-ci remonterait à 1458, soit plusieurs dizaines d'années avant que l'œuvre puisse être réalisée, Jérôme Bosch étant né en 1450Modèle:SfnModèle:Sfn. Cela conduit à ce constat paradoxal : au vu de la date d'abattage de l'arbre, et même en tenant compte du temps de séchage, le triptyque pourrait tout aussi bien être une œuvre de jeunesseModèle:Sfn, alors qu'il est plutôt décrit comme une œuvre de maturité du peintreModèle:Sfn. Enfin, dernier obstacle, Le Jardin des délices n'est pas directement documentéModèle:Sfn : à ce jour, les recherches n'ont permis de retrouver ni commande écrite, ni facture<ref group="N">Ainsi, a contrario, Le Jugement Dernier est l'occasion, Modèle:Citation Modèle:Harv.</ref>. A contrario, après le succès du Jardin des délices et l'accession de Jérôme Bosch à une certaine renommée, les œuvres suivantes seront signéesModèle:Sfn. De fait, le premier document évoquant le triptyque ne date que d'un an après la mort du peintreModèle:Sfn.

Il en découle que si l'attribution du Jardin des délices à Jérôme Bosch fait l'unanimité parmi la communauté scientifiqueModèle:SfnModèle:Sfn, elle ne peut être confirmée que par des preuves indirectes. Ainsi, les chercheurs s'appuient sur une œuvre connue et documentée, Le Jugement Dernier, qu'ils utilisent comme base de comparaisonModèle:Sfn : une thématique complémentaireModèle:Sfn ; une inspiration commune très forte, notamment dans les personnages monstrueux qu'il imagine et qu'un observateur décrit comme Modèle:Citation d'un tableau à l'autreModèle:Sfn ; ou une technique très proche, notamment dans le rendu des personnages et le choix des couleursModèle:Sfn. Par ailleurs, les chercheurs s'appuient sur des témoignages de visiteurs de l'époque, dont le plus ancien est celui d'Antonio de Beatis, secrétaire du cardinal Louis d'Aragon, et qui, dans son récit de voyage, décrit Le Jardin des délices lors de sa visite du palais de Nassau à Bruxelles en 1517Modèle:Sfn, ce qui permet d'établir un lien entre l'œuvre, le peintre et la cour de NassauModèle:Sfn.

Quant à la chronologie de création de l'œuvre, il est possible de l'estimer entre les années 1480 et 1505. Cette grande variation des datations estimées par les chercheurs s'explique par la faiblesse de la documentation.

Ainsi, au plus tôt, elle aurait été créée dès les années 1480 selon Bernard Vermet qui s'appuie sur les études dendrochronologiques et l'analyse stylistique. Néanmoins, cette conclusion est critiquée par de nombreux chercheursModèle:SfnModèle:Sfn. Leur argument principal est que le résultat de l'étude dendrochronologique ne constitue qu'un Modèle:Lang d'utilisation du support : en effet, parmi les œuvres contemporaines de Bosch, il arrive que la mise en œuvre effective du support soit chronologiquement très éloignée de sa fabricationModèle:Sfn. De plus, certains rétorquent à Vermet que l'absence de tout témoignage ou réaction (artistique ou autre) avant celui de De Beatis en 1517 est significatif pour une œuvre pourtant si riche et radicaleModèle:Sfn. En outre, il apparaît que Bosch s'est fortement inspiré de certaines gravures de La Chronique de Nuremberg écrite par Hartmann Schedel, illustrée par Michael Wolgemut et Wilhelm Pleydenwurff, qui date de 1493Modèle:Sfn. Il est donc possible de dater la création du Jardin des délices, en tenant compte du temps de diffusion de la Chronique jusqu'à Bois-le-Duc, à partir de 1494Modèle:Sfn.

Cependant, des recherches récentes indiquent qu'au plus tard, l'œuvre ne peut avoir été créée après 1505 : les historiens de l'art, à la suite des recherches du généalogiste Xavier Duquenne dans la revue L'intermédiaire des généalogistes, s'accordent en effet à dire que le triptyque ne peut avoir été peint après 1505 du fait de la mort à cette date d'un des donateurs de BoschModèle:Sfn.

De fait, les années entourant 1500 semblent être des années charnières en ce qui concerne cette création. Ainsi, d'après des analyses thématiques et de leur mise en œuvre, Le Jardin des délices daterait d'après 1500, le peintre y démontrant l'étendue et la maturité de sa productionModèle:Sfn. Néanmoins, certains chercheurs rejettent cette dernière datation pour l'estimer plus précoce, le style boschéen ayant évolué dès avant cette dateModèle:Sfn.

Dans ses recherches récentes, l'historien de l'art Reindert Falkenburg situe la création de l'œuvre vers 1498-1499. Pour cela, il s'appuie notamment sur le fait que Jérôme Bosch quitte Bois-le-Duc en Modèle:Date- pour une destination qui n'est pas formellement connue mais que le chercheur situe à Bruxelles. Or, le fait que le peintre donne procuration à un certain Johannes Greven pour la gestion de ses biens indique qu'il part pour une longue durée, soit le temps pour lui de créer Le Jardin des délicesModèle:Sfn.

Néanmoins, s'attachant particulièrement au thème central du premier volet, la présentation d'Ève à Adam par Dieu, les chercheurs pensent volontiers que le triptyque a été créé à l'occasion d'un mariage et, pourquoi pas, celui de son commanditaireModèle:Sfn. Il s'agit de la thèse la plus souvent défendue par les chercheurs en histoire de l'art et il n'est guère que Reindert Falkenburg pour la réfuterModèle:Sfn. Deux possibilités émergent donc : le triptyque a pu être réalisé en 1496 à l'occasion du mariage de Philippe le Beau avec Jeanne la Folle, ce que retient notamment l'historien de l'art Erwin PokornyModèle:Sfn ; ou bien il a été créé lors du mariage d'Henri III de Nassau-Breda en 1503, date vers laquelle penche une majorité de chercheursModèle:SfnModèle:Sfn. En tout état de cause, il semble bien que pour connaître la date de création du Jardin des délices, il faut connaître avec exactitude l'identité de son commanditaire.

Titre

vue en plan très rapproché d'une arbouse, fruit rond et rouge.

La répétition du motif de l'arbouse a pu, par le passé, donner son titre à l'œuvre.

De nos jours, le titre donné au triptyque, Le Jardin des délices, est très largement partagé dans les pays occidentauxModèle:Sfn, si ce n'est dans le reste du monde<ref>Il n'est qu'à lire le titre de l'œuvre aux pages Wikipedia de ces différentes langues : Jardin des Délices en arabe, azéri, perse, hébreux, géorgien ou russe ; Jardin des plaisirs terrestres en coréen ou en mandarin .</ref>.

Les chercheurs ignorent quel était le titre initial de l'œuvre et même si celle-ci en possédait unModèle:Sfn. De fait, la première mention de titre donnée à l'œuvre n'apparaît que près d'un siècle après sa création. À partir de là, l'œuvre est nommée en fonction du motif frappant de l'arbouse (qui apparaît à plusieurs reprises et à différentes tailles sur le tableau) ainsi que de son contenu (l'idée de description du monde). Ainsi, en 1593, lors d'un inventaire des objets appartenant au palais de L'EscurialModèle:Sfn, le triptyque apparaît comme Modèle:CitationModèle:Sfn, référence qui est complétée dans le même document par Modèle:CitationModèle:Sfn. Dans le même ordre d'idées, José de SigüenzaModèle:Sfn le considère, quelques années plus tard, en 1605, comme un « panneau de la vanité et de la brève jouissance des arbouses ou de l'arbousier »<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harv.</ref>. Dans les mêmes années, le triptyque est également nommé selon un point de vue plus biblique : Modèle:Citation dans la description d'achat du tableau par l'archiduc Ernest d'Autriche en 1595<ref name="i">Modèle:Citation étrangère Modèle:Harv.</ref> ; puis Modèle:Citation selon un inventaire des propriétés de son héritier réalisé en 1621Modèle:Sfn.

Finalement, ce n'est que récemment que le titre Le Jardin des délices semble s'être fixé puisqu'il n'apparaît dans les différentes publications que depuis la fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, début du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècleModèle:SfnModèle:Sfn. Leur lecture et leur interprétation de l'œuvre ont pu conduire certains chercheurs à la renommer d'autorité, tel Wilhelm Fraenger qui, en 1947, l'appelle Le Royaume millénaire (en Modèle:Lang-de)Modèle:Sfn mais sans réussir à imposer ce titre.

Commanditaire et propriétaires successifs

Le Jardin des délices n'est pas documenté quant aux conditions de sa créationModèle:Sfn. Il en résulte que l'identité de son commanditaire exact demeure sujette à controverses. Les moyens dont les chercheurs disposent pour répondre à cette question ne sont donc constitués que d'indices indirects. Premier indice, le triptyque apparaît comme une œuvre profane destinée à un propriétaire privéModèle:Sfn. Deuxième indice, il apparaît que le triptyque entre dans la tradition du speculum nuptiarum, c'est-à-dire du « miroir nuptial », tableau que le couple reçoit à l'occasion de son mariage et dont le but est d'enseigner les écueils à éviter pour un mariage réussi<ref name="miroir" >Modèle:Citation dans Modèle:Harvsp.</ref>. Cette affirmation s'appuie sur le thème même de l'œuvre, à savoir le mariage symbolique d'Adam et Ève sur le panneau de gauche, ainsi que sur les attitudes et comportements des personnages du panneau du milieu qu'il est possible d'interpréter comme la présentation aux mariés des péchés auxquels ils pourraient succomberModèle:Sfn. En outre, autre indice, une telle réalisation ne peut être faite que dans un cadre princierModèle:Sfn. Enfin, dernier indice, le témoignage d'Antonio de Beatis, visitant le palais de Nassau en 1517, atteste la présence de l'œuvre parmi les possessions de la maison de Nassau, c'est-à-dire en l'occurrence Henri III de NassauModèle:Sfn.

De ce faisceau d'indices, trois commanditaires possibles émergent particulièrement : d'un côté Engelbert II de Nassau (dont le mariage a lieu en 1462) et Henri III de Nassau-Breda (dont le mariage a lieu en 1503)Modèle:Sfn et, de l'autre, Philippe le Beau (dont le mariage a lieu en 1496). Engelbert II de Nassau (1451-1504) est membre de la Maison de Nassau. Il est comte de Nassau entre 1473 et 1504. N'ayant pas d'enfant, c'est son neveu, Henri III de Nassau-Breda, qui lui succède jusqu'à sa mort en 1538. Quant à Philippe le Beau, il est duc de Bourgogne et fils héritier de l'empereur [[Maximilien Ier (empereur du Saint-Empire)|Maximilien {{#ifeq: | s | Modèle:Siècle | I^er{{#if:|  }} }} d'Autriche]], mais il meurt avant son père en 1506. Par ailleurs, il n'y a pas de lien d'héritage entre la Maison de Nassau et lui.

L'hypothèse Henri III de Nassau est la plus anciennement admise parmi la communauté scientifique car elle constitue l'explication la plus simple et bénéficie des indications les plus évidentesModèle:Sfn. En premier lieu, il est avéré que le triptyque faisait partie des possessions d'Henri III comme l'atteste le témoignage de Beatis en 1517Modèle:Sfn. Par ailleurs, d'après Frédéric Elsig, l'œuvre aurait été créée comme en écho au triptyque du Jugement dernier de Vienne dont Philippe le Beau est le commanditaireModèle:Sfn<ref group="N">Frédéric Elsig estime que Le Jardin des délices fait suite au Jugement dernier, ce qui lui permet en effet d'étayer sa démonstration par cet argument de la "réponse" (Modèle:Citation dans Modèle:Harvsp (Modèle:Heure)). Néanmoins, il est à noter que de nombreux chercheurs en histoire de l'art intervertissent ces créations des deux œuvres (tel Stefan Fischer qui argumente cet ordre par le fait Modèle:Citation Modèle:Harv) et donc invalident l'argument utilisé ici.</ref>. Enfin, il apparaît que Bosch et Henri III entretiennent une grande proximité intellectuelle voire amicaleModèle:Sfn, à tel point que Frédéric Elsig assure que l'œuvre doit aussi, dans une certaine proportion, sa paternité à Henri IIIModèle:Sfn. Et en effet, l'œuvre cadre parfaitement avec les schémas intellectuels et moraux d'Henri IIIModèle:Sfn.

Néanmoins, une nouvelle hypothèse est réapparue plus récemment à la suite des travaux de Bernard Vermet. En effet, selon lui, les études dendrochronologiques réalisées sur les panneaux de bois servant de support au triptyque confirment les affirmations de Ludwig von Baldass datant du début du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle : Le Jardin des délices aurait été réalisé avant 1480, permettant ainsi de le rattacher au mariage d'Engelbert II de Nassau avec Cymburge de BadeModèle:Sfn. Mais cette datation conduirait à devoir considérer Le Jardin des délices comme une œuvre de jeunesseModèle:Sfn<ref group="N">On notera par ailleurs que, vu le jeune âge de Bosch à cette date (18 ans), Bernard Vermet ne peut faire coïncider la création de l'œuvre et le mariage d'Engelbert II (1468). Il ne la situe donc qu'Modèle:Citation, soit plus de douze ans après son mariage, ce qui pourrait contredire la notion de speculum nuptiarum, c'est-à-dire de "miroir nuptial" pour le mariage d'Engelbert.</ref>. Or cette hypothèse reste majoritairement rejetée par les chercheurs car le triptyque semble au contraire être une œuvre de maturité : il présente en effet des qualités techniques et une composition qui le rattachent plutôt aux années 1490-1500Modèle:Sfn. Le travail récent conduit par Reindert Falkenburg veut confirmer Engelbert II de Nassau comme commanditaire de l'œuvre mais de façon plus tardive, vers 1498-99 : Engelbert aurait alors commandé Le Jardin des délices au bénéfice de son neveu Henri dont il souhaite faire son héritier et afin de le former intellectuellement à sa future charge princièreModèle:Sfn. Le chercheur considère qu'Henri est alors trop jeune pour posséder les connaissances artistiques et intellectuelles nécessaires à la commande d'une telle œuvreModèle:Sfn. Il s'agit d'une datation et d'une attribution avec lesquelles s'accorde Pilar Maroto, cheffe du département de la peinture flamande, de l'école du Nord et de la peinture espagnole au musée du PradoModèle:Sfn.

Enfin, l'historien de l'art Erwin Pokorny soutient une hypothèse qui envisage comme commanditaire Philippe le Beau dont le mariage a lieu en 1496Modèle:Sfn. Elle est compatible avec les considérations d'évolution artistique du peintre et est étayée par le fait que Philippe le Beau sera commanditaire du triptyque du Jugement dernier vers 1504-1506Modèle:Sfn. Mais elle se heurte à un problème de possession : comment une œuvre possédée par Philippe le Beau a-t-elle pu se retrouver parmi celles possédées par Henri III de Nassau comme en témoigne Antonio de Beatis en 1517 ? Certes il est avéré que Philippe le Beau a offert des tableaux, tel celui représentant Marie Madeleine et signé Jérôme Bosch à Isabelle de Castille en 1502Modèle:Sfn mais il n'existe de nos jours aucun document témoignant d'une transmission du Jardin des délices de Philippe le Beau à Henri IIIModèle:Sfn.

Toutes ces objections font que l'hypothèse Henri III reste la plus communément admise par l'ensemble des chercheurs, tels les historiens de l'art Stefan FischerModèle:Sfn, Frédéric ElsigModèle:Sfn ou Hans Belting<ref>Modèle:Ouvrage.</ref> pour ne citer qu'eux.

Commanditaires possibles de l'œuvre pris dans l'ordre chronologique.

• Portrait en buste d'un homme de trois-quart face, portant les cheveux sur la nuque, un bonnet, un gilet et tenant un oiseau de proie sur la main gauche.

  Hypothèse moyenne : Engelbert II de Nassau à l'occasion de son mariage en 1468 (l'œuvre est alors datée des années 1480) ou en faveur de son neveu Henri (l'œuvre est alors datée de la fin des années 1490). (Maître des Portraits Princiers, 1487, Amsterdam, Rijksmuseum.)

• Portrait en buste d'un jeune homme de trois-quart face, portant les cheveux longs, bonnet et manteau doublé de fourrure.

  Hypothèse basse à moyenne : Philippe le Beau, dont le mariage a lieu en 1496. (Maître de Saint Gilles, vers 1490, Suisse, Winterthour, Musée Oskar Reinhart « Am Römerholz ».)

• Portrait en buste, sur fond uni et bleu-foncé, d'un homme barbu, coiffé d'un béret, portant un costume sombre.

  Hypothèse haute, la plus anciennement et couramment admise : le général Henri III de Nassau-Breda, dont le mariage a lieu en 1503. (Portrait contemporain réalisé par Bernard van Orley.)

Vue à hauteur d'homme d'un ensemble architectural. Un plan d'eau au premier plan.

Le palais de l'Escurial où l'œuvre demeure de 1593 à 1939.

À partir d'Henri III, la liste des propriétaires successifs de l'œuvre est en revanche tout à fait aisée à établir. À sa mort en 1538, son fils René de Chalon en hérite et la possède jusqu'à sa mort en 1544. N'ayant pas d'héritier direct et à l'image de ce qu'il s'est passé pour Henri III à la mort d'Engelbert, c'est son neveu [[Guillaume Ier d'Orange-Nassau|Guillaume {{#ifeq: | s | Modèle:Siècle | I^er{{#if:|  }} }} d'Orange]] qui en hérite. Il le possède jusqu'à ce que le duc d'Albe, envoyé par la couronne espagnole pour confisquer son palais bruxellois et ses terres au début de la guerre de Quatre-Vingts Ans, s'en saisisse. Un inventaire de saisie daté du Modèle:Date- évoque ainsi Modèle:CitationModèle:Sfn. La confiscation est effective au Modèle:Date- et ce, à son profit personnel ; les chroniques assurent que l'homme fait tout, recourant même à la violence, pour obtenir l'œuvre. Il l'emporte avec lui à son retour en Espagne, pays qu'elle ne quittera plus à partir de là. C'est son fils illégitime, Don Fernand de Tolède, qui en hérite en 1582. Celui-ci mourant en 1591, le roi Philippe II la rachète lors de la succession de Fernand. Le Modèle:Date-, l'œuvre fait partie du sixième lot versé dans la collection de Philippe II au palais de l'Escurial. En 1939, l'œuvre est transférée au musée du Prado et, depuis 1943, elle fait l'objet d'un prêt permanent de la part du Patrimonio NacionalModèle:SfnModèle:Sfn.

Hypothèses de chronologie de création

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1. Les 3 axes d'étude

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1. epoque

1. 1. Maison de Nassau

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at:1483 shift:(0,13) text:"Naissance d'Henri (1483)"
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from:start till:1504 text:"Engelbert II, comte de Nassau~(1476-1504)"
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at:1503 shift:(0,13) text:"Mariage d'Henri (1503)"
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from:1504 till:1520 text:"Henri III, comte de Nassau~(1504-1538)"

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1. 1. Duché de Bourgogne

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from:1482 till:1506 shift:(-120,0) text:"Philippe le Beau, duc de Bourgogne~(1483-1506)"
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at:1496 shift:(0,13) text:"Mariage de Philippe (1496)"

1. Bosch et son œuvre
   1. 1ère série d'évènements

barset:Bosch
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at:1486 text:Bosch devient membre de la~Confrérie de Notre Dame

barset:Bosch
color:blue align:Right textcolor:oceanblue mark:(line,black) fontsize:8 shift:(0,0) width:30 
at:1493 text:Parution en Allemagne de~La Chronique de Nuremberg

##2è série d'évènements

barset:break
barset:Bosch
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at:1497 text:Bosch reprend~l'atelier familial

barset:Bosch
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at:1498 text:Bosch quitte~Bois-le-Duc~pour plusieurs mois

##3è série d'évènements

barset:break
barset:Bosch
color:blue textcolor:oceanblue fontsize:8 shift:(5,0) width:30 
at:1503 align:Left text:Création du~Triptyque de Vienne

barset:Bosch
color:blue align:Left textcolor:oceanblue fontsize:8 shift:(5,0) width:30 
at:1505 text:Mort des donateurs~de Bosch

1. 1. 4è série d'évènements

barset:break
barset:Bosch
color:blue align:Left textcolor:oceanblue fontsize:8 shift:(5,7) width:30 
at:1517 text:Antonio de Beatis~voit le triptyque~au palais de Nassau

barset:Bosch
color:blue align:Left textcolor:oceanblue fontsize:8 shift:(5,0) width:20 
at:1516 text:9 août 1516~Mort de Jérôme Bosch

1. Hypothèses

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1. 1. Hypothèses 1

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from:1480 till:1485 shift:(0,23) text:Vermet~(1480-1485)
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from:1493 till:1505 shift:(0,23) text:Pilar Maroto~(1493-1505)

1. 1. Hypothèses 2

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from:1496 till:1497 align:center shift:(0,-23) text:Pokorny~(1496)
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from:1498 till:1500 align:center shift:(0,23) text:Falkenburg~(1498-99)
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from:1503 till:1504 shift:(0,-23) text:Vandenbroeck~Fischer (1503)
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from:1505 till:1506 shift:(0,23) text:Elsig~(1505)

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Restaurations et état de conservation actuel de l'œuvre

L'œuvre a fait l'objet de plusieurs restaurationsModèle:Sfn. La première qui soit connue remonte à 1933. Le responsable décrit alors l'état de l'œuvre comme Modèle:CitationModèle:Sfn. Le travail dure deux ansModèle:Sfn. Une autre restauration a lieu en 1944-1945, qui laisse quelques traces visibles, comme des empreintes de la gaze utiliséeModèle:Sfn.

Dans les années 1990, le besoin se fait sentir de procéder à une nouvelle restauration. Le musée du Prado convoque alors, en Modèle:Date-, une commission internationale d'experts qui procède à une étude des besoins et produit une liste des actions à conduireModèle:Sfn. La restauration dure également deux ans. Elle se déroule dans les ateliers du musée et le triptyque est de nouveau visible pour les visiteurs en 2000Modèle:Sfn.

Depuis, les observateurs décrivent une œuvre qui a retrouvé ses Modèle:CitationModèle:Sfn. Les parties qui ont le mieux résisté au temps se situent sur le panneau intérieur gaucheModèle:Sfn. Néanmoins, l'analyse fait apparaître de nombreux Modèle:Citation persistant, notamment sur le panneau central et sur le panneau de droite externeModèle:Sfn. Deux problèmes retiennent particulièrement l'attention : une peinture qui peut parfois perdre de l'adhérence avec son supportModèle:Sfn et l'état des craquelures de surface qui a pu s'aggraverModèle:Sfn.

Création

Contexte culturel

Portrait en buste sur fond noir d’un homme entre deux âges portant un turban rouge.

Un membre prestigieux du groupe des Primitifs flamands : Jan van Eyck (1390-1441) dans l'autoportrait présumé dit L'Homme au turban rouge (1433, Londres, National Gallery, inv. NG222).

Jérôme Bosch peint Le Jardin des délices à l'époque où œuvrent des artistes appelés « Primitifs flamands ». Cette période se déroule de la première moitié du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle avec les carrières de Robert Campin et de Jan van Eyck, jusqu'à la mort de Pieter Brueghel l'Ancien en 1569 ; elle représente un courant artistique particulier de la Renaissance en Europe, détaché de l'influence d'une Italie connaissant ses représentations et ses thématiques. Outre Jérôme Bosch, les peintres les plus représentatifs de cette période sont Jan van Eyck, Pieter Brueghel l'Ancien, Hans Memling, Gérard David, Rogier van der Weyden, Robert Campin, Dirk Bouts, Juste de Gand et Hugo van der Goes. À l'époque de Bosch, l'art néerlandais influence grandement toute une partie de l'EuropeModèle:Sfn. L'artiste œuvre dans la partie méridionale des Pays-Bas, dans le duché de Brabant qui correspond pour partie au Brabant-Septentrional actuelModèle:Sfn, et ce, au sein de sa ville natale, Bois-le-Duc (en Modèle:Lang-nl). Cette dernière constitue alors un pôle économique suffisamment important pour qu'y circulent, venant d'Europe entière, les idées artistiques et les découvertes scientifiques ou géographiques les plus récentesModèle:SfnModèle:Sfn. Par ailleurs, les historiens de l'art considèrent souvent qu'un élément est particulièrement stimulant pour la production artistique locale de cette époque : la construction de la cathédrale gothique Saint-Jean. La fin des travaux se situant vers 1520, un grand nombre d'exécutants est amené à exercer en ville jusqu'à cette date, ce qui est la source d'un important brassage artistiqueModèle:Sfn. Enfin, Bois-Le-Duc constitue également un centre artistique et intellectuel important par la présence même d'une bourgeoisie très richeModèle:Sfn. En effet, de manière générale, aux Pays-Bas et durant cette période, la création artistique est fortement encouragée par les cours des principautés poussées par une bourgeoisie urbaine, qui bénéficie d'une grande prospérité économique. Celle-ci se montre alors désireuse d'accéder au prestige notamment par la commande d'œuvres d'artModèle:Sfn.

Vue en extérieur d'une cathédrale gothique, clocher en briques et nef en pierres grises.

La construction de la cathédrale Saint-Jean est une importante source de stimulation artistique à Bois-le-Duc du temps de Jérôme Bosch.

Bien qu'il n'ait pratiquement jamais quitté sa ville nataleModèle:Sfn, Jérôme Bosch crée Le Jardin des délices dans le cadre de la cour de Nassau, particulièrement auprès d'Henri III de Nassau dont il semble être proche, au moins sur un plan intellectuelModèle:Sfn. C'est ainsi que l'œuvre est empreinte d'une morale conforme à celle de la cour où, notamment, la femme est considérée comme inférieure à l'homme, voire comme source de tentations et donc de péché : il s'agit d'un thème qu'il convient de considérer pour étudier l'œuvreModèle:Sfn.

Par ailleurs, l'époque est soumise à une religiosité importante qui marque de son empreinte tous les aspects de la vieModèle:Sfn. Le Jardin des délices n'y échappe pas, ni dans son iconographie ni dans sa thématique générale. Néanmoins, Bois-le-Duc est aussi le lieu d'une certaine concurrence économique entre les institutions religieuses et la bourgeoisie locale, concurrence dont on peut retrouver la trace dans l'œuvre de Bosch en généralModèle:Sfn. Ainsi, certains auteurs soulignent combien l'œuvre serait empreinte des questionnements qui traversent la société d'alors quant à la droiture de la parole de l'Église, anticipant ainsi les déchirements que cette dernière connaîtra peu de temps après, en 1517, avec l'irruption sur la scène européenne de Martin Luther et ses 95 thèsesModèle:Sfn.

Double page d'un livre d'heures comportant deux enluminures : celle de gauche avec des êtres monstrueux la gueule ouverte ; celle de gauche avec des personnes dans un intérieur.

L'art de l'enluminure, propre à l'époque médiévale, transparaît dans la production de Jérôme Bosch. (Maître de Catherine de Clèves, livre d'heures de Catherine de Clèves, Morgan Library and Museum, vers 1440.)

Finalement, la période est à la croisée entre un Moyen Âge finissant et une Renaissance en plein essor. Elle correspond, dans les arts, à ce qui est qualifié de « renaissance flamande » et dont Jérôme Bosch est considéré comme un des premiers représentants. Ainsi, par les différents aspects (codes, techniques et représentations) qui le composent, Le Jardin des délices apparaît à cheval sur les deux époquesModèle:Sfn. D'abord, il s'agit d'une œuvre issue du Moyen Âge par son iconographie proche de celle qu'on trouve dans l'enluminure médiévale. Certains historiens de l'art pensent d'ailleurs que la formation initiale de Jérôme Bosch a pu comporter un apprentissage de la miniature, art propre à la tradition médiévale et qui disparaîtra avec l'essor de l'imprimerieModèle:Sfn. Le rapprochement est tel qu'Erwin Pokorny qualifie le triptyque de Modèle:CitationModèle:Sfn. Le Moyen Âge transparaît également à travers certaines thématiques rencontrées, comme cette mise en garde contre la « vilaine auberge » sur le panneau droit, thème souvent mis en avant à la fin de cette époque et qui critique la fréquentation des auberges qui seraient des lieux de beuverie, de jeu et de débaucheModèle:Sfn. Mais Le Jardin des délices appartient aussi à l'ère de la Renaissance : cela apparaît notamment par la volonté affichée de proposer une vision cryptée que seule une élite peut déchiffrerModèle:Sfn, ce qui explique la multiplicité des interprétations dont l'œuvre a pu faire l'objet. De même, l'ironie affichée reflète la conception de la morale humaniste de cette nouvelle époque que le philosophe Érasme (1467-1536), actif à cette période, met notamment en œuvreModèle:Sfn.

Sources d'inspiration

Conseillers sur la création de l'œuvre

Pour certains chercheurs, Bosch aurait élaboré Le Jardin des délices non pas seul mais avec l'appui de personnes propres à lui apporter les pistes intellectuelles et conceptuelles régissant cette œuvre volontiers qualifiée d'Modèle:CitationModèle:Sfn. Assurément, selon Reindert Falkenburg, Modèle:Citation parmi les Modèle:Citation, mais un d'entre eux s'est peut-être détaché pour exercer une influence plus prononcéeModèle:Sfn. Ici, les avis divergent : selon Frédéric Elsig, ce conseiller serait Henri III, qu'il tient par ailleurs comme le commanditaire de l'œuvre à l'occasion de son mariage en 1503Modèle:Sfn. Falkenburg réfute cette hypothèse : il date l'œuvre de 1498-1499 et considère donc Henri III trop jeune (né en 1483, il a alors 16-17 ans) pour posséder les connaissances nécessairesModèle:Sfn. Le chercheur penche plutôt pour un membre de la cour, érudit et humaniste, Georges d'Halluin (vers 1470-1536/1537)Modèle:Sfn : d'abord, celui-ci professe une Modèle:CitationModèle:Sfn ; ensuite, il est un proche d'Érasme, dont il a traduit en néerlandais l'œuvre satirique l’Éloge de la Folie, et dont l'influence est perceptible dans le triptyqueModèle:Sfn. Toutefois, l'historien de l'art reconnaît ne posséder aucune preuve d'une quelconque fréquentation des deux hommesModèle:Sfn. Enfin, Falkenburg ajoute à cette liste de conseillers, et dans une moindre mesure, l'oncle d'Henri, Engelbert II, qu'il tient pour sa part comme le commanditaire de l'œuvreModèle:Sfn. Néanmoins, les chercheurs semblent s'accorder sur une intervention même minimale du commanditaire dans la création de l'œuvre.

Sources d'inspiration thématiques

Au milieu d'un bestiaire, Dieu portant robe et la tête auréolée rapproche les mains de deux personnages, homme et femme, nus.

Sur le panneau de gauche, Bosch utilise la thématique de l'union d'Adam et Ève que l'on retrouve quelques dizaines années plus tôt dans cette enluminure du Maître de la Mazarine (Fitzwilliam Museum, Cambridge, Ms.251, vers 1415).

Chaque panneau du triptyque ouvert s'inscrit dans une tradition thématique déjà établie : de ce point de vue, Bosch semble ne pas faire preuve d'originalitéModèle:Sfn.

Dans le panneau de gauche, Bosch superpose deux thématiques. La première est celle de la création d'Ève : Adam est allongé sur le sol car Dieu l'a plongé dans une torpeur anesthésiante afin de pouvoir créer celle qui sera sa femme, cette dernière se tenant encore à genoux. Il s'agit d'un thème installé dans l'iconographie chrétienne antique<ref group="N">L'utilisation de l'iconographie de la présentation d'Ève à Adam remonte à l'antiquité chrétienne comme le montre l'article de Jean-Pierre Pettorelli dans Modèle:Lien web et qui recense l'utilisation de l'image d'Adam et Ève sur les sarcophages chrétiens de l’antiquité.</ref> et qui est souvent abordé dans l'art médiévalModèle:Sfn. Néanmoins, un examen un peu plus approfondi montre qu'Ève a été extraite du côté d'Adam depuis un temps certain, car ce dernier est déjà en train de se réveiller. Or, tandis qu'il s'est saisi d'une main du poignet d'Ève, le Christ effectue un geste sacerdotal de l'autre, geste qui est interprété par les chercheurs comme une bénédiction de mariage. Il est dès lors possible d'imaginer que Bosch introduit ici une seconde thématique qui se superpose à la première : celle de l'union d'Adam et ÈveModèle:Sfn. Cette dernière thématique existe depuis longtemps également quoiqu'elle soit plus rare : il est ainsi possible de la retrouver dans une enluminure extraite de Des proprietez de choses et réalisée quelques dizaines d'années plus tôt (environ 1415) par le Maître de la Mazarine, enlumineur actif à Paris entre 1400 et 1425Modèle:Sfn. De même, Reindert Falkenburg propose un rapprochement de l'œuvre avec L'Institution du mariage, une enluminure de thème identique du Maître du Boèce flamand (vers 1480-1483). La disposition centrale des trois personnages (si ce n'est qu'Adam et Ève sont debout chez l'enlumineur) et le bestiaire plus ou moins exotique et plus ou moins mythologique y sont identiquesModèle:Sfn...

Gravure en noir présentant un jardin clos au sein duquel des hommes et des femmes conversent et jouent.

Bosch reprend sur le panneau central, la tradition du Jardin d'Amour comme sur cette gravure du Maître E. S. (Le Grand Jardin d'Amour avec les joueurs d'échecs, vers 1460-1467).

Les recherches de l'historien de l'art Ernst H. Gombrich (et aux conclusions duquel souscrit Stefan Fischer) le conduisent à penser que la thématique du panneau central serait celle de l'humanité vivant dans l'inconscience du péché telle qu'on l'imagine avant le DélugeModèle:Sfn. Ce thème est souvent nommé Sicut erat in diebus Noe (« Comme aux jours de Noé »)Modèle:Sfn en référence au verset 26 du chapitre 17 de l'Évangile selon Luc<ref group="N">Le verset 26 du chapitre 17 est le suivant : Modèle:Citation étrangère et se traduit par Modèle:Citation dans Modèle:Lien web.</ref>. Une telle représentation se retrouve dans un type de gravure appelé Grand Jardin d'Amour. C'est ce qu'on voit par exemple sur celle du graveur et dessinateur allemand, le Maître E. S. (né vers 1420 et mort vers 1468), et qui date des environs de 1460-1467. La gravure présente des personnages, hommes et femmes habillés, qui jouent et conversent librement. À l'instar du Jardin des délices, la scène dégage une certaine sensualité mais, selon Fischer, leur différence se trouve dans l'Modèle:Citation dont fait preuve BoschModèle:Sfn<ref group="N">Néanmoins, il convient de signaler que ce thème Sicut erat in diebus Noe a été remise en cause par les recherches de Jean Wirth - et à sa suite, de Frédéric Elsig - pour qui le panneau du milieu décrit plutôt une utopie répondant à la question "Que se serait-il passé si l'Humanité n'avait pas péché ?" et où donc le Déluge n'aurait pas lieu d'être.</ref>.

Plusieurs personnages chaussés de patins à glace évoluent sur une pièce d'eau gelée.

Le froid domine dans l'Enfer boschéen, réminiscence possible des Visions de Tondal de David Aubert ou de l'Enfer de Dante (détail du panneau droit).

Enfin, le panneau de droite propose la thématique de l'Enfer dépeint traditionnellement comme lieu de damnation et de torture. Bosch la complète de la thématique de la « vilaine auberge ». Selon cette vision qui a largement cours aux Pays-Bas, l'auberge est un lieu dont la fréquentation conduit au péché car l'ivrognerie, la luxure et la débauche y sont favorisées par le jeu et la musique notamment. L'artiste développe cette critique à travers la vision d'un Enfer où les instruments de musique ou les supports de jeux servent d'instruments de tortureModèle:Sfn. Un aspect de sa représentation du lieu est néanmoins plus originale : l'Enfer de Bosch est un endroit où le froid domine. Cela est particulièrement visible derrière l’Homme-Arbre où des personnages nus et transis évoluent sur l'eau gelée d'un lac ; certains sont même tombés dans un trou formé dans la glace et se débattent dans une eau forcément glacialeModèle:Sfn. Il s'agit peut-être de la réminiscence du livre l'Enfer composé entre 1303-1304 par Dante (1265-1321)Modèle:Sfn. Une correspondance nette est perceptible avec la description de l'Enfer du moine irlandais David Aubert dans les Visions de Tondal datant environ de 1149. Dans l'ouvrage le héros, le chevalier Tondal, alors dans l'Enfer, voit une bête monstrueuse qui Modèle:Citation et Modèle:Citation les âmes des damnés qui y Modèle:CitationModèle:Sfn. Or il est avéré que ces deux ouvrages demeurent très populaires dans le nord de l'Europe jusqu'au début de la Renaissance et font l'objet de traductions imprimées à Bois-le-Duc, ce qui autorise à penser que Bosch ait pu en avoir connaissanceModèle:Sfn.

Sources d'inspiration iconographiques

En créant son œuvre, Jérôme Bosch puise dans les représentations de son temps, notamment chez nombre d'artistes, qu'ils soient peintres ou graveurs, sculpteurs ou encore hommes de lettres.

Personnages

Le panneau de gauche du triptyque fermé ne contient qu'un seul personnage, Dieu le Père. Pour le représenter, Jérôme Bosch s'est clairement inspiré d'une gravure issue de La Chronique de Nuremberg par Hartmann Schedel et datant de 1493Modèle:Sfn.

• Au milieu d'un ensemble de verdure et de guirlandes, Dieu se tient sur son trône portant un globe dans une main et bénissant de l'autre.

  Dieu créant le monde par Hartmann Schedel dans La Chronique de Nuremberg (1493).

• Portrait en grisailles et en pied d'un personnage de trois-quart face, barbu, assis sur un trône et tenant un livre dans la main gauche et effectuant un signe sacerdotal de la main droite.

  Dieu contemplant le monde qu'il a créé (détail du panneau gauche du triptyque fermé).

Monstres et êtres hybrides

Peinture de plusieurs monstres menaçants et armés de gourdins.

La représentation de la figure du monstre est courante en Europe du Nord (détail du panneau de La Tentation de Saint Antoine du Retable d'Issenheim (1515) de Matthias Grünewald, Colmar, Musée Unterlinden).

Les sujets les plus marquants dans le triptyque sont les monstres qui apparaissent sur les trois panneaux. Ainsi, les représentations de ces sujets procèdent d'une inspiration qui ne touche pas spécifiquement Bosch mais qui est assez commune parmi les peintres de la Renaissance d'Europe du Nord. Cette volonté de représentation est surtout propre à l'Allemagne et aux Pays-BasModèle:Sfn, par opposition aux peintres de la Renaissance italienne qui ont plus goût à la représentation d'une beauté idéaliséeModèle:Sfn. Les peintres les plus portés à de telles représentations sont, outre Jérôme Bosch, Pieter Huys, Jan Mandyn ou Brueghel l'AncienModèle:Sfn mais surtout Matthias Grünewald et sa Tentation de Saint Antoine, panneau de son Retable d'Issenheim datant de 1515 que des auteurs, tel l'historien de l'art Charles Sterling, rapprochent volontiers du travail boschéen<ref>Charles Sterling, Les Peintres primitifs, Paris, 1949, Modèle:P..</ref>Modèle:Sfn.

Photo en noir et blanc d'une statue (gargouille) issue de la cathédrale, posée au sol, et représentant un être monstrueux à la bouche ouverte.

Chimère provenant de la cathédrale Saint-Jean.

Les drôleries sont parmi les plus importantes sources d'inspiration iconographiques pour Jérôme Bosch. Il s'agit de représentations médiévales traditionnelles portées par certains copistes dans les marges des manuscrits, qu'ils soient profanes ou religieuxModèle:Sfn. Souvent, ces images sont sans relation avec le texte qu'elles accompagnent, sont comiques, souvent obscènes, et présentent la plupart du temps des personnages hybrides, difformes ou monstrueux<ref>Modèle:Citation dans Modèle:Lien web.</ref>. Or les historiens de l'art considèrent que Bosch a pu voisiner ces représentations par son apprentissage, jeune, de l'art de l'enluminure. Ainsi, Erwin Pokorny rapproche la représentation d'un griffon en plein vol portant un cavalier nu (angle supérieur gauche du panneau central) de celle quasi identique qui se trouve dans les Heures d'Engelbert de Nassau auxquelles Bosch aurait pu avoir accèsModèle:Sfn. Bien plus, d'une manière générale, un accès par Bosch à de telles représentations est d'autant plus aisé qu'elles font alors l'objet d'une diffusion assez large en étant compilées dans des recueils dédiésModèle:Sfn. Par ailleurs, les drôleries existent aussi sous forme de sculpturesModèle:Sfn, notamment sur les édifices religieux où elles sont appelées chimères. Jérôme Bosch a pu ainsi côtoyer de tels éléments architecturaux présents sur la cathédrale Saint-Jean : les historiens de l'art considèrent ainsi que les personnages sculptés de cet édifice constituent une source d'inspiration pour la représentation d'êtres hybrides peuplant Le Jardin des délicesModèle:Sfn.

• Personnage muni d'une perche à cheval sur un griffon.

  Drôlerie extraite des Heures d'Engelbert de Nassau, f.141r (1475–85).

• Personnage muni d'une branche à cheval sur un griffon

  Homme chevauchant un griffon (détail du panneau central).

Sur le panneau droit, le personnage à tête d'oiseau qui avale un damné et qui est assimilable à LuciferModèle:Sfn, est une des figures les plus imposantes du triptyque. Une part de son inspiration provient de représentations établies et que l'on retrouve par exemple dans une enluminure du Maître de l'Échevinage de Rouen qui, vers 1470, décore un manuscrit de La Cité de Dieu de Saint AugustinModèle:Sfn. Néanmoins, les tortures que subissent les damnés dans Le Jardin des délices y sont moins violentes que dans ces représentationsModèle:Sfn.

Mais la source d'inspiration concernant cette figure est également littéraire. En effet, elle est directement issue de l'ensemble de textes visionnaires des Visions de Tondal écrits par le moine David Aubert dans les environs de 1149Modèle:Sfn. Il s'agit d'un démon qui y apparaît sous la forme d'un personnage à tête d'oiseau, qui avale un damné et en défèque un autre. Il n'est qu'à comparer la description qu'en fait David Aubert avec la réalisation de Bosch :

Dans l'Enfer, Lucifer, assis sur une marmite où se trouvent des damnés, en avale un d'entre-eux. Son ventre repus laisse voir qu'il en contient d'autres.

Lucifer dévore des damnés, enluminure de La Cité de Dieu de Saint Augustin. (BnF, Ms Fr. 28, fol. 249v).

Fichier:Le Diable avalant un damné - détail du Jardin des délices.png

Ce Lucifer correspond à la description faite par David Aubert dans ses Visions de Tondal (détail du panneau de droite).

Animaux

En dehors des êtres hybrides, une multiplicité d'animaux réels peuplent le triptyque. Si beaucoup sont familiers à l'aire européenne, il en est d'autres, exotiques, que Bosch n'a pu voir. Ainsi, l'historien de l'art Paul Vandenbroeck, chercheur associé au musée royal des Beaux-Arts d'Anvers, rattache la représentation de la girafe (dans la moitié supérieure droite du panneau de gauche) à celle présente dans le récit du troisième voyage de Cyriaque d'Ancône (1391-1452) en Égypte datant de 1436 (feuillet 173)<ref>Modèle:Chapitre.</ref><ref group="N">Une étude restituant les Commentaria Rerum Antiquarum de Cyriaque d'Ancône est en ligne : Modèle:Lien web.</ref>.

Deux girafes dans des attitudes très proches

À gauche, une girafe représentée par Cyriaque d'Ancône (vers 1440) et à droite, celle de Bosch (détail du panneau de gauche).

Éléments naturels et paysagers

Enfin, Bosch utilise de nombreuses sources iconiques lui permettant de restituer avec précision les éléments naturels et paysagers habillant son œuvre.

Ainsi, le chercheur Roger van Schoute pense avoir retrouvé l'origine de la représentation de l'arbre exotique qui se dresse à gauche d'Adam (panneau de gauche). Il s'agit d'un dragonnier des CanariesModèle:Sfn. Bien que l'arbre ne soit pas endémique de l'Europe, il est connu par des gravures qui y circulent alorsModèle:Sfn, comme chez Martin Schongauer qui représente l'arbre en 1475 dans une gravure, La Fuite en ÉgypteModèle:Sfn. La représentation sur laquelle Bosch s'est appuyée n'est pas connue avec certitude, mais Roger van Schoute pense qu'il s'agit d'une gravure de La Chronique de Nuremberg (en Modèle:Lang-la) datant de 1493 et qui met en scène Adam et Ève au ParadisModèle:Sfn.

La large circulation de la représentation
d'un arbre particulier : le dragonnier des Canaries

• Gravure représentant un homme et une femme tenant un bébé dans les bras au milieu d'un paysage arboré.

  L'image du dragonnier des Canaries a circulé parmi les artistes d'Europe du Nord, comme Martin Schongauer vers 1470 (détail de La Fuite en Égypte).

• Représentations simultanées de la vie d'Adam et Ève au Paradis puis de leur renvoi des lieux par Dieu armé.

  Représentation de l'arbre dans l'angle supérieur droit de cette gravure de La Chronique de Nuremberg (1493).

• Portrait en buste d'un homme à côté duquel se trouve un arbre.

  Jérôme Bosch se situe donc dans l'installation d'une tradition d'une représentation (détail du panneau gauche).

Enfin, en-dehors de la reprise d'une représentation artistique, Bosch semble avoir également puisé dans sa propre histoire pour créer son œuvre. Ainsi, les chercheurs considèrent que la représentation de la ville en flammes dans la partie supérieure du panneau de droite est inspirée du souvenir de l'incendie de Bois-le-Duc auquel il a assisté adolescent en 1463Modèle:Sfn.

Une ville en flammes dans la nuit

La ville en flammes de la fin du monde est issue du souvenir de l'incendie ayant ravagé la ville en 1463 (détail du panneau droit).

Processus de création

Les historiens de l'art considèrent que Bosch a effectué un travail en plusieurs temps : installation de quelques motifs fondamentaux, puis développement par Modèle:Lang : il répète, amplifie, parodie, inverse et déforme ces éléments dans le but de Modèle:CitationModèle:Sfn. Tout au long de ces deux phases, Bosch ne s'interdit pas de modifier chaque élément en cours d'élaborationModèle:Sfn voire à la fin, alors que l'œuvre aurait pu alors être considérée comme terminée et afin de mieux l'insérer au sein d'un équilibre globalModèle:Sfn.

Ce processus a été révélé par une analyse radiographique ainsi qu'une étude par réflectographie infrarouge de l'œuvre conduites dans la fin des années 1990 sous la direction de Pilar Silva Maroto, responsable du Département de la peinture flamande et écoles du Nord du musée du PradoModèle:Sfn. Il apparaît que le peintre a travaillé de façon relativement directe sur le panneau, laissant libre cours à son imaginationModèle:Sfn. Cela laisse même envisager qu'il n'a que peu voire pas procédé à quelque étude préparatoire en amontModèle:Sfn et n'a pas utilisé de cartonModèle:Sfn. De fait, le peintre aurait utilisé un répertoire de motifs déjà utilisés dans des œuvres précédentes et les aurait portés directement sur le panneauModèle:Sfn. C'est ainsi que beaucoup de figures n'apparaissent dans les premières interventions du peintre que sous la forme d'esquisses flouesModèle:Sfn. Bien plus, de nombreux repentirs sont présents, notamment sur les panneaux gauche et droiteModèle:Sfn. Deux d'entre eux sont à considérer particulièrement parce qu'ils permettent d'affiner la compréhension de l'œuvre entière : sur le panneau de gauche, à la place du visage jeune à la barbe relativement clairsemée du Christ, les chercheurs constatent qu'à l'origine Bosch avait représenté un visage barbu et âgé dont il est possible de penser qu'il s'agissait de celui de DieuModèle:Sfn. Par ailleurs, sur le panneau de droite, à la place du démon à tête d'oiseau avalant les âmes sur un siège percé, se tenait originellement une espèce de lézard au corps obèse qui avalait également les âmes des damnésModèle:Sfn. De toute évidence, selon les chercheurs, Bosch fait ces reprises une fois que le triptyque est entièrement achevé, considérant certainement son œuvre imparfaite ou insatisfaisanteModèle:Sfn.

Analyse

Pistes pour l'interprétation du triptyque

Destination du triptyque

De manière générale, les chercheurs s'accordent pour décrire la finalité du Jardin des délices comme le reflet de la maxime antique Modèle:Citation étrangère (Modèle:Citation)Modèle:Sfn, comme cela est alors prescrit pour toute création artistique. Le versant plaire apparaît selon différentes modalités : aspect esthétique, procédés comiques et jeux d'esprit sous forme d'énigmes, entre autresModèle:Sfn. Quant au versant instruire, il correspond à la commande faite à tous les artistes travaillant pour la cour de Nassau de viser Modèle:Citation de ses membres en général et du prince en particulierModèle:Sfn. Ceci explique ainsi pourquoi on retrouve dans la bibliothèque du château de nombreuses œuvres qui favorisent cette éducation comme le Roman de la Rose, la Bible ou La Cité de Dieu de Saint AugustinModèle:Sfn. À ce titre, les chercheurs s'accordent pour qualifier l'œuvre de Modèle:Lang, c'est-à-dire de miroirModèle:SfnModèle:Sfn. Néanmoins, leurs avis divergent sur l'aspect que ce miroir doit éclairer, et donc sur le public qu'il est destiné à instruire.

Selon une majorité de chercheurs, ce public est un couple : le triptyque constituerait en effet un « miroir nuptial » (Modèle:Lang) visant à l'éducation morale de jeunes mariésModèle:SfnModèle:Sfn. Ainsi, selon eux, le triptyque est créé à l'occasion du mariage d'Henri III de Nassau-Breda avec Louise-Françoise de SavoieModèle:Sfn et sa finalité serait ainsi d'instruire ce couple sur l'importance du respect du lien nuptial. Or, à la charnière des {{#switch: e

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}}, une telle volonté est culturellement installée : un poème de Wilhem van Hildegaertsberge créé également à l'occasion d'un mariage princier et datant de 1394 fournit à ce titre une indication précieuse. Dans son exergue, le poète décrit son œuvre comme une exhortation à suivre le Modèle:Citation, ce qui ne serait pas sans évoquer la narration du triptyqueModèle:Sfn. À ce titre, l'historien de l'art Stefan Fischer souligne que Modèle:CitationModèle:Sfn.

Néanmoins, les recherches récentes du professeur néerlandais d'histoire de l'art Reindert Falkenburg divergent quant à cette conclusion. Le chercheur, qui réfute cette destination de miroir nuptial (Modèle:Langue)Modèle:Sfn, parle plutôt de l'œuvre comme d'un Modèle:CitationModèle:Sfn. En effet, il considère que le public visé est constitué du Modèle:Citation de la cour de NassauModèle:Sfn. Le jeune Henri III, en tant qu'héritier présomptif du commanditaire de l'œuvre, son oncle Engelbert II, en serait ainsi toujours le premier destinataireModèle:Sfn mais pour une raison qui serait différente : couvrant en effet un large champ de connaissances Modèle:Citation, le triptyque serait propre à favoriser une future gouvernance vertueuse et juste du prince et ses conseillersModèle:Sfn. Pour cela, l'œuvre entrerait dans un cadre intellectuel où la connaissance s'acquiert principalement par le débat qu'induit l'œuvreModèle:Sfn. Cette méthode pédagogique est ainsi à rapprocher du Roman de la Rose qui est construit, pour le chercheur, Modèle:CitationModèle:Sfn.

Une peinture d'inspiration religieuse à destination profane

Le triptyque du Jardin des délices est ouvert avec les deux panneaux latéraux en grisé.

Dans l'Europe du Nord du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, le panneau central d'un triptyque ouvert est Modèle:Citation par opposition aux autres panneauxModèle:Sfn.

Le polyptyque à trois panneaux constitue une découpe très appréciée des peintres entre le début du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle et le début du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, notamment en Europe septentrionale. La vogue est telle que l'historienne de l'art Lynn F. Jacobs qualifie la découpe de Modèle:Citation de cette partie de l'Europe et de cette époqueModèle:Sfn. Bosch s'inscrit donc dans cette tradition. Selon la vision de l'époque telle que la rapporte Lynn F. Jacobs, un triptyque est une Modèle:CitationModèle:Sfn. Cela implique deux conséquences : l'œuvre constitue un ensemble (notamment du point de vue thématique) ; les parties la constituant sont liées selon une hiérarchie. Ainsi, la partie la plus importante est le panneau central ouvertModèle:Sfn. Il est important pour l'observateur contemporain de considérer cette conception puisque l'artiste comme le spectateur de ce début du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle organise sa lecture de l'œuvre selon des Modèle:Citation, c'est-à-dire des rapports de hiérarchie organisant l'œuvreModèle:Sfn. Or Bosch joue sur une telle conception puisqu'il fait le choix novateur de bousculer voire dépasser cette hiérarchie : en effet, le peintre impose au spectateur d'alors un hiatus entre la position hiérarchique du panneau central pourtant Modèle:CitationModèle:Sfn et la représentation d'une scène profane et ironique d'une humanité pécheresseModèle:Sfn. Enfin, la grande taille de l'œuvre est inhabituelle pour un tel triptyque à caractère profane : des triptyques ayant une telle destination existaient auparavant mais ils n'étaient pas aussi grands que lui, comme ce polyptyque de 1485 du peintre primitif flamand Hans Memling qui n'est haut que de Modèle:UnitéModèle:Sfn.

Représentation de l'Annonciation par l'Ange Gabriel à la vierge Marie.

La plupart du temps, les panneaux fermés d'un triptyque sont peints en grisaille, ainsi ceux du triptyque Portinari du peintre primitif flamand Hugo van der Goes pour l'église Sant'Egidio (vers 1475).

Un regard rapide sur Le Jardin des délices laisserait penser qu'il pourrait s'agir d'une œuvre religieuse à fonction liturgique comme beaucoup de triptyques de cette époqueModèle:Sfn. Le Jardin des délices emprunte en effet la structure, la composition, les thèmes, les codes et les références propres à la peinture religieuse en général et à la peinture chrétienne en particulierModèle:Sfn. En effet, en choisissant la forme de triptyque, Bosch reprend la composition des retables sous forme polyptytique ayant traditionnellement cours dans l'aire européenne et destinés à habiller l'arrière de la table d'autel des églisesModèle:Sfn. Lorsqu'il est exposé comme retable, ses panneaux demeurent la plupart du temps en position fermée, ce qui laisse alors apparaître une peinture souvent en grisaille : le but est d'offrir un contraste saisissant pour le spectateur entre un extérieur terne et un intérieur éclatant de couleurs ; c'est le cas pour Le Jardin des délicesModèle:Sfn.

Portrait en pied d'un moine accompagné d'une colombe et la tête portant une auréole.

La pensée de théologiens comme saint Thomas d'Aquin (1224/1225-1274) peut être source d'inspiration pour Bosch.

Néanmoins, Le Jardin des délices demeure une œuvre profondément profaneModèle:Sfn. La première indication, et la plus probante, est que son commanditaire est un particulier (Engelbert II de Nassau, Henri III de Nassau-Breda ou Philippe le Beau). En effet, l'œuvre demeure exposée dans le cabinet de curiosités du palais de Nassau très peu de temps après sa création comme l'atteste Antonio de Beatis dès 1517. A contrario, de nombreux historiens de l'art considèrent qu'il serait difficile d'exposer l'œuvre au sein d'un édifice religieux car elle présente un caractère trop ironique et original. Ainsi, exemple parmi d'autres, Erwin Pokorny relève de l'ironie dans l'idée que le péché et la chute se trouveraient déjà dans le panneau de gauche alors qu'on se situe encore dans le temps de la Création : les animaux ne vivent pas en harmonie et en paix entre eux mais laissent libre cours à la violence tel ce chat emportant un lézard dans sa gueule ou cet oiseau monstrueux qui déchiquète une grenouilleModèle:Sfn>. Dans cette veine, Fischer qualifie le panneau central de Modèle:CitationModèle:Sfn et Pokorny de Modèle:CitationModèle:Sfn. L'œuvre n'est également pas exempte d'humour : sur la figure imposante de l'Homme-arbre au centre du panneau de l'Enfer, plusieurs chercheurs ont identifié Bosch qui, aux moyens des symboles indiquant la luxure, se désigne lui-même comme un obsédé sexuelModèle:Sfn. Enfin, le triptyque, et en particulier le panneau central, déploie un érotisme voire une sexualité trop prononcés pour s'accorder avec la pudeur qu'il siérait à un retable destiné à être exposé dans une égliseModèle:Sfn. Ainsi, en se mettant en contradiction avec telle scène de la Bible, en déployant de l'humour au sein d'un sujet grave et de l'érotisme au sein d'un sujet religieux, Le Jardin des délices Modèle:Citation, comme le souligne Frédéric ElsigModèle:Sfn. Ces transgressions font dire aux historiens de l'art que le commanditaire ne pourrait donc être en aucun cas une institution religieuseModèle:Sfn, mais Modèle:CitationModèle:Sfn. Bien plus, il est possible d'imaginer que beaucoup des contemporains de Bosch aient pu considérer l'œuvre comme dérangeanteModèle:Sfn : seul un commanditaire puissant pourrait donc se permettre de commander puis d'exposer une telle création sans crainte de condamnation de la part de l'Église qui tient lieu d'autorité temporelle et spirituelleModèle:Sfn.

Finalement, si Le Jardin des délices ne vient pas en contradiction avec le respect d'une certaine orthodoxie religieuse<ref group="N">Le principal argument des chercheurs concernant le respect dans l'œuvre d'une orthodoxie est qu'elle n'a jamais été remise en cause par les plus conservateurs sur le plan religieux, tel Philippe II d'Espagne qui l'a possédée ou l'institution de l'Inquisition : c'est ce qu'en dit Bosing pour qui Modèle:Citation et, à cette même Modèle:Citation, Modèle:Citation Modèle:Harv.</ref>, l'aspect religieux qu'il déploie est mis à distance par l'érotisme, l'ironie et l'humourModèle:Sfn.

Motifs ironiques habitant Le Jardin des délices.

• Plan en pied d'une espèce de sirène de trois-quart dos et à bec de canard en train de lire un livre.

  Ce personnage est en train de lire à un moment où le livre n'est pas censé avoir été inventé (détail du panneau gauche).

• Gros plan sur un monstre à corps d'oiseau et tête monstrueuse portant d'énormes dents en train d'avaler une grenouille.

  La présence de cet animal est doublement ironique : par son existence même et par son action de manger un autre animal au sein du Jardin d'Eden (détail du panneau gauche).

• Gros plan sur un personnage, la tête appuyée sur les deux mains, le visage fermé.

  Une telle marque d'ennui est récurrente parmi les personnages habitant le Paradis terrestre (détail du panneau central).

• Gros plan sur un personnage mi-humain mi-arbre, le regard tourné vers le spectateur.

  L'Homme-arbre de l'Enfer regardant le spectateur serait un autoportrait ironique de Bosch se dépeignant comme un obsédé sexuel (détail du panneau droit).

Difficultés et limites à l'interprétation

Bien que 500 ans se soient écoulés, les chercheurs éprouvent encore des difficultés à proposer une interprétation tout à fait satisfaisante du Jardin des délicesModèle:Sfn. L'œuvre est en effet tellement riche des points de vue thématique, iconographique et symbolique, et ce, alors que Bosch procède dans le même temps par accumulation, amplification, détournement, parodie et ironie, qu'elle est susceptible de multiples interprétations tant au niveau de sa globalité qu'à celui des détails qui la composent.

des hommes et des femmes cueillent des fruits dans les branches d'un arbre sous lequel ils sont assis.

Un message crypté dans Le Jardin des délices : en ancien flamand, Modèle:Citation signifie Modèle:Citation (détail du panneau central).

Dessin au crayon représentant une chouette nichée dans le trou dans un arbre.

Dans Le champ a des yeux, la forêt des oreilles (vers 1500), Bosch compose le rébus « her-augen-bosch » (yeux-oreilles-bois) et renvoie ainsi à sa ville de Bois-le-Duc.

Au niveau des détails, les sujets représentés constituent autant de symboles. Le panneau central en propose une telle profusion que l'historien de l'art Walter Bosing le décrit comme un Modèle:CitationModèle:Sfn. Cette profusion demeure la première source de difficulté d'interprétationModèle:Sfn.

Une autre difficulté tient au fait que des représentations qui étaient familières au spectateur de l'époque nous soient devenues étrangères : nous serions alors facilement conduits à les considérer par erreur comme autant de symboles hermétiques ou ésotériquesModèle:Sfn. Or, de telles représentations sont souvent accessibles à l'ensemble de la population de l'époque puisque d'autres formes artistiques y ont également recours : théâtre (farces et mystères) ou sculptures des édifices religieuxModèle:Sfn. Ainsi, une d'entre elles appartenant au panneau central est connue de tout spectateur de l'époque médiévale, celle dite du Jardin d'amour. Elle met en scène des personnages qui conversent, dansent, boivent ou dînent ensemble et est considérée alors comme une manière normale et raffinée de choisir un partenaireModèle:Sfn. Par ailleurs, il n'est pas exclu que le triptyque contienne des énigmes dont nous ne possédons plus la clef. Cela était le cas jusque très récemment dans un dessin de Bosch, Le champ a des yeux, la forêt des oreilles : après une longue période où diverses interprétations ont été développées à son propos, les chercheurs ont compris qu'il fallait en fait la lire comme un rébus avec les mots néerlandais « Her » (« oreilles » en français), « augen » (« yeux ») et « bosch » (« forêt »), renvoyant ainsi à « ’s-Hertogenbosch » (Bois-le-Duc en français), la ville du peintre<ref group="N">À propos du dessin Le champ a des yeux, la forêt des oreilles : Modèle:Citation Modèle:Harv (Modèle:Heure).</ref>. Modèle:CitationModèle:Sfn, le chercheur Dirk Bax a ainsi pu déceler de tels jeux de mots dans Le Jardin des délices. Dans le panneau central, les jeunes gens qui cueillent les fruits des arbres sous lesquels ils se trouvent sont moins innocents qu'ils ne paraissent puisqu'en [[Néerlandais#.C3.80_l.27.C3.A9poque_des_Anciens_Pays-Bas|néerlandais du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle]], Modèle:Citation signifie Modèle:CitationModèle:Sfn.

Bien plus, les recherches en histoire de l'art montrent que certains aspects de l'œuvre sont sciemment destinés à demeurer obscurs aux yeux d'une majorité : comme pour de nombreuses œuvres de l'époque, la compréhension exacte du Jardin des délices est réservée au cercle restreint cultivé de la classe sociale riche et dirigeante. D'abord, il apparaît que Bosch use d'images que le spectateur de la cour d'alors a forcément déjà rencontrées, ce qui est générateur d'un environnement herméneutique dans le but d'induire un débat entre spectateursModèle:Sfn. C'est ainsi qu'il introduit une image ambiguë dans le panneau de gauche où ce serait Dieu (en la personne de Jésus) plutôt qu'Adam qui s'unirait avec Ève lorsque la scène est comparée avec une œuvre antérieure structurellement très proche, voire identique, de Jan van Eyck, Les Époux Arnolfini (1434)Modèle:Sfn. Il est évident que pour apprécier cette image et les questionnements qu'elle soulève, le spectateur doit posséder les références culturelles nécessaires. De façon plus spécifique, les références sont souvent limitées au cercle restreint de la cour de NassauModèle:Sfn. En effet les cours de la Renaissance apprécient Modèle:CitationModèle:Sfn : les cours flamande et bourguignonne, qui ont commandé des tableaux à Jérôme Bosch, se situent donc dans cette lignéeModèle:Sfn. Il n'est donc pas étonnant qu'un visiteur comme Antonio de Beatis, pourtant contemporain de Bosch et habitué à côtoyer les cours européennes, ne possède pas les codes qui permettent de comprendre le triptyque. Il le reconnaît dans son journal de voyage qui relate sa visite du palais de Nassau à BruxellesModèle:Sfn et qualifie les détails du triptyque de Modèle:Citation<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>Modèle:Sfn.

Sens possibles au niveau global

Au fil des siècles une multitude de lectures s'est développée : psychanalytique<ref group="N">Selon la contribution d'H.T. Piron dans Modèle:Chapitre.</ref>, alchimique<ref group="N">Selon J. Van Lennep dans Modèle:Ouvrage.</ref>, symbolique<ref group="N">Selon Jacques Chailley dans Modèle:Ouvrage.</ref>, astrologiqueModèle:Sfn ou purement tournée en fonction d'une lecture littérale de la Bible<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Cette abondance de lectures a pour origine le grand nombre et la complexité des détails, des motifs et des symboles qui occupent les panneaux, ainsi que les incertitudes liées aux identités du commanditaire et du destinataire de l'œuvre. Pour sortir de ce débat, les chercheurs modernes en histoire de l'art s'appuient sur une méthodologie éprouvée : analyser l'œuvre en tenant compte du contexte culturel et social dans lequel elle a été crééeModèle:SfnModèle:Sfn. Ainsi, selon les recherches, l'œuvre constitue un speculum, c'est-à-dire un miroir du monde dont il faut tirer des conclusions d'ordre moral.

Deux interprétations se détachent particulièrement dans les recherches de la communauté scientifique. Ces deux interprétations procèdent d'une lecture différente du même panneau, le panneau central, dont la compréhension détermine celle du triptyque entier. Cela reste en cohérence avec la vision médiévale de l'Europe du Nord selon laquelle le panneau central est prééminent sur les autres et donc induit la thématique de l'ensembleModèle:Sfn.

La plus ancienne interprétation date de la fin des années 1960 et s'appuie sur une lecture traditionnelle de l'œuvre. Cette lecture remise au goût du jour est issue des recherches de l'historien de l'art Ernst H. Gombrich et est privilégiée par Stefan Fischer. Selon Gombrich, la thématique du panneau central serait celle de la vie de l'humanité alors qu'elle est tout à fait inconsciente de la notion même de péché ; il s'agit alors d'une vie telle qu'on peut l'imaginer avant le DélugeModèle:Sfn. Cette interprétation est l'héritière revendiquée d'une vision ancienne constituée par la description d'achat du tableau par l'archiduc Ernest d'Autriche en 1595 qui décrit l'œuvre comme Modèle:Citation étrangère (Modèle:Citation)<ref name="i" />. Gombrich s'approprie les termes de ce document car celui-ci a été écrit moins d'un siècle après la mort de Bosch : du fait de cette proximité temporelle, il s'attend en effet à ce que son auteur ait d'autant mieux compris ce que le peintre et le commanditaire voulaient direModèle:Sfn. Dès lors, la lecture du triptyque serait strictement chronologique : on peut reconnaitre le passé de l'humanité avec Adam et Ève (panneau de gauche) ; puis vient le présent où l'humanité transgresse, certes innocemment, les lois divines (panneau central) ; et enfin, se révèle l'avenir de l'humanité où les pécheurs seront punis en Enfer (celui de droite)Modèle:Sfn. C'est une lecture que proposait quelques années plus tôt l'historien de l'art Ludwig von Baldass selon qui Bosch décrivait « comment le péché était entré dans le monde par la création d'Ève, comment les convoitises charnelles s'étaient propagées sur toute la terre, favorisant tous les péchés mortels, et comment cela conduit nécessairement directement à l'enfer »<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harv.</ref>. La lecture de l'historien de l'art Reindert Falkenburg est quelque peu différente dans son approche du panneau de droite, dit « de l'Enfer » : dans son optique où l'œuvre est destinée à éduquer les nobles de la cour, le panneau aborderait plutôt Modèle:CitationModèle:Sfn.

Néanmoins, la plupart des commentateurs s'arrêtent à un avenir sans espoir pour l'humanité avec ce troisième panneau de l'EnferModèle:Sfn. Le véritable apport d'Ernst Gombrich est de donner un sens nouveau aux panneaux fermés, ce qui permet de proposer une nuance dans l'interprétation traditionnelle de l'œuvre : la scène ne représenterait pas la Création du monde mais le monde après le Déluge, alors que les eaux se sont déjà retiréesModèle:Sfn. En effet, il refuse de voir un quelconque reflet dans les trainées incurvées sur le côté gauche du globe que contemple Dieu mais bien un arc-en-ciel en grisailleModèle:Sfn. Par ailleurs, Bosch aurait représenté des constructions humaines sur la Terre, ce qui vient en contradiction avec un monde tout juste crééeModèle:Sfn. Ainsi, selon lui, Modèle:Citation : Modèle:Citation. Finalement, l'œuvre serait empreinte d'espoir car elle contient Modèle:Citation<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harv.</ref>.

Une frise chronologique comportant le triptyque fermé, les panneaux gauche, central puis droit.

Traditionnellement, Le Jardin des délices se lit chronologiquement : passé (Création du monde par Dieu sur les panneaux fermés), passé (Paradis), présent (La vie avant le Déluge) et à venir (L'Enfer).

Gravure représentant un moine entouré d'une Vierge à l'enfant et d'un homme vêtu d'une armure

Le panneau central serait porteur du questionnement de théologiens comme Denys le Chartreux (portrait de 1532).

La seconde interprétation date de la fin des années 1980 avec les recherches de l'historien français Jean Wirth et est privilégiée par Frédéric Elsig et à laquelle souscrit plus récemment l'historien de l'art Hans Belting. Ici, la lecture du triptyque ne serait plus une chronologie mais une apposition de la réalité et d'une utopieModèle:Sfn : on assiste à l'union d'Adam avec Ève dans le panneau de gauche ; le panneau central présente l'utopie d'une humanité exempte de tout péché ; et le panneau de droite représente la réalité contemporaine de Bosch d'une humanité qui vit dans le péché et qui subit la damnation et la torture. Cette lecture s'appuie comme la précédente sur une interprétation du panneau central mais s'en différencie en considérant que le peintre a voulu y représenter l'utopie d'une humanité qui n'aurait pas commis le péché originelModèle:Sfn. À travers son panneau central, Bosch proposerait en effet une réponse à une question théologique dont débattent les théologiens d'alors : Modèle:Citation Car Jean Wirth considère évident que cette question est connue de Bosch et du commanditaire du triptyqueModèle:Sfn. Il en veut pour preuve la présence notamment d'un théologien de renom, Denys le Chartreux (1402-1471) prêtre de l'ordre des Chartreux, à Bois-le-Duc quelques années plus tôt, entre 1466 et 1469Modèle:Sfn. Selon Frédéric Elsig, Gombrich aurait donc omis le fait que, de façon volontaire, Bosch n'a pas représenté de péché originel dans le panneau gauche, contrairement à ce que laisse paraître la production artistique d'alorsModèle:Sfn : c'est en croisant la question théologique en vogue à l'époque et cette absence de péché originel que les deux historiens de l'art en concluent que le panneau ne cherche pas à représenter une réalité mais une utopie. De fait, Jean Wirth et Frédéric Elsig font du Jardin des délices une œuvre cérébrale, Modèle:Citation, éloignée autant de Modèle:Citation et Modèle:CitationModèle:Sfn. Bosch dépeint ainsi un monde où le Péché Originel n'aurait jamais existé en concordance avec les réponses des théologiens : l'humanité serait éternellement jeune et ne vivrait que pour et à travers les plaisirs du corps Modèle:InciseModèle:Sfn. Bien plus, les théologiens d'alors s'interrogent sur ce à quoi ressembleraient les excréments de tels hommes : leur réponse est qu'Modèle:CitationModèle:Sfn, ce qui correspondrait bien à certains détails visibles de l'œuvreModèle:Sfn. Autre conséquence, le panneau de droite n'est pas à considérer comme l'univers abstrait de l'Enfer mais comme la réalité du monde contemporain tel que le voit BoschModèle:Sfn, par ailleurs souvent considéré comme obnubilé par l'idée du péchéModèle:Sfn. Frédéric Elsig résume cette idée contenue dans le panneau de droite par la formule : Modèle:CitationModèle:Sfn.

Une frise se séparant en deux directions : triptyque fermé et panneau gauche au départ de la frise ; panneau central sur la direction du haut ; panneau droit sur la direction du bas.

Selon Jean Wirth, Le Jardin des délices se lit selon deux visions : l'utopie d'une humanité qui n'aurait jamais péché ou la réalité d'un présent infernal.

Motifs significatifs

Selon Falkenburg, chaque motif pris individuellement serait investi d'une fonction mnémonique, c'est-à-dire qu'il constituerait une banque d'informations utile pour stimuler et ordonner la mémoire, ainsi que cela est largement usité en cette fin de période médiévaleModèle:Sfn<ref group="N">Dans son ouvrage, Reindert L. Falkenburg présente la fonction mnémonique ainsi : Modèle:Citation Modèle:Harv.</ref>. Cela le conduit à qualifier chacun de ces motifs d'Modèle:CitationModèle:Sfn. Il faut pourtant avoir conscience, toujours pour le chercheur, que les réminiscences que ces dernières induisent sont fugaces, variables et susceptibles de changementModèle:Sfn. Dans le cas du Jardin des délices, cette mémoire concerne les connaissances se rapportant au péchéModèle:Sfn. Bien plus, Falkenburg propose une lecture cohésive de ces motifs : pour les interpréter, ils sont à considérer dans le réseau qu'ils forment ensemble et suivant un cheminement intellectuel. Selon lui, ils ne pourraient donc être lus indépendammentModèle:Sfn mais seulement par une Modèle:CitationModèle:Sfn.

Selon la théorie que développe Falkenburg, ce n'est qu'en considérant ces deux conditions Modèle:Incise qu'il serait possible de percevoir le véritable rôle de l'œuvre qui est d'être source d'interprétation et de discussion au sein de l'esprit du spectateur mais aussi entre les spectateurs qui la regardentModèle:Sfn.

Adam, Ève et Dieu (panneau de gauche)

Dans un cadre champêtre, une femme nue, agenouillée, est tirée par le poignet par un personnage barbu en direction d'un autre homme nu assis sur le sol.

Ève est créée à partir de la côte d'Adam puis elle est unie à lui par Dieu (détail du panneau de gauche).

Point de départ du chemin de lecture du triptyque, le motif est double puisqu'il représente à la fois la création d'Ève, issue de la côte d'Adam, mais aussi l'union entre ces deux personnages par l'entremise de Dieu qui apparait sous la forme de JésusModèle:SfnModèle:Sfn. Les chercheurs s'accordent pour penser que cette scène est le vecteur directeur du triptyque entierModèle:Sfn<ref group="N">Notamment pour ceux qui voient le triptyque comme un miroir nuptial : Frédéric Elsig, Erwin Pokorny, Walter Bosing ou Stephan Fischer pour ne citer qu'eux.</ref>. Or ce motif est porteur d'une double signification.

La première est liée à la relation qui commence tout juste à s'établir entre Ève et Adam qui s'éveille pourtant seulement. En effet, l'historien de l'art Charles de Tolnay souligne combien, à ce moment, Modèle:Citation<ref>Charles de Tolnay, Jérôme Bosch, 1965, Modèle:P. cité par Modèle:Harvsp.</ref>. Cette scène pourtant précoce dans la Création est donc la préfiguration de la chute de l'hommeModèle:Sfn. Une telle vision proposée par le peintre est en cohérence avec la pensée développée par saint Augustin et les théologiens médiévauxModèle:Sfn.

Pourtant, un effet de mise en scène est source d'une seconde signification concomitante à la première : si l'on compare la gestuelle d'Ève et Jésus à celle du couple dans l'œuvre de Jan van Eyck, Les Époux Arnolfini (1434), il est possible d'imaginer que l'union décrite par Bosch serait moins celle d'Ève et Adam que celle d'Ève et JésusModèle:Sfn, une idée qui serait centrale pour comprendre le motifModèle:Sfn. Or, au Moyen Âge, l'idée d'une relation directe entre Adam et Jésus est installée, et conduit alors à qualifier Jésus de « Nouvel Adam »Modèle:Sfn. Cette proposition d'amalgame entre Adam et Jésus est confortée par les positions et attitudes des deux personnages : d'abord, la position d'Adam aux jambes allongées et aux pieds croisés est semblable au corps étiré à l'extrême de Jésus qu'on cloue sur la croix dans des représentations de la crucifixion, telle celle proposée par Gérard David dans son Christ cloué sur la croix vers 1481Modèle:Sfn ; ensuite, le contact entre leurs pieds évoque la croyance répandue au Moyen Âge selon laquelle Modèle:CitationModèle:Sfn.

Finalement, il est donc possible de lire le motif comme l'union entre une Ève déjà source de tentation et un Adam/« Nouvel Adam »/Créateur dont la préfiguration de la mort porte l'espoir de la rédemption de l'hommeModèle:Sfn.

Relations iconographiques entre les positions et attitudes des trois personnages.

• Dans un intérieur, un couple, l'homme à gauche, la femme à droite pose

  Jan van Eyck, Les Époux Arnolfini, 1434, Londres, National Gallery.

• Gros plan sur les deux personnages de Jésus et Ève dont la pose est quasi identique à cette sur le tableau de Van Eyck.

  La gestuelle unissant Ève et Jésus est proche de celle du tableau de Jan van Eyck.

• Jésus est cloué au sol sur la croix, un homme tire ses jambes avec une corde

  Gérard David, Le Christ cloué sur la croix, vers 1481, Londres, National Gallery.

• La position des jambes d'Adam est très semblable à celle du Jésus de Gérard David.

  La position des jambes d'Adam est très semblable à celle du Jésus de Gérard David.

La Fontaine de vie (panneau de gauche)

Fichier:J. Bosch The Garden of Earthly Delights (detail 4).jpg

La Fontaine de vie (détail du panneau de gauche).

Dans le cheminement intellectuel que propose le triptyque, et après le motif du groupe formé par Ève, Adam et Jésus, intervient celui de la Fontaine de vie. Celle-ci est représentée sous la forme d'une tour à plusieurs étages, de couleur rose, aux appendices mêlant matières minérales et organiques. Sa base est constituée d'un disque percé d'une cavité dans laquelle se niche une chouette.

Le lien entre les deux motifs est d'abord lié à la tradition : dans la peinture médiévale de la Création, les deux personnages Adam et Ève sont souvent représentés accompagnés de la Fontaine de vieModèle:Sfn. En fait, cette dernière constitue Modèle:CitationModèle:Sfn. Dès lors, les deux Modèle:Incise peuvent être confondusModèle:Sfn. Cela est confirmé par l'iconographie utilisée par Bosch : verticalité et couleur rose commune aux deux motifsModèle:SfnModèle:Sfn ; « œil » de la Fontaine de vie où se niche la chouette qu'il est possible de rapprocher du regard du ChristModèle:Sfn. Il serait donc possible de considérer la Fontaine de vie porteuse d'une connotation très positive.

Gros plan sur la base de la Fontaine qui comporte une cavité au sein de laquelle s'est nichée une chouette.

La chouette pervertit le motif entier.

Néanmoins, la présence de la chouette pervertit cette connotation : le mal est déjà présent dans le ParadisModèle:Sfn, ce qui est même exacerbé par sa situation au centre géographique du panneauModèle:Sfn. De façon plus radicale, ce serait la Fontaine entière qui représenterait le Mal : les branchages situés juste au-dessus du disque à la base de la Fontaine et formant un visage humain au sourire inquiétant voire monstrueux, invitent en effet le spectateur à le penserModèle:Sfn. Dès lors, le lien iconographique entre les deux motifs s'inscrit dans le cadre d'une relation d'ordre Modèle:CitationModèle:Sfn : un jeu d'oppositions s'établit entre les forces antagonistes Modèle:CitationModèle:Sfn.

Le cercle des hommes autour du bassin des femmes (panneau central)

Une profusion de personnages montant différentes sortes de quadrupèdes font une ronde autour d'un bassin peuplé exclusivement de femmes

Ce motif entier est le symbole du péché de luxure (détail du panneau central).

Le motif suivant constitue un écho lointain avec la Fontaine de vie par l'intermédiaire de plusieurs éléments : la forme circulaire commune aux deux motifs ; la chouette, à rapprocher par son symbolisme avec les sirènes qui habitent le bassin ; la position géographique (au centre de la cavité comme du bassin) de ces dernièresModèle:Sfn ; la présence commune, enfin, (sur la Fontaine et sur la tête des cavaliers) d'oiseaux qui symbolisent une forme Modèle:Citation et qui corrompent la raisonModèle:Sfn.

Des hommes dansant forment un cercle autour d'une femme

Une représentation de danse mauresque par Israhel van Meckenem vers 1490 (Vienne, Graphische Sammlung Albertina).

Pour les uns, cette ronde trouve son origine dans les rites populaires de recherche d'épouses, de fécondité ou de processions maritales qui ont encore cours à l'époque, notamment dans les campagnes<ref>Paul Vandenbroeck dans Modèle:Harvsp.</ref>. Pour les autres, elle est fondée sur les représentations de « danses mauresques » où l'homme est objet de ses passionsModèle:Sfn. La signification du motif est donc évidente et unanime chez les observateurs : l'homme, emporté par son désir (symbolisé par les montures hybrides), ne peut résister aux attraits de la femmeModèle:Sfn. La scène entière se situe sous le règne de Modèle:LangModèle:Sfn.

L'Homme-arbre (panneau de droite)

Détail du panneau de droite centré sur l'Homme-arbre.

L'Homme-arbre, somme symbolique de tous les motifs rencontrés dans le triptyque (détail du panneau de droite).

Le cheminement mnémonique et interprétatif au sein du réseau de motifs du triptyque s'achève sur celui dit de l'Homme-arbre. Il s'agit d'un personnage qui s'appuie sur ses bras faits de troncs noueux, qui tourne le dos au spectateur à qui il présente uniquement son bassin ouvert dans lequel des personnages ripaillent. Les observateurs soulignent que cette ouverture correspond plutôt à un anus béantModèle:Sfn. Enfin, il regarde le spectateur droit dans les yeux, le regard par-dessus l'épaule.

Dessin à la mine présentant en particulier sur sa droite un arbre dont les feuilles sont des têtes de mort et dont les racines sont prises dans une barque.

L'image des bras de l'Homme-arbre pris dans une barque pourraient s'inspirer de cette œuvre, Roue de la Fortune et Arbre de vie du Maître aux banderoles datant des environs de 1460.

Cette figure est volontiers décrite par les chercheurs et observateurs comme la plus Modèle:Citation au niveau du triptyque, mais aussi au point de vue des arts en général. Ce caractère fait que Modèle:Citation En effet, l'Homme-arbre est une figure composite. Elle l'est du point de vue figuratif d'abord, puisqu'elle est l'accrétion de plusieurs éléments iconographiques. Ces éléments peuvent être externes au triptyque, tels ces troncs qui tiennent lieu de bras au personnage et que l'on peut rapprocher d'une représentation par le Maître aux banderoles de l'Arbre de vie dont la racine est également plantée dans une barque vers 1460Modèle:Sfn. Mais ces éléments peuvent également être internes à l'œuvre telle la ronde des personnages sur la tête de l'Homme-arbre, ronde qui est à rapprocher de celle des hommes autour du bassin dans le panneau centralModèle:Sfn.

À la mine noire, dessin en gros plan d'un personnage mi-humain mi-arbre, le regard tourné vers le spectateur.

Pour certains chercheurs, le dessin où le motif est isolé peut aider à en éclairer la signification sur le triptyque. (Bosch, L'Homme-arbre, Albertina, Vienne, vers 1503-1506)

De fait, l'Homme-arbre constituerait la somme de toutes les connaissances évoquées jusque-là dans le triptyque : Falkenburg le qualifie de Modèle:Lang<ref group="N">Que Falkenburg définit formellement par : Modèle:Citation (dans Modèle:Harvsp).</ref>, c'est-à-dire qu'il Modèle:CitationModèle:Sfn. Ainsi, il évoquerait la totalité de motifs rencontrés jusqu'ici : la ronde des hommes autour du bassin du panneau central, la Fontaine de vie du panneau de gauche et autresModèle:Sfn. En tant qu'aboutissement, cette figure porte en elle la somme de tous les péchés et en particulier ceux de luxure et gourmandiseModèle:Sfn. Par les symboles qu'il y voit, Stéphan Fischer rapproche ainsi l'Homme-arbre du thème de Modèle:Citation ayant cours au Moyen Âge. Cette idée est par ailleurs confirmée par une observation du dessin de l'Homme-arbre de la main du maître : la bannière qu'il porte est ainsi Modèle:CitationModèle:Sfn. Selon Frédéric Elsig, l'Homme-arbre constitue un autoportrait ironique lié au péché, dans lequel Modèle:CitationModèle:Sfn. Dans tous les cas, les chercheurs voient volontiers une Modèle:Citation dans cette figureModèle:Sfn.

Enfin, si ce motif est un point d'arrivée, il est également un point de recirculation. En effet, avec lui, le spectateur est invité à retourner au début de son étude : Jésus, sur le panneau de gauche. Les deux figures ont en effet en commun d'être les seules à regarder le spectateur dans les yeuxModèle:Sfn. De fait, avec lui, la boucle du cheminement de lecture est littéralement bouclée. Cette invitation à retourner vers Jésus est alors d'autant plus impérieuse que cet Homme-arbre constitue une impasse : en tant que fausse arche, en référence à celle de Noé, avec ses barques pourries posées sur les eaux gelées de l'Enfer (l'élément eau qui est présent sur l'ensemble de l'œuvre et qui constitue un rappel, dans l'Enfer, du Déluge qui a frappé la Terre)Modèle:Sfn ; mais surtout en tant que perversion de l'Homme considéré comme fait à l'image de DieuModèle:Sfn.

Symboles

Rôle des symboles au sein de l'œuvre

Une chouette est posée sur la tête de danseurs, devant un groupe de personnages alanguis sous des arbres fruitiers.

Le symbole de la chouette, très apprécié du peintre, apparaît à plusieurs reprises sur l'ensemble du triptyque ouvert (détail du panneau central).

À la fin des années 1960, et revenant sur l'interprétation alors en vogue de Wilhelm Fraenger, l'historien de l'art Ernst Gombrich invite à ne pas faire une lecture exclusivement symbolique du Jardin des délices car cela conduirait à adopter une vision ésotérique qui ne correspondrait pas à la finalité de l'œuvre. Selon lui, Modèle:CitationModèle:Sfn constitue l'entrée la plus efficace pour en obtenir une compréhension véritableModèle:Sfn. Modèle:Citation tranche Benoît Van den Bossche, théologien et professeur d'histoire de l'art du Moyen Âge à l'université de Liège et qui contredit ainsi certains de ses pairs<ref>Cité par Modèle:Harv.</ref>.

Malgré les réserves énoncées par des chercheurs en histoire de l'art, il est possible de considérer le triptyque selon la vision médiévale. D'après elle, toute représentation du monde possèderait, à l'image des Saintes Écritures, quatre sens distincts : le sens littéral, le sens anagogique, le sens moral et le sens allégorique. Or ce dernier se rapporte aux symbolesModèle:Sfn. Ernst Gombrich le reconnaît d'ailleurs, le peintre use de symboles pour appuyer son propos : Modèle:Citation<ref>Modèle:Citation étrangère Modèle:Harv.</ref>. Ainsi, Bosch répète volontiers sur chaque panneau du triptyque son motif favori, la chouetteModèle:Sfn, qui porte une charge symbolique fortement négative : il signifie tout à la fois Modèle:CitationModèle:Sfn et constitue de façon générale une allusion Modèle:CitationModèle:Sfn.

Finalement, le système symbolique que déploie le peintre a pour but d'appuyer son propos qui est que l'être humain est prisonnier de ses vicesModèle:Sfn. C'est donc principalement à travers le prisme du péché et ses conséquences qu'il faut lire les symboles qui habitent l'œuvreModèle:SfnModèle:Sfn.

Les symboles comme liste des péchés capitaux

Une femme assise peut apercevoir son visage dans un miroir accroché aux fesses d'un autre personnage.

Une symbolisation du péché d'orgueil (détail du panneau de droite).

Les symboles des péchés capitaux sont présents sur les trois panneaux ouverts, et ce dès celui de gauche qui représente pourtant la Création : le serpent s'enroule déjà autour de l'Arbre du Paradis. L'ensemble symbolise la Chute prochaine, Chute que l'on retrouve dans le panneau de droiteModèle:Sfn.

Le premier des péchés est celui d'orgueil (Modèle:Lang)<ref group="N">Il est le premier du point de vue chronologique puisqu'il s'agirait de celui auquel Ève aurait d'abord succombé, comme le note Fischer : Modèle:Citation Modèle:Harv.</ref>. Il est symbolisé dans le panneau de droite par cette femme à qui un diable tend un miroir accroché sur son postérieurModèle:Sfn. Un second symbole y est même associé avec le tatouage d'un crapaud qu'elle porte sur la poitrine, ce qui représente l'impuretéModèle:Sfn.

Une foule de personnages pénètre dans un œuf.

Le symbole de l'œuf est porteur du péché de gourmandise (détail du panneau central).

Puis vient le péché thématiquement le plus important du triptyque : la luxure (Modèle:Lang)Modèle:Sfn. Il est celui pour lequel le peintre déploie le plus de symboles et de motifsModèle:Sfn : fruits (fruits surdimensionnés qui symbolisent la sexualité de groupeModèle:Sfn, cerises avec leur queue symbole phallique, mûre associée à l'amour ou fraise, fruit qui rappelle la tentationModèle:Sfn), oiseaux (symboles phalliques par leur formeModèle:Sfn) ou instruments de musiques (instruments en général liés au péché de luxure, cornemuse en particulier qui, par sa ressemblance avec eux, symbolise les organes sexuels masculins, bourse et vergeModèle:Sfn). Enfin, le symbole de la luxure est porté par la scène entière située sur le panneau central où des hommes chevauchant des montures font le tour d'un bassin peuplé exclusivement de femmes, ce qui symbolise l'incapacité masculine à résister aux attraits fémininsModèle:Sfn.

La gourmandise (Modèle:Lang) est symbolisée par le motif de l'œufModèle:Sfn mais aussi par la voracité de ces personnages qui dévorent les fruits surdimensionnésModèle:Sfn. Le motif répété plusieurs fois dans le panneau central d'un personnage la tête appuyée sur la main représente quant à lui la paresse (Modèle:Lang)Modèle:Sfn. D'après les chercheurs, la colère (Ira) pourrait être représentée par ce chevalier dans le panneau de droite, près de l'Homme-arbreModèle:Sfn. Enfin, l'historien de l'art Erwin Pokorny croit déceler les péchés d'envie et d'avarice (Modèle:Lang et Modèle:Lang) dans le fait que, paradoxalement, ne sont représentés que désintérêt et partage : les êtres qui peuplent le panneau central n'habitent-ils pas en effet un Modèle:CitationModèle:Sfn ?

Symboles apparaissant dans l'œuvre

Il est possible de dresser une liste non exhaustive des symboles apparaissant dans l'œuvre.

Catégorie	Symbole	Signification	Emplacement
Animaux	Le crapaud	L'impuretéModèle:Sfn	Ventre d'une femme (panneau de droite)
	La licorne	La virginité, la chasteté, la puretéModèle:Sfn	Panneau de gauche
	La chouette	L'aveuglement, la méchanceté, le péché, la tentation, la séductionModèle:Sfn, le danger et la mortModèle:Sfn	Panneaux gauche et central
	Le coq	La sexualité masculine débridéeModèle:Sfn	Panneau central
	Le serpent	Le mal, SatanModèle:Sfn	Sur l'arbre de la connaissance du bien et du mal, panneau de gauche
	Le cerf et le chevreuil	L'âme persécutéeModèle:Sfn	Panneau de gauche
	L'éléphant	La force, l'intelligence, la frugalité, la chasteté et la modérationModèle:Sfn	Panneau de gauche
	Les oiseaux en général (panneau de gauche)	Les idéesModèle:Sfn	Panneau de gauche
	Les oiseaux en général (panneau central)	Symbole sexuel phalliqueModèle:Sfn	Panneau central
Instruments de musique	Les instruments en général	La musique infernale, le péchéModèle:Sfn	Panneau de droite
	La cornemuse	Les organes sexuels masculinsModèle:Sfn	Panneau de droite
	Le luth	Les relations sexuellesModèle:Sfn	Panneau de droite
Personnages	Une femme à qui un démon présente un miroir	La vanitéModèle:Sfn	Panneau de droite
	Le cercle des hommes autour du bassin dans lequel se baignent des femmes	L'incapacité des hommes à résister aux attraits fémininsModèle:Sfn	Panneau central
Fruits	La cerise	La fertilité et l'érotismeModèle:Sfn	Panneau central
	La mûre	L'amourModèle:Sfn	Panneau central
	L'arbouse	La tentation et la fugacité de la vieModèle:Sfn	Panneau central
	La pomme	La tentation et le péché originelModèle:Sfn	Panneau de gauche
	Une arbouse géante qu'entourent des personnages	La sexualité de groupeModèle:Sfn	Panneau central
Formes géométriques	L'œuf (sens positif)	La fertilité et l'abondanceModèle:Sfn	Panneau central
	L'œuf (sens négatif)	La folie, l'inconstance, la gourmandiseModèle:Sfn	Panneau central
	L'œuf cassé	Le péché stérileModèle:Sfn	Panneau de droite
	La sphère transparente	L'impudicitéModèle:Sfn	Panneau central
Couleurs	Le rose	La sagesse et la véritéModèle:Sfn	La robe de Jésus (panneau de gauche)
	Le bleu	La couleur marialeModèle:Sfn	Le ciel (panneau de gauche)
Constructions et éléments naturels	La fontaine du savoir	Le monde spirituelModèle:Sfn	Panneau de gauche
	Le dragonnier des Canaries	Le sang du ChristModèle:Sfn	Panneau de gauche

Variation de sens, accumulations et interactions

Le panneau de gauche est partagé en deux verticalement et selon la figure de Jésus

Partage symbolique du panneau entre un côté masculin à connotation positive et un côté féminin à connotation négative (détail du panneau de gauche).

La plupart des symboles qui apparaissent dans l'œuvre ont été étudiés par les chercheurs. Mais les comprendre ne suffit pas car chacun d'eux peut voir son sens varier ou se contredire selon l'endroit où il se place sur le triptyqueModèle:Sfn. Ainsi, la licorne, qui possède un aspect positif lié à Modèle:Citation dans le panneau de gauche, acquiert dans le panneau central un caractère lié à la Modèle:Citation en tant que monture pour les hommes qui font le tour du bassin où s'ébattent les femmesModèle:Sfn. Il en va de même pour le lapin : il possède habituellement une valeur négative liée à la luxure comme dans le panneau de droite lorsqu'il est le tortionnaire d'un homme certainement coupable de ce péchéModèle:Sfn. Mais il possède dans le panneau de gauche une valeur assez positive puisqu'il renforce la parole divine Modèle:Citation et donc la thématique du mariage grâce à son aspect lié à la fertilitéModèle:Sfn.

Un rocher à la forme de visage surmonté d'un arbre et à gauche duquel se trouve un paon.

Ce groupe est régi par un ensemble complexe de relations entre symboles (détail du panneau de gauche).

De même, les symboles peuvent voir leur signification se renforcer ou s'atténuer selon leur distribution spatiale. C'est le cas sur le panneau de gauche, où, selon la tradition médiévale, les objets acquièrent un aspect positif sur le côté droit du Christ (sur la gauche du panneau) ; il s'agit du côté masculin, où se trouve Adam. À l'inverse, les objets et symboles situés côté à la gauche du Christ (sur la droite du panneau), et appartenant donc au domaine féminin (côté d'Ève), sont connotés négativementModèle:Sfn. C'est pourquoi, sur ce panneau, le cygne, pourtant habituellement pourvu des qualités de Modèle:Citation, voit son symbolisme se muer en Modèle:Citation du fait de sa position du côté d'ÈveModèle:Sfn. Une autre difficulté est liée au fait que les symboles peuvent se cumuler et donc interagir entre eux : ainsi, dans le panneau de gauche, l'arbre du Paradis doit se lire en relation avec le serpent qui l'enserre (représentant Satan), mais aussi avec le paon tout proche (considéré alors comme ennemi des serpents), ainsi que la figure humaine qui apparaît par paréidolie dans le rocher sur lequel l'arbre se dresse. Or ce rocher est à rapprocher du Golgotha où Jésus a été crucifié et qui est également identifié comme emplacement du tombeau d'Adam ainsi qu'on le pensait au Moyen Âge. L'ensemble pourrait donc être lu comme la rédemption à laquelle Adam Modèle:Incise aurait droit grâce à l'entremise de JésusModèle:Sfn. Enfin, certains symboles sont d'autant plus difficiles à interpréter qu'ils sont peu utilisés à l'époque, comme celui de la girafe : les représentations de cet animal sont rares et son symbolisme est de fait en constructionModèle:Sfn.

Un exemple d'interprétation remise en question : Fraenger

Le travail de Wilhelm Fraenger est intéressant à double titre : parce qu'il est représentatif des interprétations ésotériques qui ont fleuri à propos du triptyque et aussi parce qu'il a eu une influence notable sur l'étude de l'œuvre. Bien qu'ils remettent largement ses conclusions en question, les historiens de l'art reconnaissent cette influence sur leur propre travail.

Wilhelm Fraenger est un historien de l'art dont le travail sur Le Jardin des délices a abouti en 1947 à la publication d'un ouvrage, Le Royaume millénaire (en Modèle:Lang-de). D'après sa théorie, le triptyque, qu'il renomme Le Royaume millénaire, ferait partie d'un ensemble d'œuvres de Jérôme Bosch dont le commanditaire serait le grand maître d'une secte à laquelle le peintre aurait appartenu, la secte du Libre-Esprit qui suivait les principes des Adamites. Le but de ces derniers consistait en l'imitation de la vie d'Adam avant la ChuteModèle:Sfn. Suivant l'amour libre, ils rejetaient le mariage de même que le travail et vivaient notamment nus le plus souvent possible afin d'imiter une sorte d'état d'innocence originelleModèle:Sfn. Or Fraenger considère que cette secte, qui s'est épanouie à Bois-le-Duc à partir du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, y subsistait encore à l'époque de Bosch à la fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle. C'est ainsi qu'il affirme que Modèle:CitationModèle:Sfn et donc, que Modèle:CitationModèle:Sfn.

Son premier argument est que le triptyque, par son contenu subversif, ne peut constituer une œuvre à destination religieuse chrétienneModèle:Sfn. Bien plus, la secte Modèle:CitationModèle:Sfn. De même, par son caractère qu'il qualifie d'Modèle:Citation, le triptyque ne pouvait pas avoir un quelconque commanditaire privéModèle:Sfn. Cette hypothèse d'une œuvre ésotérique destinée à une secte adamique se retrouve d'abord dans l'ensemble du triptyque ouvert qui correspond à la création du monde par Dieu : Modèle:CitationModèle:Sfn. Il s'appuie sur plusieurs éléments qu'il croit déceler dans le triptyque pour rattacher celui-ci à cette secte. D'emblée, il considère que le cadre paradisiaque des deux panneaux de gauche et du centre, où s'ébattent dans l'innocence les enfants d'Adam et Ève, Modèle:Citation qui correspondrait aux idées de la secteModèle:Sfn. Au niveau du panneau de gauche, cette vision ésotérique est rendue visible par la position particulière des trois personnages qui Modèle:CitationModèle:Sfn. Mais c'est le panneau central qui est le plus représentatif de sa thèse : de manière générale, celui-ci décrit un monde où Modèle:Citation à l'image des idées adamiques<ref>Wilhelm Fraenger, cité par Modèle:Harvsp.</ref>. Tous les détails y sont significatifs, tel le cercle formé par les hommes sur des montures autour du bassin habité par des femmes : celui-ci constituerait en fait le reflet d'un rituel utilisé par la secteModèle:Sfn. Enfin, le panneau de droite sur l'Enfer ne constituerait qu'une parodie, une caricatureModèle:Sfn ne concernant Modèle:Citation et non pas les personnages du panneau centralModèle:Sfn.

Trois personnages dans une cavité. L'homme met sa main sur le sexe de la femme et le troisième montre ses fesses.

Cette scène obscène fait l'objet d'une extrapolation par Fraenger (détail du panneau central).

Néanmoins, les théories de Fraenger ont été remises en question à partir de la fin des années 1960. De manière générale, les chercheurs considèrent que son interprétation du triptyque « manque de fondement scientifique et [qu']aucun historien d'art contemporain ne la prend au sérieux »<ref>Modèle:Citation étrangèreModèle:Harv,.</ref>. Marijnissen fait ainsi la description d'un auteur Modèle:CitationModèle:Sfn. Concernant les trois personnages dans la cavité à la base de la source des quatre fleuves (panneau central) où un homme pose sa main sur le sexe d'une femme tandis qu'un autre leur montre son derrière, Fraenger en fait l'interprétation suivante : Modèle:Citation<ref>Fraenger, cité par Modèle:Harvsp.</ref>. Or les auteurs y voient plus simplement la description des Modèle:CitationModèle:Sfn. De fait, les chercheurs l'accusent d'user d'effets d'extrapolation afin de faire entrer ses interprétations dans ses théoriesModèle:SfnModèle:Sfn. Modèle:Cacher De même, Fraenger pense que cet homme qui fait le poirier, les jambes écartées (panneau central), Modèle:Citation : Marijnissen considère que cette démonstration Modèle:CitationModèle:Sfn.

Au niveau plus large du triptyque, les chercheurs remettent en cause l'idée que le panneau central ait pu être compris à l'époque de Bosch comme la description d'une vie idéaleModèle:Sfn. Par ailleurs, s'il propose une interprétation cohérente des deux panneaux de gauche et du centre, Fraenger insère avec difficulté le panneau de droite dans l'ensemble de sa démonstrationModèle:Sfn.

Enfin, contrairement aux affirmations de Fraenger, Bosch est présenté par l'ensemble des chercheurs comme parfaitement orthodoxeModèle:Sfn. Certes, le peintre a appartenu à l'Illustre Confrérie de Notre-Dame (en Modèle:Lang-nl), mais elle n'était pas hérétiqueModèle:Sfn. Seul un certain secret entourait l'identité des membres qui y appartenaient. Il est même avéré qu'Henri III de Nassau, commanditaire putatif du triptyque, en a fait partieModèle:Sfn. Modèle:Cacher

Les scientifiques reconnaissent tout de même le mérite à Fraenger d'avoir fait émerger une réflexion alternative qui a permis d'enrichir voire renouveler les analyses modernes. Ainsi certains chercheurs pourtant critiques se disent Modèle:Citation de ses observationsModèle:Sfn. Fraenger a permis de remettre en cause la vision selon laquelle les personnages du panneau central seraient condamnés parce qu'ils vivent dans le péché alors que c'est en fait l'absence de conscience du péché qui les condamneModèle:Sfn. De même, il a fait évoluer l'analyse des sentiments qui sont exprimés par le peintre : alors que les chercheurs voyaient émerger du triptyque uniquement un sentiment de condamnation, désormais, grâce à Fraenger, ils y voient aussi un certain Modèle:CitationModèle:Sfn.

Postérité

Rayonnement

Une tapisserie dans les tons jaunâtres du triptyque entier

Copie sur tapisserie (années 1550) conservée au palais de l'Escurial.

L'œuvre est célèbre dès sa création et fait rapidement l'objet de nombreuses copiesModèle:Sfn. Elle exerce un tel attrait sur ses spectateurs que Fray José de Siguënza, le bibliothécaire de l'Escurial, écrit en 1605 : Modèle:Citation<ref>Cité dans Modèle:Harvsp.</ref>. Au total, on compte plus d'une dizaine de copies datant des années 1530Modèle:Sfn. L'une des plus célèbres est la tapisserie de l'Escurial réalisée dans les années 1550Modèle:Sfn. En général, les copies se portent sur le panneau central parce qu'il a le plus marqué les espritsModèle:Sfn.

De même, certains motifs ont fait l'objet de reproductions comme L'Homme-arbre dont Bosch reçoit une commande à la fin de sa vie. Frédéric Elsig estime que le commanditaire en est certainement Henri III de Nassau, commanditaire putatif du triptyqueModèle:Sfn. Par la suite, d'autres artistes l'ont repris tel quel, impressionnés par cette personnification de Modèle:CitationModèle:Sfn.

Dessin à la mine d'un homme de trois-quart dos regarde le spectateur. Son tronc est évidé et contient des personnages attablés

L'Homme-arbre, une figure du Jardin des délices ici reprise par un artiste anonyme dans les années 1550.

L'œuvre continue d'impressionner et d'influencer les artistes modernes et contemporains. Ainsi, il est possible de trouver une réelle influence de Bosch sur Francisco de Goya comme dans son Sabbat des sorcières<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Les surréalistes sont les plus fascinés, qui considèrent Bosch comme un précurseurModèle:Sfn. Pour André Breton, Le Jardin des délices constitue ainsi un prisme de lecture pour comprendre un poème en prose de Gustave Flaubert : Modèle:Citation<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>. Bien plus, en 1929, Salvador Dalí s'inspire de la figure humaine qui apparaît par paréidolie dans le rocher qui se trouve au centre du panneau de gauche pour créer son tableau Le Grand MasturbateurModèle:Sfn. Pourtant, les chercheurs soulignent combien cette œuvre forte et imaginative est porteuse d'interprétations qui n'avaient pourtant pas cours à l'époque de sa création : Modèle:Citation<ref>Frédéric Elsig cité par Modèle:Harvsp.</ref>. Marijnissen enfonce le coin lorsqu'il déclare que Modèle:Citation, mais il nuance son propos quand il constate que Modèle:CitationModèle:Sfn.

Dans la culture populaire de la fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle et du début du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, le triptyque constitue toujours une solide source d'inspiration. En 1995, le réalisateur Tony Kaye réalise une publicité pour le parfum L'Air du temps de Nina Ricci dont l'esthétique évoque Le Jardin des délices<ref>Modèle:Citation dans Modèle:Article.</ref>. En Modèle:Date-, au Festival Montpellier Danse, la chorégraphe et metteur en scène franco-espagnole Blanca Li propose la création d'un spectacle chorégraphique Modèle:Citation intitulé Le Jardin des Délices et présenté comme Modèle:Citation<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Par ailleurs, de nombreux films d'animation proposent une animation du tableau, tel Le Jardin des délices à 360 degrés réalisé en 2013 par Eve Ramboz et produit par Annie Dautane pour la société Calm sur une musique de Vincent Munsch<ref>Modèle:Lien web.</ref>. On peut même trouver des références explicites au tableau dans certains décors et costumes du clip de la chanson Modèle:Lang du groupe de k-pop Red Velvet, sortie en 2022<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Enfin, le public semble si friand de l'œuvre qu'un fabricant de puzzles annonce qu'elle fait partie des représentations les plus demandées de sa collection<ref name="foo45">Modèle:Ouvrage.</ref>. Et il est même des revues médicales qui la citent comme ayant Modèle:Citation parmi lesquelles on compte par exemple Modèle:Citation<ref name="foo45"/>.

Le triptyque fait partie des « 105 œuvres décisives de la peinture occidentale » constituant le musée imaginaire de Michel Butor<ref>Modèle:Ouvrage.</ref>.

Lieu de conservation et expositions

Un bâtiment construit en deux ailes, vu de hauteur.

Le musée du Prado où est actuellement conservé le triptyque.

Le Jardin des délices fait partie de la collection permanente du musée du Prado à Madrid en Espagne et en constitue une des pièces maîtressesModèle:Sfn. Le triptyque est ainsi souvent décrit comme possédant la même valeur pour le musée du Prado que La Joconde pour le musée du LouvreModèle:Sfn. Il n'est donc jamais sorti des collections pour quelque exposition que ce soit, même pour celle ayant eu lieu entre février et Modèle:Date- à Bois-le-DucModèle:Sfn pour célébrer le Modèle:500e de la mort du peintre, dans sa ville nataleModèle:Sfn. En fait, le tableau représente une telle manne financière en termes de visiteurs au musée que le Prado, pas plus qu'un autre musée, Modèle:CitationModèle:Sfn. Ce refus a été l'occasion d'une polémique, l'exposition organisée à Bois-le-Duc étant reconnue comme Modèle:Citation par le fait que pratiquement toutes les œuvres attribuées au peintre y sont regroupéesModèle:Sfn. Les responsables du musée du Prado se retranchent derrière les risques pour la conservation du triptyque. Néanmoins, l'exposition se déroule dans ses murs entre mai et Modèle:Date-Modèle:Sfn. Le Jardin des délices, encadré des images en radiographie et en réflectographie infrarouge en taille réelleModèle:Sfn, est alors accompagné des cinq autres œuvres que le musée possède égalementModèle:Sfn. L'exposition est un succès populaire : si plus de Modèle:Unité se pressent à Bois-le-Duc, elles sont plus de Modèle:Unité à se rendre au musée du Prado en quelques semaines. L'affluence est telle que les organisateurs doivent repousser la clôture de l'exposition de quinze jours pour y répondre<ref>Modèle:Article.</ref>.

Notes et références

Notes

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Bibliographie

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Dans chaque partie, les ouvrages et les sites Internet consultés sont classés selon l'ordre alphabétique des auteurs.

Bibliographie

Ouvrages sur Jérôme Bosch et son œuvre

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Ouvrages scientifiques sur Le Jardin des délices

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Ouvrages proposant une interprétation alternative du Jardin des délices

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Ouvrages généraux sur l'art

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Autres supports de documentation

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Sites Web

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Voir aussi

Articles connexes

• Liste des œuvres de Jérôme Bosch
• D'un point de vue pictural, le jardin d'Éden évoque aussi l'Âge d'or
• Le triptyque du Chariot de foin

Liens externes

• Modèle:Flash Visualisation du triptyque en haute résolution, Gigaproject / Google Earth, Modèle:Date-.
• Le mystère Jérôme Bosch (El Bosco, El Jardín De Los Sueños) de José Luis Lopez Linares, 2016. Ce documentaire porte essentiellement sur le commentaire du Jardin des Délices.

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