Mulholland Drive (film)

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Fichier:Information icon.svg Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution

Modèle:Infobox V3/Fin Modèle:Langue est un film à énigme néo-noir américano-français écrit et réalisé par David Lynch et sorti en 2001. Il raconte l’histoire de Betty Elms (Naomi Watts), aspirante actrice fraîchement arrivée à Los Angeles, qui se lie d’amitié avec une femme amnésique (Laura Harring) rescapée d’un accident grâce auquel elle a échappé à un meurtre. Le récit expose d’autres faits sans liens apparents, qui finissent par se connecter de diverses manières, tandis que des scènes et des images surréalistes s’ajoutent à la narration mystérieuse.

Le film, à l’origine destiné à être un pilote de série télévisée, est en grande partie tourné en 1999, Lynch ayant alors la volonté de laisser la fin ouverte dans l’éventualité d’une série. Cependant, après le visionnage de la version, les responsables de l’audiovisuel le rejettent. Lynch dote alors le projet d’une fin le transformant en long métrage. Le résultat, hybride entre pilote et long métrage, couplé au style si particulier de Lynch, laisse le sens général des événements dépeints dans l’œuvre sujet à interprétation. Le public, les critiques et même l’équipe de tournage en sont réduits à spéculer sur la signification du film après le refus du réalisateur de définir ses intentions sur son récit. Lynch s’en tient à résumer son œuvre comme Modèle:Citation<ref name="Lynch" group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère, en référence au surnom de Los Angeles.</ref>.

Classé dans le genre des thrillers psychologiques, Modèle:Langue est salué par de nombreux critiques et offre à son réalisateur le prix de la mise en scène au festival de Cannes 2001 ; Lynch est également nommé pour l’Oscar du meilleur réalisateur lors de la cérémonie de l’année suivante. Ce film propulse les carrières de Naomi Watts et de Laura Harring alors qu’il marque la fin de celle d’Ann Miller, l’actrice y interprétant son dernier rôle. Modèle:Langue est régulièrement considéré comme l’un des meilleurs films de David Lynch aux côtés d’Eraserhead (1977) et de Blue Velvet (1986). En 2012, la revue britannique Sight & Sound réalise un sondage réunissant plusieurs centaines de critiques au cours duquel Modèle:Langue est cité parmi les plus grands films de l’histoire du cinéma. En France, les Cahiers du cinéma l’élisent meilleur film de la décennie 2000. Le critique du New York Times, A. O. Scott, qualifie l’œuvre de Modèle:Citation<ref name="A. O. Scott" group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>.

Synopsis

Présentation générale

Une nuit, à Hollywood, une jeune femme, Rita (Laura Harring), devient amnésique à la suite d’un accident de voiture sur la route de Modèle:Langue. Elle fait ensuite la rencontre de Betty (Naomi Watts), un jeune espoir de Hollywood qui vient d’arriver à Los Angeles. Ensemble, elles vont chercher des réponses à leurs interrogations dans une aventure onirique, entre rêve et réalité.

Résumé détaillé

Avant même l’apparition du générique, le film débute par une scène onirique représentant des jeunes gens dansant le swing sur un fond mauve ; une femme (Naomi Watts), accompagnée d’un couple âgé, s’avance pour recevoir les applaudissements. Un lit aux draps rouges d’où sort une respiration haletante est aperçu. Un nom de rue apparaît : Mullholland Drive<ref name="Ciné-club de Caen">Modèle:Lien web.</ref>,<ref name="Vanity Fair">Modèle:Lien web.</ref>.

Photographie du centre-ville de Los Angeles vu depuis des collines éloignées, la nuit.
Los Angeles depuis Modèle:Langue la nuit.

Une limousine conduit en pleine nuit une mystérieuse femme aux cheveux noirs (Laura Harring) mais s’arrête avant d’atteindre sa destination : ses chauffeurs menacent la passagère avec une arme<ref name="Internet Movie Database">Modèle:Lien web.</ref> quand une autre voiture, conduite par des jeunes gens ivres, les percute violemment<ref name="Ciné-club de Caen" />. Seule rescapée de l’accident, la femme, devenue amnésique, erre sur la route sinueuse, par Modèle:Langue et Modèle:Langue à Hollywood ; cette route domine l’agglomération éclairée de Los Angeles. Elle s’étend sous les buissons d’une villa<ref name="Ciné-club de Caen" />.

Sur les lieux de l’accident, les enquêteurs trouvent une boucle d’oreille ; elle leur donne à penser qu’une passagère s’est enfuie vers la ville<ref name="Internet Movie Database" />. À l’aube, celle-ci se glisse dans l’appartement qu’une femme rousse plus âgée s’apprêtait à quitter<ref name="Ciné-club de Caen" />. Dans un Modèle:Langue, nom d’une chaîne de restauration rapide, Dan (interprété par Patrick Fischler) raconte à son ami le cauchemar composé d’un horrible personnage derrière le bâtiment. Quand ils examinent les lieux, le personnage apparaît et Dan s’évanouit d’effroi<ref name="Ciné-club de Caen" />,<ref name="Internet Movie Database" />. Alors que la femme aux cheveux noirs dort, plusieurs appels téléphoniques énigmatiques sont entendus, suggérant que quelqu’un est à sa recherche<ref name="Ciné-club de Caen" />.

Betty Elms (personnage interprété par Naomi Watts), venue de Deep River au Canada, débarque à l’aéroport de Los Angeles : elle souhaite devenir actrice et bavarde avec un couple âgé rencontrés dans l’avion ; ce trio est celui aperçu à la fin de la séquence d’ouverture<ref name="Ciné-club de Caen" />,<ref name="Internet Movie Database" />. Betty arrive à la villa Havenhurst où loge sa tante Ruth, actrice partie en tournage au Canada. Elle est accueillie par la propriétaire, Coco (Ann Miller), qui lui laisse les clés de l’appartement<ref name="Internet Movie Database" />. C’est dans cet appartement que la femme aux cheveux noirs s’est réfugiée après l’accident ; la découvrant nue dans la douche, Betty suppose qu’elle s’y est installée avec l’accord de sa tante<ref name="Internet Movie Database" />. La femme brune, l’esprit confus et ne se souvenant plus de son véritable nom, choisit celui de « Rita » après qu’elle aperçoit une affiche du film Gilda, dans lequel joue Rita Hayworth<ref name="Internet Movie Database" />.

Dans les bureaux d’un producteur de cinéma, deux hommes d’affaires mafieux font pression pour qu’un réalisateur hollywoodien du nom d’Adam Kesher (interprété par Justin Theroux) embauche leur protégée pour tenir le rôle-titre du film : c’est une actrice inconnue appelée Camilla Rhodes (personnage interprété par Melissa George)<ref name="Internet Movie Database" />. Le réalisateur refuse. Après avoir quitté la salle de réunion, il fracasse le véhicule des gangsters avec un club de golf puis s’enfuit<ref name="Internet Movie Database" />. Alors qu’il est au volant, il reçoit un appel de sa secrétaire qui l’informe que Ray, son directeur de production, a licencié toute son équipe<ref name="Ciné-club de Caen" />. Elle le supplie de se rendre au bureau pour régler la situation, mais Adam préfère finalement rentrer chez lui<ref name="Ciné-club de Caen" />. Une fois arrivé, il découvre que sa femme est au lit avec le nettoyeur de la piscine, un nommé Gene (interprété par Billy Ray Cyrus). Sous le coup de la colère, Adam s’empare d’un pot de peinture rose et le verse sur les bijoux de sa femme ; elle se met à le frapper et il la plaque au mur. Gene, plus fort que lui, le jette hors de sa maison<ref name="Internet Movie Database" />. Peu après, des hommes de main envoyés par les mafieux surgissent et, prenant Gene pour Adam, le passent à tabac ainsi que la femme<ref name="Internet Movie Database" />.

Réfugié à l’hôtel, Adam apprend peu après que sa banque a fermé son compte ; il est par conséquent ruiné<ref name="Internet Movie Database" />. Sur conseil de son agent, il accepte de rencontrer un mystérieux personnage appelé Le Cowboy : celui-ci l’exhorte à embaucher Camilla Rhodes pour son propre bien<ref name="Ciné-club de Caen" />.

Dans un autre bureau du centre-ville, Joe Messing (interprété par Mark Pellegrino), un tueur à gages maladroit, tue l’homme visé mais abat aussi une femme qui se trouvait dans un bureau voisin, puis un homme de ménage qui fait irruption, déclenchant le signal d’alarme à incendie. Le tueur s’enfuit en emportant un carnet avec une liste de numéros de téléphone<ref name="Ciné-club de Caen" />,<ref name="Internet Movie Database" />.

Photographie du centre-ville de Los Angeles vu depuis des collines éloignées, sous un ciel nuageux.
Le centre de Los Angeles vu depuis Modèle:Langue.

Pour aider Rita à recouvrer la mémoire, Betty lui suggère de chercher une pièce d’identité dans son sac à main : elles y trouvent une somme de plusieurs milliers de dollars et une étrange clef bleue<ref name="Ciné-club de Caen" />,<ref name="Internet Movie Database" />. Afin d’en savoir plus sur l’accident de Rita, elles se rendent au restaurant Modèle:Langue où une serveuse du nom de Diane prend leur commande ; cela déclenche chez Rita le souvenir du nom de « Diane Selwyn »<ref name="Internet Movie Database" />. Après une recherche dans l’annuaire téléphonique, elles appellent la seule femme qui porte ce nom, mais personne ne décroche. Rita aide Betty à répéter la scène d’essai qu’elle doit jouer devant les producteurs. Elle l’interprète de façon maladroite, en victime mélodramatique, et a l’impression de courir à l’échec. Cependant, lorsqu’elle est devant les producteurs, elle retourne complètement sa prestation et en fait, avec une totale assurance, une scène violente et érotique. Les producteurs, éblouis, l’engagent aussitôt<ref name="toles" />.

Un agent l’emmène voir le plateau du film que réalise Adam : L’histoire de Sylvia North<ref name="Internet Movie Database" />. C’est au tour de Camilla Rhodes de passer l’audition pour le rôle-titre du film, Adam annonce : Modèle:Citation<ref name="Ciné-club de Caen" />. Presque immédiatement après avoir engagé Camilla, Adam se retourne et regarde fixement Betty<ref name="Internet Movie Database" />. Les deux se regardent comme envoûtés, mais Betty s’enfuit avant de rencontrer Adam en expliquant qu’elle avait promis de retrouver quelqu’un. Elle rentre à la villa et s’entend avec Rita pour partir à la recherche de Diane Selwyn<ref name="Ciné-club de Caen" />,<ref name="Internet Movie Database" />.

Betty et Rita arrivent à l’appartement présumé de Diane Selwyn et questionnent une voisine. Cette dernière leur dit que celle-ci a disparu depuis quelques jours et qu’elle doit passer récupérer des affaires laissées chez Diane. Les deux amies frappent à la porte de Diane, sans succès, puis pénètrent dans l’appartement par une fenêtre qui n’était pas verrouillée<ref name="Internet Movie Database" />,<ref name="Ciné-club de Caen" />. Dans la chambre, elles découvrent le cadavre d’une femme morte depuis plusieurs jours<ref name="Internet Movie Database" />. Terrifiées, elles retournent à la villa et Betty coiffe Rita d’une perruque blonde<ref name="Internet Movie Database" />. Cette nuit-là, Betty invite Rita à partager le lit avec elle au lieu de dormir sur le canapé<ref name="Internet Movie Database" />. Rita se met au lit, nue, et après quelques instants, les femmes se retrouvent à faire l’amour<ref name="Internet Movie Database" />. Betty dit à Rita qu’elle l’aime<ref name="Ciné-club de Caen" />.

Rita réveille Betty à deux heures du matin en parlant espagnol ; elle insiste pour que toutes deux se rendent à une salle de spectacle, à l’atmosphère inquiétante, du nom de Club Silencio<ref name="Internet Movie Database" />. Sur scène, un homme explique dans un mélange de langues que tout n’est qu’illusionModèle:Note. Son spectacle est suivi de celui d’une femme (Rebekah Del Rio) qui chante le titre Crying de Roy Orbison en espagnol et Modèle:Latin<ref name="Internet Movie Database" />. Alors qu’elle paraissait chanter de tout son cœur, elle s’évanouit mais le chant se poursuit : il s’agit de Modèle:Langue<ref name="Internet Movie Database" />. Betty ouvre son sac à main et en sort une boîte bleue dont la serrure semble correspondre à la clef de Rita<ref name="Ciné-club de Caen" />. De retour à l’appartement, Rita retrouve la clef mais Betty a disparu<ref name="Ciné-club de Caen" />. Elle se décide à déverrouiller la boîte qui tombe à terre<ref name="Ciné-club de Caen" />. Ruth entre à ce moment, cherche la provenance du bruit mais ne voit personne<ref name="Internet Movie Database" />.

Photographie du centre-ville de Los Angeles vu depuis des collines éloignées.
Vue de Hollywood sous la pluie depuis Mulholland Drive.

Le Cowboy se montre à la porte de la chambre de Diane Selwyn, lui intimant de se réveiller<ref name="Internet Movie Database" />. Diane Selwyn (interprétée par Naomi Watts) se réveille dans son lit<ref name="Ciné-club de Caen" />. Enfilant un peignoir sale, elle se rend dans la pièce principale pour répondre<ref name="Internet Movie Database" />. C’est la même voisine que Betty et Rita ont rencontrée, toujours impatiente de récupérer le reste de ses affaires dans l’appartement de Diane<ref name="Internet Movie Database" />. La voisine rassemble ses affaires ; elle mentionne, en sortant, le passage de deux détectives, toujours à sa recherche<ref name="Ciné-club de Caen" />. À ce moment-là, Diane remarque une clef de couleur bleue, sur sa table basse<ref name="Internet Movie Database" />. Elle voit ensuite Camilla Rhodes (jouée par Harring) dans la cuisine, ravie, puis réalise son état d’hallucination<ref name="Internet Movie Database" />. Diane se rend alors sur le plateau du film où Adam dirige Camilla<ref name="Internet Movie Database" />. Celui-ci profite d’une scène pour embrasser Camilla devant Diane, bouleversée<ref name="Ciné-club de Caen" />. Invitée par Camilla, Diane se rend à une fête organisée chez Adam, sur Mulholland Drive. La limousine qui la conduit s’arrête avant d’atteindre la maison (à l’endroit de l’accident du début du film). Camilla apparaît dans les buissons et lui fait emprunter un raccourci à travers le jardin<ref name="Internet Movie Database" />. Adam semble amoureux de Camilla. Au cours du repas, Diane explique être venue à Hollywood après le décès de sa tante qui y travaillait, avec l’argent de son héritage ; elle dit aussi avoir rencontré Camilla lors d’une audition pour L’Histoire de Sylvia North dont le réalisateur est Bob Brooker. Une autre femme (jouée par Melissa George) embrasse Camilla : toutes deux se retournent vers Diane et lui sourient<ref name="Internet Movie Database" />. Adam et Camilla s’apprêtent à faire une annonce importante (leur mariage), mais ils n’y parviennent pas et s’éparpillent en rires et baisers ; Diane les observe en pleurant<ref name="Ciné-club de Caen" />.

Diane rencontre le tueur à gages au restaurant Modèle:Langue : elle lui donne une photo grand format de Camilla et une importante somme d’argent<ref name="Internet Movie Database" />. La serveuse chargée de la table porte un badge au nom de Betty. Le tueur à gages explique à Diane que, une fois le travail fait, elle trouvera une clef bleue<ref name="Ciné-club de Caen" />. Diane lui demande ce qu’ouvrirait cette clef, le tueur à gages se contente d’éclater de rire<ref name="Ciné-club de Caen" />. En levant les yeux, Diane remarque Dan : il se tient debout au comptoir. Derrière le restaurant, un sans-abri, est montré en possession de la boîte bleue. La clef bleue posée sur la table en face d’elle, Diane est terrorisée par des hallucinations montrant le couple de personnes âgées<ref name="Ciné-club de Caen" />. Elle court jusqu’à son lit en hurlant puis se tire une balle dans la tête<ref name="Ciné-club de Caen" />. Le visage du sans-abri apparaît alors dans la chambre. Dans la scène finale, une femme auparavant aperçue au club murmure Modèle:Citation<ref name="Ciné-club de Caen" />.

Fiche technique

Modèle:Source imdb

Distribution

Modèle:Colonnes

Version française

Modèle:Source RS Doublage<ref>Modèle:Lien web.</ref> ; Doublage Séries Database<ref>Modèle:Lien web.</ref>

Production

Genèse et développement

Conçu à l’origine pour être une série télévisée, Modèle:Langue doit initialement prendre la forme d’un pilote de Modèle:Nobr produit pour Touchstone Television et distribué sur le réseau du groupe ABC<ref name="Woods 206">Modèle:Harvsp.</ref>,<ref name="David Lynch In Conversation">Modèle:Youtube à 34:22.</ref>. Tony Krantz, l’agent qui était responsable du développement de Twin Peaks, est Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref> à l’idée de faire une autre série télévisée<ref name="Woods 206" />,<ref name="David Lynch In Conversation" />. David Lynch vend le projet aux cadres du groupe en s’appuyant uniquement sur un scénario dans lequel Rita survit à un accident de voiture, elle possède Modèle:Monnaie en liquide dans son sac à main et une clef bleue ; le personnage de Betty tente de l’aider à découvrir qui elle est<ref name="Woods 206" />,<ref name="David Lynch In Conversation" />. Un cadre d’ABC se souvient : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="Woods 206" />,<ref name="David Lynch In Conversation" />. Lynch montre à ABC un premier montage du pilote. La personne qui l’a vu, selon Lynch, le regarde à six heures du matin, prend un café et se lève<ref name="Woods 206" />,<ref name="David Lynch In Conversation" />. Il déteste le pilote et ABC l’annule immédiatement. Pierre Edleman, l’ami parisien de Lynch, lui rend visite et commence à lui parler de la possibilité de faire du film un long métrage. Edleman retourne à Paris. Canal+ souhaite donner de l’argent à Lynch pour en faire un long métrage et les négociations durent un an<ref name="Woods 206" />,<ref name="David Lynch In Conversation" />.

Lynch dépeint l’attrait qu’exerce l’idée d’un pilote, malgré la connaissance des contraintes du médium télévisuel : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="divine">Modèle:Article.</ref>. Le scénario comprend des éléments profondément ancrés dans le monde réel et d’autres appartenant au genre fantastique ; c’était déjà le cas dans la précédente série de Lynch, Twin Peaks. Un travail préparatoire est finalement lancé pour l’élaboration d’arcs narratifs comme le mystère de l’identité de Rita, la carrière de Betty et le projet de film d’Adam Kesher<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. L’actrice Sherilyn Fenn déclare dans un entretien que l’idée originale de Modèle:Langue est venue au cours du développement d’une série dérivée dédiée à son personnage d’Audrey Horne issu de la série Twin Peaks<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Distribution des rôles

Deux femmes et deux hommes se tiennent les uns à côté des autres devant un décor blanc.
L’équipe du film au festival de Cannes en 2001, avec de gauche à droite : Naomi Watts, David Lynch, Laura Harring et Justin Theroux.

Lynch sélectionne Naomi Watts et Laura Harring grâce à des photographies d’elles. Il les invite séparément à venir effectuer des entretiens d’une demi-heure et leur explique qu’il n’a vu aucun de leurs précédents travaux au cinéma ou à la télévision<ref name="david">Modèle:Article.</ref>. Alors qu’elle se rend à cet entretien, Harring est impliquée dans un accident sans conséquence, elle y voit un caractère fatidique en apprenant plus tard que son personnage lui-même serait impliqué dans un accident de voiture dans le film<ref>Modèle:Article.</ref>. Lors du premier entretien, Watts portait un jean et était arrivée par avion de New York : Lynch lui demande de revenir le lendemain en Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>. Deux semaines plus tard, il lui propose le rôle. Lynch a expliqué le choix de cette actrice :

Modèle:Citation bloc

Justin Theroux rencontre également Lynch à sa descente d’avion. Après un long vol et sans avoir beaucoup dormi, Theroux se présente vêtu de noir et avec les cheveux en désordre. Lynch apprécie cette apparence et décide de conserver des vêtements similaires et la même coiffure pour le personnage d’Adam<ref name="neman">Modèle:Article.</ref>. Le jeune acteur refuse un rôle dans la série télévisée Wasteland et choisit plutôt le projet de Lynch<ref name="peron">Modèle:Lien web.</ref>. Au total, la directrice de casting Johanna Ray attribue cinquante rôles parlants rien que pour le pilote<ref>Modèle:Harvsp.</ref>.

Tournage

Le tournage pour le pilote s’effectue à Los Angeles et dure six semaines à partir de Modèle:Date-. Mais les producteurs ne sont finalement pas satisfaits du résultat obtenu et décident de ne pas programmer sa diffusion<ref>Modèle:Harvsp.</ref>,<ref>Modèle:Article.</ref>. Parmi les objections figurent le scénario non linéaire, Naomi Watts et Laura Harring sont considérées comme trop vieilles, le fait que le personnage d’Ann Miller fume n’est pas apprécié, enfin des excréments de chien filmés en gros plan achèvent de dissuader les producteurs d’accepter le projet. Lynch se rappelle : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Harvsp.</ref>.

Après l’abandon du projet par ABC, Pierre Edelman de la société française Studiocanal rencontre Lynch et lui demande s’il peut visionner la cassette du pilote. Celui-ci est d’abord réticent, mais accepte finalement. Edelman revient voir Lynch et se dit prêt à en faire un long métrage. Après de nombreuses tractations étalées sur une année et « des tonnes de fax », les droits sont obtenus par Studiocanal<ref name="peron" />. Le studio français finance alors le film à hauteur de sept millions de dollars<ref name="david" />,<ref name="Rodley 213">Modèle:Harvsp.</ref>. Ce choix d’une production française à travers Studiocanal et Alain Sarde pourrait également refléter la volonté du réalisateur de s’éloigner du système hollywoodien<ref name="Jousse 81">Modèle:Harvsp.</ref>. Le script est réécrit et détaillé afin de se conformer aux exigences d’un long métrage. Du passage d’un pilote à fin ouverte vers un film demandant la résolution des trames, Lynch dit : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="macaulay" />. Le résultat consiste en dix-huit nouvelles pages de script qui comprennent la relation amoureuse entre Betty et Rita ainsi que les événements se déroulant après l’ouverture de la boîte bleue. Watts exprime son soulagement de l’abandon du projet par ABC : elle trouvait le personnage de Betty unidimensionnel sans la partie plus sombre du film qui fut ajoutée par la suite<ref name="fuller" />. Le réalisateur considère lui aussi qu’ABC a eu un rôle majeur en refusant le pilote, il s’agissait selon lui d’une étape nécessaire<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. La reprise du tournage est difficile : beaucoup de décors, de costumes et d’accessoires ont été égarés, Lynch doit également faire face à une panne d’inspiration. Cependant, les problèmes rencontrés entraînent l’apparition d’idées inédites qui n’auraient peut-être jamais vu le jour autrement<ref name="Rodley 213" />. Les nouvelles scènes, d’une longueur cumulée de Modèle:Nobr, sont tournées en Modèle:Date-<ref name="david" />,<ref name="Jousse 81" />.

Theroux déclare avoir abordé le tournage sans comprendre entièrement de quoi retournait l’intrigue : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="timestheroux" />. Theroux affirme que la seule réponse que Lynch lui a donnée concernant le personnage de réalisateur hollywoodien est qu’il n’entretenait pas de lien autobiographique avec Lynch. Watts déclare avoir essayé de flouer Lynch en lui faisant croire qu’elle avait résolu l’intrigue, et que lui-même se délectait de la frustration des acteurs<ref name="david" />. Modèle:Citation, déclare Laura Harring au sujet du tournage de la scène de sexe entre les personnages d’elle et Watts<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="Abramovitch">Modèle:Lien web.</ref>. Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="Abramovitch" />.

Bande originale

Modèle:Infobox Musique (œuvre)

La bande originale de Modèle:Langue est supervisée par Angelo Badalamenti ; ce dernier a déjà travaillé avec Lynch à plusieurs reprises : au cinéma, ils collaborent sur les films Blue Velvet, Sailor et Lula, Twin Peaks, Lost Highway et Une histoire vraie ; Badalamenti réalise également la bande originale de plusieurs projets télévisuels de Lynch<ref name="jolin">Modèle:Article.</ref>. La collaboration entre Lynch et Badalamenti est qualifiée de « tandem », comparable à ceux formés par Nino Rota et Federico Fellini, Bernard Herrmann et Alfred Hitchcock, ou bien Sergueï Prokofiev et Sergueï Eisenstein<ref>Modèle:Article.</ref>. Sur AllMusic, la critique Heather Phares considère que cette bande originale est meilleure que celle de Lost Highway<ref name="allmusic" />. Grâce à son travail sur Modèle:Langue, Badalamenti est nommé pour différents prix. L’American Film Institute, lors de sa remise de prix, le place parmi les quatre compositeurs de l’année<ref name="afi">Modèle:Lien web.</ref> ; il est également nommé au BAFTA de la meilleure musique de film<ref name="bafta">Modèle:Lien web.</ref>. Badalamenti effectue par ailleurs un caméo au cours du film dans le rôle de Luigi Castigliane, gangster aux goûts très affirmés en matière d’expresso.

Modèle:Citation bloc

Les critiques remarquent que la partition inquiétante de Badalamenti, qualifiée comme Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>, contribue à l’impression de mystère, alors que s’ouvre le film sur la limousine de la femme aux cheveux noirs<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. Cela contraste avec les sonorités éclatantes et pleines d’espoir jouées lors de l’arrivée de Betty à Los Angeles<ref name="jolin" /> : la composition Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="norelli">Modèle:Article.</ref>. Daniel Schweiger, journaliste spécialiste des musiques de film, observe que la participation de Badalamenti à la bande originale alterne entre Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>, où Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="schweiger">Modèle:Article.</ref>. Badalamenti décrit un procédé particulier de design sonore appliqué à ce film : il fournit à Lynch des pistes à tempo lent de dix à douze minutes de long qu’ils appellent Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="schweiger" /> ; Lynch Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="norelli" />. Dans Télérama, Louis Guichard compare la bande originale à une Modèle:Citation<ref name="telerama" />.

David Lynch fait figurer deux chansons des années 1960, l’une après l’autre ; elles sont jouées alors que deux actrices auditionnent en effectuant du playback. Selon Mark Mazullo, après analyse de la musique employée dans les films de Lynch, les personnages féminins de ses différentes œuvres sont souvent incapables de communiquer à travers les canaux habituels et sont réduits au playback, ou bien sont étouffés dans leur communication<ref name="mazullo">Modèle:Article.</ref>. Le titre Modèle:Langue de Connie Stevens est joué alors que la caméra effectue un plan panoramique vers l’arrière et révèle ainsi plusieurs illusions ; la reprise de la chanson Modèle:Langue par Linda Scott est entendue lors de l’audition de la première Camilla Rhodes ; le spécialiste du cinéma Eric Gans considère que cette chanson symbolise la prise d’autonomie de la jeune actrice<ref name="gans">Modèle:Lien web.</ref>. À l’origine composé par Jerome Kern pour être chanté en duo, ce second morceau interprété par Linda Scott prend une connotation homosexuelle dans le film selon Gans<ref name="gans" />. Contrairement à Modèle:Langue, des parties de Modèle:Langue sont déformées pour suggérer Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref> de Camilla<ref name="mazullo" />. Au moment où la chanson est jouée, Betty vient d’entrer dans le studio d’enregistrement où Adam auditionne des actrices pour son film. Elle voit Adam, lui fait les yeux doux et s’enfuit brusquement après qu’Adam déclare Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref> à propos de Camilla, évitant ainsi son inévitable rejet.

Photographie d’une femme qui chante devant un micro, habillée en noir.
Rebekah Del Rio interprétant Modèle:Langue, popularisé par la séquence du Club Silencio du film.

Au cours de la scène se déroulant en pleine nuit dans l’étrange théâtre Club Silencio, un acteur déclare : Modèle:Citation ; l’acteur parle tour à tour anglais, espagnol et français dans la version originale mais seulement en espagnol et en français dans la version française. L’interprétation a cappella et en espagnol de Modèle:Langue (qui devient Modèle:Langue) par Rebekah Del Rio est qualifiée de Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="nochimson" /> ; cette interprétation est Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="taubin">Modèle:Article.</ref>. Lynch avait souhaité utiliser la version de Crying par Roy Orbison pour Blue Velvet, il avait cependant changé d’avis après avoir écouté le titre In Dreams du même artiste<ref name="macaulay" />. Del Rio, qui a popularisé la reprise en espagnol et qui a reçu son premier contrat d’enregistrement grâce à cette chanson, explique que Lynch s’est déplacé à Nashville où elle vivait ; elle a chanté ce morceau pour lui sans savoir qu’il l’enregistrait. Lynch lui crée alors un rôle dans le film et emprunte la version qu’elle avait chantée à Nashville<ref>Modèle:Lien web.</ref>. La chanson est utilisée lors de la scène du club, Betty et Rita l’écoutent envoûtées et en larmes, peu avant que leur idylle ne prenne fin et soit remplacée par la relation difficile entre Diane et Camilla. Selon un spécialiste du cinéma, la chanson et l’ensemble de la scène de théâtre marquent la désintégration des personnalités de Betty et de Rita, ainsi que de leur relation<ref name="nochimson" />. Avec l’utilisation de plusieurs langues et d’une chanson pour dépeindre des émotions aussi primaires, un critique de cinéma affirme que Lynch affiche sa méfiance à l’égard du discours intellectuel et choisit de transmettre son message par les images et les sons<ref name="hudson" />. L’effet désorientant de la musique, qui joue alors que del Rio n’est plus là, est décrit comme Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Harvsp.</ref>.

L’album CD sort en Modèle:Date- sur le label américain Milan Records<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Modèle:Album

Accueil

Sortie du film et box-office

Le film est présenté en avant-première au Festival de Cannes 2001 au sein de la sélection officielle ; il y reçoit un accueil très favorable<ref name="inrocks">Modèle:Lien web.</ref>. Lynch reçoit le prix de la mise en scène à égalité avec Joel Coen pour The Barber<ref name="prixcannes">Modèle:Lien web.</ref>. La sortie nationale a lieu le Modèle:Date aux États-Unis : le film est projeté dans Modèle:Nobr lors du premier week-end d’exploitation, puis dans Modèle:Nobr au cours de la semaine suivante<ref name="mojo">Modèle:Lien web.</ref>,<ref name="imdb_titre_0166924">Box-office pour {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} Modèle:Wikidata}}/{{#if:business|business|reference}} {{#if:||Modèle:Titre sans précision}} sur l’Modèle:Lang.</ref>. Au Canada, la sortie a lieu le Modèle:Date, le Modèle:Date en France et le Modèle:Date en Belgique<ref name="release" />.

En Amérique du Nord, le film est vu par plus de Modèle:Unité aux États-Unis et par environ Modèle:Unité au Québec ; en Europe, les meilleurs résultats sont effectués en France où il attire plus de Modèle:Unité. Modèle:Langue rapporte finalement Modèle:Monnaie au box-office mondial pour un budget estimé à Modèle:Monnaie<ref name="imdb_titre_0166924" />.

Box-office mondial non exhaustif du film Modèle:Langue<ref name="imdb_titre_0166924" />,<ref name="lumiere">Modèle:Lien web.</ref>.
Pays Entrées Pays Entrées Pays Entrées
Modèle:Nobr 1 331 284 Modèle:Pays 86 769 Modèle:Pays 27 036
Modèle:Pays 814 748 Modèle:Pays 67 558 Modèle:Pays 13 509
Modèle:Pays 325 707 Modèle:Pays 50 400 Modèle:Pays 10 050
Modèle:Pays 259 352 Modèle:Pays 47 632 Modèle:Pays 5 118
Modèle:Pays 212 728 Modèle:Pays 43 855 Modèle:Pays 4 380
Modèle:Pays 191 851 Modèle:Pays 30 994 Modèle:Pays 4 226
Modèle:Pays 166 716 Modèle:Pays 30 575 Modèle:Pays 3 837
Modèle:Pays 139 036 Modèle:Pays 29 897 Modèle:Monde Recette mondiale Modèle:Monnaie

Accueil critique

Depuis sa sortie, Modèle:Langue a Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref> selon les universitaires Jay Lentzner et Donald Ross<ref>Modèle:Article.</ref>. Sur le site d’agrégation de critiques Rotten Tomatoes, le film obtient un taux d’approbation de 84 % sur la base de Modèle:Nobr, avec une note moyenne de 7,7/10<ref name="rottentomatoes">Modèle:Lien web.</ref>. Le consensus critique du site indique que Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="rottentomatoes" />. Sur Metacritic, le film obtient une note moyenne pondérée de Modèle:Nobr sur la base de Modèle:Nobr, ce qui indique une « acclamation universelle »<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

De nombreux critiques saluent le film : Roger Ebert du Chicago Sun-Times, qui avait jusque-là proposé des avis mitigés ou négatifs sur les précédents films de Lynch, donne quatre étoiles sur quatre à Modèle:Langue. Il écrit : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="ebert">Modèle:Article.</ref>. En Modèle:Date-, Ebert place Modèle:Langue dans sa liste de Modèle:Langue<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Dans le New York Times, Stephen Holden dit que le film Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="holden">Modèle:Article.</ref>. Il ajoute que l’œuvre, quand elle est observée avec légèreté, présente une facette de Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref> mais qu’approchée avec plus de gravité elle devient une Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="holden" />. Dans le San Francisco Chronicle, Edward Guthmann évoque un film Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref> et ajoute qu’Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="Guthmann">Modèle:Article.</ref>. Toutefois, l’auteur estime que Modèle:Langue reste inférieur à Blue Velvet<ref name="Guthmann" />.

Dans le magazine Rolling Stone, Peter Travers écrit que Modèle:Langue Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Article.</ref>. James Hoberman de The Village Voice qualifie le long-métrage de Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref> et en fait Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="hoberman" />.

Bien qu’il reçoive une large majorité de critiques positives, Modèle:Langue rencontre aussi ses détracteurs. Ainsi, Rex Reed officiant au New York Observer affirme qu’il s’agit du plus mauvais film qu’il a visionné au cours de l’année 2001 : il le qualifie d’Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Article.</ref>. Dans le magazine New York, Peter Rainer n’est pas beaucoup plus convaincu : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="Rainer">Modèle:Article.</ref>. Rainer souhaite également un renouvellement dans les thèmes choisis par le réalisateur<ref name="Rainer" />. Desson Howe du Washington Post y voit une œuvre incohérente et prétentieuse<ref>Modèle:Article.</ref>. Dans Variety, Todd McCarthy est plus partagé : s’il apprécie Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>, il regrette en revanche la plongée dans le monde imaginaire de Lynch (Modèle:Citation étrangère) qui coïncide avec la disparition de la cohérence narrative dans les Modèle:Nobr minutes<ref name="mccarthy">Modèle:Article.</ref>. Le critique américain James Berardinelli accuse le réalisateur de tromper son public : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Le théoricien du cinéma Ray Carney associe les failles narratives, les retournements de situation, et les doubles à l’absence de profondeur des personnages<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

La presse francophone partage en général des avis très positifs. Dans les Cahiers du cinéma, le critique Thierry Jousse évoque la naissance d’une Modèle:Citation<ref name="jousse">Modèle:Article.</ref>. Louis Guichard de Télérama parle de Modèle:Citation<ref name="telerama">Modèle:Lien web.</ref>. Dans Le Soir, Philippe Manche qualifie le film de Modèle:Citation<ref>Modèle:Article.</ref>. En Suisse, L’Express évoque une Modèle:Citation<ref>Modèle:Article.</ref>. Sur le site francophone Allociné, les Modèle:Nobr de presse réunies donnent une note de Modèle:Nobr<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Distinctions

Lynch est nommé à l’Oscar du meilleur réalisateur pour Modèle:Langue<ref name="oscars2002">Modèle:Lien web.</ref>. Le film est nommé à quatre reprises aux Golden Globes, dans les catégories du meilleur film dramatique, de la meilleure réalisation et du meilleur scénario<ref name="gg2002" />. Il est nommé au prix du meilleur film au New York Film Critics Circle 2001 et par la Online Film Critics Society.

Récompenses

Nominations

Éditions en vidéo

Le DVD du film sort en Modèle:Date- aux États-Unis et au Canada, et en septembre de la même année en France<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Cette édition est dépourvue de chapitrage Lynch considérant que cela Modèle:Citation l’œuvre, au même titre que les commentaires audio<ref>Modèle:Article.</ref>. Malgré les craintes du réalisateur quant à une potentielle démystification, un feuillet contenant « Les Modèle:Nobr de David Lynch pour percer les secrets du film » est inséré dans la boîte ; selon un critique ces indices pourraient en fait être de « fausses pistes »<ref name="horan">Modèle:Lien web.</ref>. L’idée d’incorporer ce feuillet dans le DVD revient au distributeur Studiocanal ; Lynch a accepté après avoir l’assurance que ces indices seraient suffisamment abstraits<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. La qualité de l’image et du son est louée, mais l’absence de contenu supplémentaire est parfois regrettée<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Les versions suivantes disposent d’un chapitrage, d’une interview du réalisateur à Cannes et une vidéo des moments forts de la première ; une édition HD DVD sort en Modèle:Date- en France<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

La version Blu-ray du film est disponible en Modèle:Date- en zone B, et est éditée par Studiocanal<ref>Modèle:Lien archive.</ref>. Du contenu inédit accompagne cette édition : une introduction vidéo de Thierry Jousse ; un documentaire de Modèle:Nobr intitulé Modèle:Langue, qui présente une analyse du film par plusieurs réalisateurs et acteurs ; deux documentaires de Modèle:Nobr chacun s’apparentant à des making-of (Modèle:Langue et Modèle:Langue) ; une interview de la productrice Mary Sweeney et deux du compositeur Angelo Badalamenti ; un livret de Modèle:Nobr contenant l’essai Modèle:Langue d’Adam Woodward<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Cette collection avait déjà accueilli un précédent film de David Lynch : Elephant Man.

En Modèle:Date-, le film est proposé en format DVD et Blu-ray dans la prestigieuse Criterion Collection dans une version restaurée en résolution 4K sous la direction du réalisateur et du directeur de la photographie Peter Deming. Cette nouvelle édition inclut des interviews inédites avec des membres de l’équipe de tournage, des scènes supprimées et un extrait de l’ouvrage Modèle:Langue de Chris Rodley<ref>Modèle:Lien web.</ref>. La grande qualité de cette édition est saluée, la méticulosité de Lynch vis-à-vis des éditions en vidéo étant évoquée comme l’une des raisons possibles de cette réussite<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Cette restauration 4K est ensuite exploitée en France en DVD et Blu-ray par Studio Canal, en Modèle:Date-, avec des bonus reprenant en grande partie ceux du Blu-ray 2010 mais aussi deux interviews de l’édition Criterion 2015.

Le Modèle:Date-, Criterion annonce que six films vont bénéficier d’une sortie en 4K Ultra HD, parmi lesquels Mulholland Drive. Criterion précise que chaque titre sera disponible dans un combo pack 4K UHD+Blu-ray comprenant un disque 4K UHD du long métrage ainsi que le film et des bonus sur le Blu-ray d’accompagnement<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Criterion confirme le Modèle:Date- que Mulholland Drive va sortir le Modèle:Date- sous forme de pack de disques 4K et Blu-ray.

Analyse

Thèmes et interprétations

En qualifiant succinctement son film d’Modèle:Citation<ref name="Lynch" group="C" />,<ref name="macaulay">Modèle:Article.</ref>, David Lynch se refuse à proposer des commentaires quant à la signification et au symbolisme de l’œuvre : cela entraîne de nombreux débats et des interprétations multiples. David Sterritt, critique au Christian Science Monitor, s’accorde avec Lynch pour dire que le réalisateur Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>, contrairement à certains films plus anciens de Lynch<ref>Modèle:Article.</ref>. Néanmoins, Justin Theroux suppose que Lynch apprécie la variété des significations que les spectateurs perçoivent : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="timestheroux">Modèle:Article.</ref>. Le critique du New York Times Anthony Oliver Scott écrit que l’œuvre agit comme une Modèle:Citation<ref name="A. O. Scott" group="C" />,<ref>Modèle:Article.</ref>.

Dimension onirique et réalités alternatives

Un ruban de papier vert effectuant une torsion sur lui-même.
La figure du ruban de Möbius est souvent utilisée pour décrire la structure narrative du film.

Une des premières interprétations du film s’appuie sur l’analyse des rêves afin d’expliquer que la première partie de l’œuvre est rêvée par la véritable Diane Selwyn : celle-ci a trouvé dans l’innocente et prometteuse « Betty Elms » son alter ego onirique ; elle reconstruit son histoire et sa personnalité à la manière d’un vieux film hollywoodien<ref name="Tang">Modèle:Lien web.</ref>. Dans le rêve, Betty trouve le succès, elle est séduisante et mène l’existence fantasmée d’une actrice appelée à devenir célèbre. Le dernier cinquième du film expose la morne, mais véritable vie de Diane : elle connaît un échec à la fois personnel et professionnel<ref name="Tang" />. Elle organise l’assassinat de Camilla, son ancienne amante, mais incapable de faire face à la culpabilité, elle l’imagine à nouveau comme la femme dépendante, malléable et amnésique qu’est Rita<ref name="Tang" />. Cependant, des indices sur cette inévitable disparition ne cessent d’apparaître au cours de son rêve<ref name="Tang" />.

Cette interprétation est similaire à celle que Naomi Watts a formulée dans un entretien : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="fuller">Modèle:Article.</ref>. Les premières expériences de Watts à Hollywood forment un parallèle à celles de Diane. Avant de connaître le succès, elle a essuyé des échecs sur le plan professionnel effectué des auditions pour des rôles qu’elle pensait inaccessibles et rencontré des gens ne respectant pas leurs engagements. Elle se souvient : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="pearce" />.

Le journal britannique The Guardian a interrogé six critiques de renom pour connaître leur propre interprétation du sens général de Modèle:Langue<ref name="lewis">Modèle:Article.</ref>. Neil Roberts du Sun et Tom Charity de Modèle:Langue souscrivent à la théorie selon laquelle Betty est la représentation par Diane d’une vie plus heureuse<ref name="lewis" />. Roger Ebert et Jonathan Ross semblent accepter cette interprétation, mais tous deux hésitent à surinterpréter le film<ref name="lewis" />. Ebert spécifie : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="lewis" />. Ross remarque que certaines intrigues sont des impasses : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="lewis" />. Philip French de The Observer considère une allusion à la tragédie de Hollywood, tandis que Jane Douglas de la BBC repousse la théorie de la vie de Betty comme rêve de Diane ; elle avertit également du risque de trop analyser<ref name="lewis" />.

La sociologue Siobhan Lyons rejette également la théorie du rêve, affirmant qu’il s’agit d’une Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="Lyons">Modèle:Lien web.</ref>. Lyons pense plutôt que Betty et Diane sont en fait deux personnes différentes qui se ressemblent, un motif courant parmi les vedettes hollywoodiennes<ref name="Lyons" />. Une interprétation similaire encore fait exister Betty et Rita d’une part, Diane et Camilla d’autre part dans des univers parallèles qui communiquent parfois entre eux. Une autre théorie est que la narration représente un ruban de Möbius, une bande subissant une torsion et qui ne présente ni commencement ni fin<ref name="hudson">Modèle:Article.</ref>,<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. Cette référence géométrique avait déjà été utilisée pour décrire la structure narrative de Lost Highway<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. Ou bien alors le film dans son ensemble est un rêve, mais le rêveur est inconnu<ref name="lopate" />. La répétition de renvois à des lits, à des chambres et au sommeil symbolise la forte influence des rêves. Rita s’endort à plusieurs reprises ; ces moments d’endormissement sont séparés par des scènes sans rapport visible : les clients qui discutent au restaurant Modèle:Langue, l’arrivée de Betty à Los Angeles, la scène du tueur à gages incompétent<ref name="perlmutter">Modèle:Article.</ref>. Cela pourrait suggérer que Rita rêve ces passages<ref name="perlmutter" />. Le plan d’ouverture du film zoome sur un lit occupé par un dormeur inconnu : cela nécessite, selon la spécialiste de cinéma Ruth Perlmutter, de s’interroger sur le rapport à la réalité de ce qui suit<ref name="perlmutter" />. Kelly Bulkeley, professeur d’étude des rêves, affirme que la première scène au restaurant, qui est la seule où le rêve est explicitement mentionné, illustre Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="dreams">Modèle:Article.</ref>. L’être monstrueux du rêve, sujet de la conversation des hommes au restaurant, apparaît à nouveau à la fin du film, juste avant et juste après que Diane se suicide<ref name="dreams" />. Bulkeley soutient que cette seule discussion sur les rêves dans cette scène offre une ouverture vers Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="dreams" />. Lynch explique que l’idée de ce personnage de clochard effrayant lui est venue des Modèle:Citation qu’il ressentait quand il prenait son petit-déjeuner au Modèle:Langue, qui renvoie au Denny’s Restaurant sur Sunset Boulevard<ref>Modèle:Harvsp.</ref>.

Le philosophe et théoricien du cinéma Robert Sinnerbrink constate, de façon similaire, que les images suivant le suicide apparent de Diane ébranlent l’interprétation « rêve et réalité »<ref name="sinnerbrink">Modèle:Article.</ref>. Après que Diane a tiré, le lit est recouvert de volutes de fumée, puis Betty et Rita se sourient mutuellement. Une femme perchée sur le balcon du Club Silencio murmure ensuite « Silencio » alors que l’écran redevient noir<ref name="sinnerbrink" />. Sinnerbrink écrit que Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>, il évoque aussi la possibilité que cette Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="sinnerbrink" />. Le théoricien du cinéma Andrew Hageman, se référant à cette même séquence, expose l’idée que Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="hageman">Modèle:Article.</ref>.

Un autre théoricien du cinéma, David Roche, écrit que les œuvres de Lynch ne racontent pas simplement des histoires policières, mais qu’elles forcent plutôt le spectateur à se faire enquêteur afin de donner un sens à la narration<ref name="roche">Modèle:Article.</ref>. Ainsi Modèle:Langue, comme les autres films de Lynch, frustre Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="roche" />. Avec les films de Lynch, le spectateur est toujours Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref> et par conséquent Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="roche" />. Roche remarque également que de nombreux mystères soulevés dans le film demeurent sans réponse par les personnages qui sont confrontés à des impasses, comme Betty et Rita, ou bien qui cèdent à la pression comme Adam<ref name="roche" />. Même si le public continue à chercher un sens à l’histoire, les personnages n’essaient plus de résoudre leurs mystères. Roche en conclut que Modèle:Langue est un film à énigme non pas parce qu’il permet au public de trouver la solution à un problème, mais parce que le film lui-même est un mystère qui forme un ensemble Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref> du film<ref name="roche" />.

Une réflexion sur Hollywood

Photographie en contreplongée sur le panneau Hollywood, sous un ciel ensoleillé.
Hollywood est au cœur de l’intrigue, à la fois en tant que lieu emblématique et en tant que centre de l’industrie cinématographique.

Malgré la prolifération de théories, les critiques remarquent qu’aucune explication n’est satisfaisante au vu de tous les détails lacunaires et des interrogations surgissant du film. Pour Stephen Holden du New York Times, Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="holden" />. James Hoberman de The Village Voice fait écho à ce jugement et qualifie le film d’Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="hoberman">Modèle:Article.</ref>.

Modèle:Langue a pu être comparé au classique de 1950 de Billy Wilder, Boulevard du crépuscule (Modèle:Langue en version originale) auquel il rend hommage par son titre mêmeModèle:Sfn. Ce film noir conte également une histoire de rêves brisés à Hollywood<ref name="macaulay" />,<ref>Modèle:Harvsp.</ref>,<ref name="vass">Modèle:Article.</ref> ; au début du film de Lynch, le spectateur remarque que Rita traverse Sunset Boulevard de nuit. En plus des titres qui empruntent le nom de rues célèbres de Los Angeles, Modèle:Langue est Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="nochimson">Modèle:Article.</ref>. Lynch a utilisé cette expression de Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref> à plusieurs reprises lors de la conférence de presse du Festival du film de New York en 2001. Le titre du film renvoie à une culture hollywoodienne mythique. Le réalisateur lui-même habite à proximité de Mulholland Drive, dans une interview il dit : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="macaulay" />. Watts a également côtoyé cette route avant que sa carrière ne démarre : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="cheng">Modèle:Article.</ref>. Michel Chion inscrit le film de Lynch dans Modèle:Citation du cinéma hollywoodien des années 1990 où s’étaient illustrés Robert Altman (The Player), les frères Coen (Barton Fink) et Tim Burton (Ed Wood), Modèle:CitationModèle:Sfn.

Le critique Gregory Weight avertit le spectateur d’une interprétation cynique des événements racontés dans le film : selon lui, Lynch montre plus que Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="weight">Modèle:Article.</ref>. Si Lynch met en avant la tromperie, la manipulation et les mauvais prétextes dans la culture hollywoodienne, il insuffle également une dimension nostalgique au film et reconnaît que le véritable art provient de ce cinéma conventionnel auquel il rend hommage à travers le choix d’acteurs chevronnés comme Ann Miller, Lee Grant et Chad Everett<ref name="weight" />. Il dépeint aussi Betty comme une actrice extraordinairement talentueuse dont les compétences sont découvertes par des gens puissants de l’industrie du divertissement<ref name="weight" />. Steven Dillon effectue un commentaire comparant les positions contrastées entre la nostalgie perceptible dans le film et la putréfaction de Hollywood : il affirme que Modèle:Langue est une critique de la culture hollywoodienne en tant que condamnation de la « cinéphilie », c’est-à-dire la fascination de la création cinématographique et de l’imaginaire associé<ref name="Dillon 94">Modèle:Harvsp.</ref>.

Harring a donné son interprétation après avoir visionné le film : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Article.</ref>.

Une histoire d’amour

Les relations entre Betty et Rita et entre Diane et Camilla divisent les critiques : certains ont été véritablement émus par la sincérité qui s’en dégage alors que d’autres n’en font que peu de cas. Glenn Kenny, rédacteur de la critique du film pour l’édition américaine de Première, déclare que la relation entre Betty et Rita est Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Article.</ref> ; Thierry Jousse des Cahiers du cinéma écrit que l’amour entre ces deux femmes est Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="jousse" />. Le critique Philip Lopate indique que le rôle central de l’interlude romantique entre Betty et Rita est d’autant plus émouvant et délicat que Betty Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="lopate">Modèle:Article.</ref>. Une autre critique indique que Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="zacharek">Modèle:Lien web.</ref>. La chaîne de télévision américaine Independent Film Channel a choisi Betty et Rita comme couple romantique emblématique du cinéma des années 2000<ref name="Décembre2009_www.ifc.com">Modèle:Lien archive.</ref>. Charles Taylor explique ce choix : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="Décembre2009_www.ifc.com" />.

Certains théoriciens du cinéma affirment que Lynch insère l’homosexualité dans la dimension esthétique et thématique du film. Le film non linéaire est Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>, comme l’affirme Lee Wallace, Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="Wallace">Modèle:Ouvrage.</ref>. La présence de miroirs et de sosies tout au long du film Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="Lindop">Modèle:Ouvrage.</ref>. La codépendance dans la relation entre Betty et Rita Modèle:Incise a été comparée aux relations féminines dans deux films similaires, Persona (1966) d’Ingmar Bergman et Trois femmes (1977) de Robert Altman ; ces films dépeignent également les identités de femmes vulnérables qui s’emmêlent, s’échangent et finissent par fusionner : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,Modèle:Sfn. Lynch rend directement hommage à Persona dans la scène où Rita porte une perruque blonde, coiffée exactement comme les cheveux de Betty. Rita et Betty se regardent ensuite dans le miroir, Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="Lindop" />. Le miroir et le dédoublement, qui sont des thèmes proéminents tout au long du film, servent à rendre encore plus étranges la forme et le contenu du film.

Plusieurs théoriciens reprochent à Lynch de perpétuer les stéréotypes et les clichés sur les lesbiennes, les bisexuelles et les relations lesbiennes. Rita (la femme fatale) et Betty (l’écolière) représentent deux personnages lesbiens classiques. Heather Love identifie deux clichés clefs utilisés dans le film : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="love">Modèle:Article.</ref>. En même temps, il présente le triangle lesbien tragique, Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>, perpétuant ainsi le stéréotype de la bisexuelle qui Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="love" />. Maria San Filippo reconnaît que Lynch s’appuie sur les archétypes classiques du film noir pour développer la trahison finale de Camilla : ces archétypes Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Article.</ref>. Pour Love, le désir exclusivement lesbien de Diane se situe Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref> si elle est rejetée<ref name="love" />. Diane constitue le cliché de la lesbienne tragique qui se languit du bisexuel dans la relation hétérosexuelle. Dans son analyse, Love note la réponse particulière des médias au contenu lesbien du film : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="love" />. Elle souligne que le film emploie un thème classique en littérature et au cinéma dans sa peinture des relations lesbiennes : Camilla est terriblement belle et abordable, elle rejette Diane et lui préfère Adam. La réaction commune au film suggère que les relations contrastées entre Betty et Rita d’une part, et entre Diane et Camilla d’autre part sont Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref> alors que Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="love" />. La relation lesbienne modifie également l’image de femme fatale prêtée au personnage de Rita puisqu’elle semble perdre ses capacités destructrices vis-à-vis des hommes en leur préférant les femmes<ref>Modèle:Harvsp.</ref>.

L’hétérosexualité comme élément primaire est importante dans la dernière moitié du film, car la fin ultime de la relation de Diane et Camilla découle du mariage du couple hétérosexuel. Lors de la fête d’Adam, ils commencent à annoncer que Camilla et Adam vont se marier ; à travers des rires et des baisers, la déclaration est retardée, car elle est évidente et attendue. La fermeture hétérosexuelle de la scène est interrompue par un changement de scène. Comme le suggère Lee Wallace, en planifiant un coup contre Camilla, Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="Wallace" />. Pour Joshua Bastian Cole, le personnage d’Adam sert de faire-valoir à Diane, ce qu’elle ne pourra jamais être, ce qui explique pourquoi Camilla la quitte<ref name="Bastian Cole">Modèle:Article.</ref>. Dans son fantasme, Adam a sa propre intrigue secondaire qui mène à son humiliation. Si cette intrigue secondaire peut être comprise comme un fantasme de vengeance né de la jalousie, Cole soutient qu’il s’agit d’un exemple du regard transgenre de Diane : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="Bastian Cole" />. Le contact visuel prolongé de Diane avec Dan au Modèle:Langue est un autre exemple du regard transgenre. Pour Cole, Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref> et leurs noms similaires (Dan/Diane), ce qui n’est pas une erreur<ref name="Bastian Cole" />. Il souligne que la compréhension lesbienne du film a éclipsé les interprétations trans potentielles ; sa lecture du regard trans de Diane est une contribution à la narration lesbienne du film<ref name="Bastian Cole" />.

Naomi Watts et Laura Harring se sont exprimées dans différents médias quant à la relation qu’entretiennent leurs personnages à l’écran, mais leurs propos sont divers, voire contradictoires. Watts dit de la scène d’amour : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Article.</ref>. Cependant, dans une autre interview, Watts a déclaré Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="pearce">Modèle:Article.</ref>. Harring a aussi donné sa vision de la scène : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="ferber">Modèle:Article.</ref>. Heather Love s’accorde plus ou moins avec la perception de Harring puisqu’elle déclare que l’identité dans Modèle:Langue n’atteint pas l’importance du désir : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="love" />.

La représentation de Los Angeles, entre rêves et désillusions

Photographie de l’arche stylisée qui marque l’entrée des studios Paramount, sous un ciel bleu, une grille fermée empêche de pénétrer dans l’enceinte, deux palmiers jouxtent l’arche.
L’entrée des Paramount Studios fait partie des lieux marquants de Los Angeles qui participent à la construction d’une ville fantasmée.

Comme Boulevard du crépuscule de Billy Wilder, Modèle:Langue tire son nom d’une route importante de Los Angeles. David Lynch se sert de l’imaginaire et des fantasmes produits par la ville et rendus indissociables de la ville elle-même pour construire l’idée d’une ville du rêve, d’une « ville-studio »<ref name="c5">Modèle:Harvsp.</ref>. L’identité cinématographique de Los Angeles témoigne d’une hypertrophie de Hollywood qui agit comme une Modèle:Citation : Hollywood est en effet le cadre principal de l’intrigue, le lieu principal du tournage et le cadre symbolique et historique utilisé par le film<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. Dans le récit, Hollywood reflète la nostalgie d’un âge d’or des studios qui correspond à peu près à l’époque du tournage de Boulevard du crépuscule. Cette nostalgie est ainsi visible lors des deux auditions que passe Betty : la première se déroule dans le cadre contemporain d’un gratte-ciel du [[Quartier d'affaires|Modèle:Langue]] alors que la seconde prend place dans le microcosme des studios Paramount ; ces ellipses spatio-temporelles révéleraient donc des Modèle:Citation. De la même façon, la traversée des lieux emblématiques de la ville participe à cette construction de la ville fantasmée par Betty à son arrivée à l’aéroport, notamment lorsqu’elle regarde avec admiration la pancarte Modèle:Langue<ref name="c5" />.

Mais cette ville du fantasme mise en place par le réalisateur ne dure qu’un temps. Lynch procède en effet à la déconstruction du rêve dans la seconde moitié du film. Il brise pour cela la réalité spatiale entre les différents lieux qui composent l’ensemble urbain en suggérant la distance ou la proximité grâce à l’utilisation de certains plans<ref name="c6">Modèle:Harvsp.</ref>. La rencontre entre Adam Kesher et Le Cowboy est explicite à ce titre : après avoir reçu un appel téléphonique lui enjoignant de rejoindre Le Cowboy dans un ranch, Adam est montré effectuant un trajet de nuit en voiture, puis a lieu la rencontre proprement dite. Le plan suivant cette scène survient sans transition, il s’agit d’un survol panoramique du panneau Hollywood, de jour<ref name="c6" />. Cette absence de transition suggère que le ranch et le panneau Hollywood appartiennent à des univers distants spatialement et symboliquement<ref name="c6" />. Cependant, la distance insinuée par le film n’existe pas puisque le ranch est en réalité situé au pied du panneau<ref name="c6" />.

La déconstruction du mythe de Los Angeles utilise aussi le rapprochement des lieux. La villa de la tante Ruth est dépeinte de la même façon que l’univers des studios : la caméra effectue un zoom lent sur la porte de la villa puis sur celle des studios Paramount ; Betty est s’enfuie en courant des studios, puis Betty et Rita quittent Havenhurst en courant aussi<ref name="c7">Modèle:Harvsp.</ref>. Lynch rapproche spatialement et symboliquement la villa du monde factice des studios : le bonheur de Betty a déjà quelque chose de faux<ref name="c7" />. Encore une fois, cette distance n’est pas celle de la réalité géographique de la ville<ref name="c7" />.

Le réalisateur a aussi recours à la banalisation des lieux mythiques pour déconstruire le fantasme. Cela se traduit par la sobriété d’effets lors des scènes montrant ces endroits : il y a une économie des mouvements de caméra, la musique angoissante est souvent absente. Encore une fois, l’exemple de l’audition de Betty dans les studios est parlant : les acteurs sont médiocres, le scénario est insipide, la musique est absente, même les félicitations de l’équipe semblent surjouées<ref name="c8">Modèle:Harvsp.</ref>,<ref>Modèle:Harvsp.</ref>.

L’unité urbaine et sociale rêvée se déconstruit peu à peu. Le modèle urbanistique de la ville est dit « postmoderne », c’est-à-dire composé de lieux discontinus ce qui se traduit dans la narration par la somme de récits subjectifs issus de personnages aux identités plurielles. La fragmentation spatiale se double d’une fragmentation sociale symbolisée par les nombreux appels téléphoniques au cours du film : Modèle:Citation<ref name="c11">Modèle:Harvsp.</ref>. Néanmoins, ces tentatives téléphoniques n’aboutissent pas à recréer des liens comme en témoigne l’échange infructueux entre Adam et sa secrétaire à propos des problèmes de tournage<ref name="c11" />.

Une lecture possible de l’espace angelin dans le film se rattache à la dimension dantesque, c’est-à-dire aux symboles de l’enfer, du purgatoire et du paradis tels que mis en scène dans la Divine Comédie. La villa du Modèle:NobrModèle:Note serait ce Modèle:Citation<ref name="c8" />. Dans la véritable Los Angeles, les numéros d’Havenhurst Drive ne dépassent pas 1436. La disparition de la villa dans la seconde partie du film conforte cette idée : le paradis étant maintenant constitué par la villa d’Adam qui surplombe Los Angeles<ref name="c8" />. Cependant, Diane n’a pas sa place dans ce paradis puisqu’il s’agit du lieu où elle avoue son échec professionnel et son échec amoureux : cette réception est organisée pour les fiançailles d’Adam et Camilla et Diane confie enchaîner les rôles sans importance. La villa du réalisateur s’associe alors au traumatisme de Diane et la phrase Modèle:Citation peut s’entendre comme un euphémisme, l’accident en question est affectif<ref name="tevanian">Modèle:Lien archive.</ref>. Ainsi, la Los Angeles de la fin du film décrirait une sorte de descente aux enfers en montrant la ville et la population qui ne participent pas à la Modèle:Langue rêvée au début du film : il s’agit du fast-food Modèle:Langue avec le clochard monstrueux, ou bien encore des maisons décrépies de Sierra Bonita où le cadavre est découvert<ref>Modèle:Harvsp.</ref>.

Personnages principaux

Betty Elms (Naomi Watts)

Photographie du visage souriant d’une jeune femme blonde.
Naomi Watts interprète Betty Elms et Diane Selwyn.

Betty Elms est la nouvelle venue à Los Angeles. Cette jeune femme chaleureuse et talentueuse est à la fois Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="lopate" /> mais aussi Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="taubin" />. Sa façon intrépide et presque enjouée de venir en aide à Rita car il s’agit de la bonne chose à faire peut rappeler l’héroïne de romans policiers Alice Roy (Nancy Drew en version originale)<ref name="taubin" />,<ref name="ebert" />,<ref>Modèle:Harvsp.</ref>.

Au début du film, tout son personnage repose sur le cliché de la fille naïve issue d’une bourgade. Mais c’est pourtant l’identité de Betty, ou la perte de celle-ci, qui est l’un des points centraux de l’œuvre. Selon la critique Amy Taubin, le rôle de Betty est de personnifier le conscient et l’inconscient du film lui-même<ref name="taubin" />. Pour interpréter son personnage, Naomi Watts s’est inspirée de Doris Day, de Tippi Hedren et de Kim Novak ; elle remarque que Betty est une adepte de sensations fortes, une femme qui Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="fuller" />. Une théorie propose ainsi que puisque Betty s’est insérée dans le système hollywoodien naïvement, mais avec avidité, elle est devenue une Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref> ayant Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref> l’a détruite<ref name="hageman" />.

Modèle:Citation bloc

Amy Taubin suggère que Betty puisse être une réincarnation de Sandy de Blue Velvet, un précédent film de Lynch : Deep River, en Ontario, est la ville d’origine de Betty, c’est également le nom de l’immeuble d’appartements dans lequel vit Dorothy, la femme fatale de Blue Velvet. S’étant libérée des contraintes de la petite ville, Sandy renaît en tant que Betty, elle est attirée par une femme brune et mystérieuse, et comme Dorothy, elle tombe amoureuse d’elle et s’égare<ref name="taubin" />.

Malgré ce que pourrait suggérer le caractère de son personnage, Betty fait preuve d’une grande ampleur et fait forte impression lors de son audition<ref name="vass" />,<ref name="toles">Modèle:Article.</ref>. La scène d’abord répétée en échangeant les répliques avec Rita est Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="lopate" /> et Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>. Lors de cette répétition, Betty joue aussi faiblement que le texte est écrit<ref name="toles" />. En entrant dans la pièce étroite où se tient l’audition, Betty est nerveuse, mais une fois face à son partenaire de jeu (Chad Everett), elle transforme le texte en une scène de puissante tension sexuelle qu’elle parvient à contrôler et à transmettre à tous ceux présents dans la pièce. Quand la scène se termine, la dimension sexuelle disparaît instantanément ; Betty se tient debout et attend timidement les commentaires. L’analyse du critique George Toles explique que la révélation de la capacité cachée de Betty vole la vedette au personnage de Rita en s’arrogeant sa dimension mystérieuse ; cet élément indiquerait aussi le goût de Lynch pour les personnages trompeurs<ref name="toles" />. Selon Ruth Perlmutter, les capacités d’actrice de Betty incitent à se demander si elle ne joue pas le rôle de Diane dans un rêve ou dans une parodie de film qui se retourne finalement contre elle<ref name="perlmutter" />.

Rita (Laura Elena Harring)

Image en noir et blanc présentant une femme fumant une cigarette.
C’est en voyant le reflet de l’affiche de Gilda présentant Rita Hayworth que Rita choisit ce nom.

Le personnage de Rita est à la fois celui qui s’apparente à la victime sans défense et mystérieuse, mais il s’agit aussi du stéréotype de la femme fatale à la beauté sombre. Ainsi, le critique Roger Ebert est si impressionné par la performance de Laura Harring qu’il déclare : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="ebert" />. Rita est l’objet de désir, en opposition directe avec l’assurance affirmée de Betty. Elle est aussi le premier personnage auquel le public peut s’identifier : étant montrée dans un état de confusion et de peur, ne sachant pas qui elle est réellement et ne comprenant pas ce qui se passe autour d’elle, elle pourrait symboliser le désir de donner du sens au film à travers la quête de son identité<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. Sans utiliser la menace, Rita parvient à ce que Betty la couve, la console et lui apporte son aide. Son amnésie en fait un personnage évidé qu’un critique qualifie de Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="lopate" />. Puisqu’elle a perdu la mémoire et ne peut pas se reposer sur un cadre référentiel pour savoir comment se comporter, l’analyse de ce personnage montre que ce sont ses actions qui sont les plus sincères de la première partie de l’œuvre<ref name="hudson" />. Cependant, Todd McGowan, auteur d’un ouvrage sur les thèmes dans les films de Lynch, considère que la première partie de Modèle:Langue peut s’entendre comme issue de l’imagination de Rita, jusqu’à ce que survienne Diane Selwyn ; Betty est alors vue comme un objet permettant à Rita de dépasser son anxiété vis-à-vis de sa perte d’identité<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. Selon l’historien du cinéma Steven Dillon, Rita est la transformation imaginée par Diane d’une ancienne colocataire : une scène fait état d’un conflit entre Diane et ladite colocataire, cette dernière ramasse ses effets personnels avant de s’en aller, et cela coïncide avec l’arrivée de Rita dans la villa<ref name="Dillon 94" />.

Lorsque Rita et Betty découvrent le corps en décomposition, elles s’enfuient de cet appartement et l’image se trouble puis se recompose à plusieurs reprises. David Roche estime que l’absence d’identité de Rita entraîne une rupture qui Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="roche" />. Elles rentrent immédiatement chez la tante de Betty. Rita se coupe les cheveux et enfile une perruque blonde afin de se déguiser, mais cela augmente aussi considérablement sa ressemblance avec Betty. Cette transformation peut être envisagée comme le mélange des deux identités. Des indices visuels viennent étayer cette hypothèse, comme certains angles de caméra qui approchent leur visage au point qu’ils n’en forment presque qu’un seul<ref name="nochimson" />. Un autre élément s’accorde à cette théorie ; après la scène d’amour, la personnalité de Rita est plus affirmée qu’auparavant, c’est bien elle qui insiste pour se rendre au Club Silencio à deux heures du matin<ref name="nochimson" />. Cette position de supériorité serait alors un signe avant-coureur de la domination totale qu’exerce plus tard Camilla<ref name="nochimson" />.

Diane Selwyn (Naomi Watts)

Diane Selwyn est une femme dépressive et passablement frustrée : elle vit dans l’ombre de Camilla qu’elle idolâtre et aime, mais qui ne lui rend pas son affection. Elle est la plupart du temps considérée comme la version réelle de la trop parfaite Betty, ou bien il pourrait s’agir d’une version décadente de Betty après avoir vécu trop longtemps à Hollywood<ref name="holden" />. Selon Steven Dillon, le scénario du film Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>, mais puisque Rita est elle-même vide, Diane Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>, ce qui l’entraîne dans une forme de dépression puis la pousse à se suicider<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. Diane est alors vue comme la personnification de l’insatisfaction comme l’illustre la scène de masturbation où elle ne parvient pas à atteindre l’orgasme. Cette scène montre Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="sinnerbrink" />. Le dévouement de Diane envers Camilla pourrait aussi s’apparenter à une manifestation de narcissisme, puisque Camilla incarne tout ce que souhaite Diane et tout ce qu’elle veut être<ref name="ridgway">Modèle:Article.</ref>. Jeff Johnson, auteur d’un livre sur la morale dans le cinéma de Lynch, affirme que même si elle est présentée comme une femme faible et une véritable ratée, Diane est le seul personnage dont le code moral reste intact dans la seconde partie du film<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. Son sentiment de culpabilité et ses remords transparaissent dans son suicide et dans certains éléments de la première partie du film : l’effroi que ressent Rita, le cadavre en décomposition et le jeu d’illusions au Club Silencio indiquent que quelque chose va de travers dans le monde de Betty et de Rita. En s’émancipant vis-à-vis de Camilla, Diane meurt de son conditionnement moral<ref>Modèle:Harvsp.</ref>.

Camilla Rhodes (Melissa George, Laura Elena Harring)

Fichier:MelissaGeorgeJun09.jpg
Melissa George interprète Camilla Rhodes, dans la première partie du film, et son amie blonde, dans la seconde partie.

Camilla Rhodes ne se résume pas à un nom et à un visage sur une photo que des mafieux menaçants veulent faire figurer dans le film d’Adam. Un critique qualifie Camilla de Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>, elle est en effet presque invisible dans la première partie de Modèle:Langue, quand Melissa George incarne le personnage<ref name="fullerbabes">Modèle:Article.</ref>. Mais après l’ouverture de la boîte bleue, le rôle est interprété par Laura Elena Harring et Camilla prend une nouvelle ampleur : elle symbolise désormais Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="lopate" />, elle constitue l’objet de la frustration de Diane. Camilla contraste fortement avec Diane, la première est plus sensuelle que jamais et semble avoir Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="love" />. Juste après avoir avoué à Diane qu’elle la rend folle, Camilla lui explique qu’elles doivent cesser leur relation. Lors d’une séance de tournage, Adam donne ses indications quant à la forme que doit prendre une scène de baiser entre Camilla et un autre acteur. Il demande que les différents techniciens évacuent le plateau, mais, à la demande de Camilla, Diane est autorisée ou invitée à rester. Adam embrasse alors Camilla afin de montrer à l’autre acteur comment procéder, mais le baiser prend le pas sur le tournage quand Adam demande d’éteindre les projecteurs. Au lieu de se venger de la terrible humiliation que lui a fait subir Camilla, comme cela est suggéré dans la conversation que Diane tient avec le tueur à gages incompétent, un critique considère Rita comme la représentation vulnérable issue du désir de Diane pour Camilla<ref name="wyman">Modèle:Lien web.</ref>.

Adam Kesher (Justin Theroux)

Adam Kesher est présenté sous la forme d’un réalisateur à succès Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref> qui subit des humiliations les unes après les autres<ref name="Woods 2080">Modèle:Harvsp.</ref>. Justin Theroux déclare à propos de son rôle : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="neman" />. En effet, après la perte du contrôle artistique de son film, sa femme le trompe avec l’homme chargé de nettoyer sa piscine (interprété par Billy Ray Cyrus), puis Adam se fait jeter de sa demeure surplombant Hollywood. Il se rend alors dans un hôtel miteux où il paie en espèces. Cependant, le tenancier vient bientôt frapper à sa porte et lui explique que son paiement par carte bancaire n’a pas été accepté par la banque qui a dépêché deux employés. Pompeux et vaniteux, Adam est le seul personnage dont la personnalité semble plus ou moins rester la même tout au long du film<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. Il est en même temps l’une des personnifications de Hollywood, et un maillon soumis au sein de ce système<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. Une analyse du personnage d’Adam affirme que puisqu’il a capitulé en acceptant de prendre Camilla Rhodes pour son film, la gaieté de Betty et sa capacité à aider Rita disparaissent : la responsabilité de son déclin incombe alors aux représentants des studios<ref name="nochimson" />. Michel Chion souligne combien, dans la filmographie de David Lynch, Modèle:CitationModèle:Sfn.

D’autres personnages de moindre importance ont fait pression sur Adam pour qu’il inclue Camilla Rhodes dans son film : il s’agit du Cowboy (joué par Monty Montgomery, crédité en tant que Lafayette Montgomery), des Frères Castigliane (Dan Hedaya et Angelo Badalamenti), ainsi que de Mr. Roque (Michael J. Anderson). Pour plusieurs universitaires du cinéma, ces personnages incarnent la mort de la créativité et dépeignent Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="taubin" />,<ref name="ridgway" />,<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. Ann Miller qui tient le rôle de Coco, la propriétaire qui accueille Betty dans sa nouvelle résidence, s’apparente à la vieille garde hollywoodienne qui protège la nouvelle venue dans la première partie de l’œuvre. Au contraire, à la fin du film, Ann Miller interprète la mère d’Adam Kesher qui réprimande Diane pour être arrivée en retard à la réception et qui l’écoute à peine lorsque celle-ci raconte ses débuts en tant qu’actrice<ref name="ridgway" />.

Style

Le style cinématographique de David Lynch fait l’objet de nombreuses publications qui utilisent des qualificatifs tels que Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="zacharek" />, Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="nochimson" /> et Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. Todd McGowan écrit : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. La juxtaposition de différents éléments tels que les cauchemars et les fantasmes, les situations et personnages surréalistes ou stéréotypés, les scénarios non linéaires, le travail de la caméra, le son et l’éclairage permet à Lynch de mettre le spectateur au défi de ne pas croire à ce qu’il est en train de vivre<ref name="vass" />. De nombreux personnages de Modèle:Langue sont des archétypes qui ne peuvent être perçus que comme des clichés : le nouvel espoir hollywoodien, la femme fatale, le réalisateur non conformiste et les agents de pouvoir louches que Lynch ne semble jamais pleinement explorer<ref name="love" />. En mettant en scène ces personnages rebattus dans situations sinistres et inquiétantes, Lynch confère à ces scènes des propriétés oniriques et étranges. Puisque le scénario dans lequel évoluent ces personnages fait explicitement références aux rêves, aux fantasmes et aux cauchemars, c’est au spectateur de décider si ce qu’il voit est la réalité ou non. Une analyste de cinéma, Jennifer Hudson, écrit à son sujet : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="hudson" />.

David Lynch a recours à plusieurs méthodes pour tromper le spectateur dans Modèle:Langue. Le personnage mystérieux de M. Roque, qui semble contrôler les studios de cinéma, est interprété par l’acteur nain Michael J. Anderson (également présent dans Twin Peaks). Anderson, qui n’a que deux répliques et est assis dans un énorme fauteuil roulant en bois, est équipé de prothèses de bras et de jambes en mousse surdimensionnées afin de donner l’impression que sa tête est anormalement petite<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. Pendant la fête d’Adam et Camilla, Diane voit Camilla (jouée par Laura Harring) avec Adam à son bras, se pencher et embrasser profondément la même femme qui est apparue comme Camilla (Melissa George) avant l’ouverture de la boîte bleue. Les deux femmes se retournent ensuite et sourient à Diane. Le critique de cinéma Franklin Ridgway écrit que la représentation d’un tel acte délibéré, Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>, ne permet pas de savoir si Camilla est aussi capricieuse qu’elle le semble, ou si la paranoïa de Diane ne permet au public que de voir ce qu’elle ressent<ref name="ridgway" />. Dans une scène qui suit immédiatement l’audition de Betty, le film montre une femme qui chante sans accompagnement visible, mais lorsque la caméra recule, la salle se révèle être un studio d’enregistrement. La caméra poursuit son recul et il s’avère finalement qu’il s’agit d’un plateau de tournage sur lequel Betty vient d’arriver pour rencontrer Adam. M. Ridgway insiste sur le fait qu’un tel leurre mis en place par ce cadrage astucieux de la caméra fait douter le spectateur de ce qui lui est présenté : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="ridgway" />.

Selon Stephen Dillon, les différents choix de mise en scène effectués tout au long du film, à l’instar du recours à la caméra à l’épaule, permettent au spectateur de Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="Dillon 100">Modèle:Harvsp.</ref>. Toutefois, Lynch, à certains moments, Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>, si bien que les multiples perspectives empêchent les différentes situations de se rejoindre, ce qui perturbe considérablement Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="Dillon 100" />. Andrew Hageman note également que le travail de la caméra dans le film Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>, comme dans la scène de Modèle:Langue où Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>. Ce choix de mise en scène fait que Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="hageman" />. L’universitaire Curt Hersey identifie quant à lui plusieurs techniques d’avant-garde utilisées dans le film, notamment les différentes fréquences d’images, les mouvements de caméra non traditionnels, la brutalité des transitions Modèle:Incise, mais aussi l’usage d’effets spéciaux numériques, d’images non diégétiques, d’une narration non linéaire et d’intertextualité<ref>Modèle:Article.</ref>.

La première partie du film, qui établit les personnages de Betty, Rita et Adam, est mise en scène de façon classique et rationnelle pour un film de Lynch<ref name="hudson" />,<ref name="mccarthy" />. La seconde partie du film, qui représente la réalité aux yeux de nombreux spectateurs, est toutefois réalisée très différemment, ce qui lui confère une dimension tout aussi surréaliste que la première partie. Les scènes de Diane présentent un montage plus haché et un éclairage plus sombre qui symbolisent son appauvrissement physique et spirituel<ref name="nochimson" />. Ces caractéristiques contrastent avec la première partie du film où Betty et Rita brillent de lumière, où les transitions entre les scènes sont fluides et où Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Article.</ref>. Dans la première partie du film, les scènes se succèdent par le biais de plans panoramiques des montagnes, des palmiers et des immeubles de Los Angeles. Dans la partie la plus sombre du film, le son permet de passer à la scène suivante sans référence visuelle à l’endroit où elle se déroule. Lors de la fête de Camilla, au moment où Diane est le plus humiliée, on entend le bruit de la vaisselle qui s’écrase, ce qui nous amène immédiatement à la scène où la vaisselle est jetée dans le restaurant et où Diane parle avec le tueur à gages. Sinnerbrink note également que plusieurs scènes du film, comme celle où Diane hallucine de Camilla après son réveil, celle où on aperçoit la créature derrière le Modèle:Langue après le suicide de Diane, ou encore la Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref> dans la première partie du film, créent l’effet étrange où les spectateurs sont confrontés à des personnages ou des situations familiers dans un contexte différent<ref name="sinnerbrink" />. Similairement, Hageman juge la première scène chez Modèle:Langue comme Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>, car c’est une scène où Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="hageman" />. L’auteur Valtteri Kokko identifie trois groupes de Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref> : le doppelgänger de plusieurs personnages joués par les mêmes acteurs, les rêves et un objet quotidien Modèle:Incise qui déclenche la disparition de Rita et la vie réelle de Diane<ref>Modèle:Article.</ref>.

Un autre élément récurrent dans les films de Lynch concerne ses expérimentations avec le son. Il déclare ainsi dans une interview : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="divine" />. Dans la scène d’ouverture du film, lorsque la femme aux cheveux noirs trébuche sur Modèle:Langue, le son suggère qu’elle est maladroite. Après que Lynch y ajoute Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>, la maladresse de Laura Elena Harring se transforme en terreur<ref name="Woods 2080" />. Lynch introduit également de discrets grondements dans certaines parties du film qui, selon les critiques, renforcent la peur et l’inquiétude<ref name="horan" />. Hageman souligne l’existence d’un Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>, et ajoute que la scène où l’homme s’effondre derrière le Modèle:Langue est particulièrement intéressante de ce point de vue. En effet, le son normal est étouffé par un vrombissement, bruit qui Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="hageman" />. La fin de Mulholland Drive avec la femme du Club Silencio qui murmure est autre un exemple des tromperies sonores et des choix surréalistes de Lynch, selon Ruth Perlmutter, qui écrit : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref name="perlmutter" />. Michel Chion insiste sur ce point : Modèle:CitationModèle:Sfn.

Place du film dans l’œuvre de David Lynch

Affiche du Magicien d’Oz présentant Dorothy, le Magicien, le Lion peureux, l’Homme de fer et l’Épouvantail.
De nombreuses références à l’univers visuel et au scénario du Magicien d’Oz de Victor Fleming sont relevées dans Modèle:Langue.

Modèle:Langue aborde des thèmes récurrents dans le cinéma de David Lynch. Comme dans Lost Highway (1997) puis dans Inland Empire (2006), la structure narrative témoigne d’une certaine complexité qui laisse une forte place à l’interprétation et qui joue en quelque sorte avec le spectateur<ref>Modèle:Harvsp.</ref>. Ce dernier pourrait être invité à reconstituer Modèle:Citation au fur et à mesure des visionnages pour en proposer une version plus conforme à ce qui est attendu<ref name="c6" />,<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

La Modèle:Citation que l’on voit exprimée dans Modèle:Langue est présente dans Inland Empire, Lost Highway, Blue Velvet, ou encore Twin Peaks<ref name="sprésentation">Modèle:Harvsp.</ref>. Le cinéma est au cœur du film en tant qu’objet singulier ; Thierry Jousse parle d’une relation post-maniériste, Modèle:Citation<ref name="jousse" />. Ainsi, les références cinématographiques sont omniprésentes et plus ou moins évidentes dans les films de Lynch : pour Modèle:Langue, une liste non exhaustive cite Boulevard du crépuscule (1950) de Billy Wilder, Gilda (1946) de Charles Vidor, Persona (1966) d’Ingmar BergmanModèle:Sfn ainsi que Le Magicien d’Oz (1939) de Victor Fleming. Les renvois au premier film sont effectués à travers un panneau indiquant Sunset Boulevard, le thème des espoirs déçus à Hollywood est partagé ; une affiche du film de Charles Vidor est visible dans la villa et Rita choisit son nom en référence à Rita Hayworth ; Modèle:Langue partage avec Persona les thèmes du handicap féminin et de l’entraide féminine, la question de l’identité est primordiale dans le film de Bergman ; enfin, de nombreuses références autant visuelles que diégétiques sont faites au Magicien d’Oz : la scène du jitterbug en ouverture renverrait par exemple à la danse ensorcelée dans le Magicien d’Oz<ref name="sprésentation" />,<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Enfin, le dualisme est une caractéristique habituelle de l’œuvre de Lynch. Ce qui semble bon possède souvent un revers négatif, voire horrible. Contrairement à la première partie dépeignant une vision idéalisée de Hollywood, le rêve de Diane, puis ce qui est considéré comme la réalité donne à voir une suite d’échecs menant à la mort<ref name="tevanian" />,<ref name="sprésentation" />.

Postérité et classements

Plusieurs organisations, journaux et sites web spécialisés font de Modèle:Langue le meilleur film de l’Modèle:Nobr puis de la Modèle:Nobr : c’est le cas de la Los Angeles Film Critics Association<ref>Modèle:Lien web.</ref>, des Cahiers du cinéma<ref>Modèle:Lien web.</ref>, du site IndieWire<ref>Modèle:Lien web.</ref>, de Slant Magazine<ref>Modèle:Lien web.</ref>, de Reverse Shot<ref>Modèle:Lien web.</ref>, de The Village Voice<ref>Modèle:Lien web.</ref> et Time Out New York, qui pose la question rhétorique suivante en référence aux attentats du 11 septembre 2001 : Modèle:Citation<ref group="C">Citation originale : Modèle:Citation étrangère.</ref>,<ref>Modèle:Lien archive.</ref>. Il est également élu meilleur film de la décennie par deux sondages du magazine Film Comment, l’un réalisé auprès de Modèle:Citation<ref>Modèle:Lien web.</ref> et l’autre auprès des lecteurs du magazine<ref>Modèle:Lien web.</ref>. Le film figure sur de nombreuses listes des dix meilleurs films de la décennie, en troisième position pour The Guardian<ref>Modèle:Lien web.</ref>, le journal canadien Journal Pioneer<ref>Modèle:Lien archive.</ref>, Peter Travers du magazine Rolling Stone<ref>Modèle:Lien web.</ref> et le critique Scott Mantz d’Access Hollywood<ref>Modèle:Lien archive.</ref>. En 2010, Modèle:Langue est nommé deuxième meilleur film d’art et d’essai de tous les temps par The Guardian<ref>Modèle:Lien web.</ref>. En 2008, plusieurs auteurs et journalistes écrivant dans les colonnes du Los Angeles Times établissent un classement des films ayant le mieux réussi à retranscrire à l’écran Los Angeles depuis les années 1990 ; Modèle:Langue s’y trouve à la onzième position<ref>Modèle:Article.</ref>. Le magazine Empire place quant à lui Modèle:Langue au Modèle:391e rang de sa liste des cinq cents plus grands films jamais réalisés<ref>Modèle:Lien archive.</ref>. Il est aussi classé Modèle:38e sur la liste des Modèle:Nobr à voir avant de mourir établie par Channel 4<ref>Modèle:Lien archive.</ref>. Un article de 2011 du magazine en ligne américain Slate range Modèle:Langue parmi les « nouveaux classiques » de la décennie passée ; la critique Dana Stevens loue notamment la capacité du film à entraîner de long débats dix ans après sa sortie<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

En 2012, un ensemble de plusieurs centaines de critiques et de réalisateurs réunis par la revue britannique Modèle:Langue place Modèle:Langue parmi les cinquante plus grands films de l’histoire du cinéma à la Modèle:28e place<ref name="Christie">Modèle:Article.</ref>. Ayant reçu Modèle:Nobr de critiques, il est l’un des deux seuls films du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle à figurer dans cette liste avec In the Mood for Love (2000)<ref name="Christie" />. Dans un sondage réalisé par la BBC en 2015, il est classé Modèle:21e meilleur film américain de tous les temps<ref>Modèle:Lien web.</ref>. L’année suivante, Modèle:Langue arrive premier du classement des meilleurs films des seize premières années du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle de la BBC<ref name="Monde XXIe s">Modèle:Lien web.</ref>. En Modèle:Date-, le film est présenté dans la section Cannes Classics au Festival de Cannes 2021<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Modèle:Langue a également fait l’objet d’un contentieux. En 2004, un utilisateur français n’a pu effectuer une copie du DVD du film sur une cassette VHS, pour la regarder dans le cadre familial. Il attaque au tribunal judiciaire de Paris, avec l’aide de l’Union fédérale des consommateurs-Que Choisir, l’éditeur vidéo et le distributeur (respectivement : Les Films Alain Sarde et Studiocanal), pour n’avoir pas pu exercer son droit à la copie privée<ref>Modèle:Article.</ref>,<ref>Modèle:Article.</ref>. En 2008, la procédure aboutit à un arrêt de la cour de cassation définissant la copie privée comme une exception devant céder en cas d’atteinte portée à l’exploitation normale de l’œuvre<ref>Modèle:Lien web.</ref>.

Notes et références

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Notes

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Citations originales

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Références

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Annexes

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Bibliographie

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Ouvrages en anglais

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