Symbolisme (art)

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Tableau représentant trois jeunes femmes au bord de la mer, vêtues de pagnes blancs. La première se coiffe, debout. Les deux autres sont allongées, l'une semble pensive.

Pierre Puvis de Chavannes, Jeunes Filles au bord de la mer, Paris, Musée d'Orsay, 1879.

Le symbolisme est un mouvement artistique européen qui se développe dans les années 1870 et qui atteint son apogée dans les années 1890. Il apparaît d'abord en poésie avant de gagner la peinture, la musique et le théâtre.

Il est difficile de définir clairement un style symboliste, puisque le mouvement a réuni de nombreuses tendances différentes. Un certain nombre de thèmes sont cependant communs à tous les artistes : un fort pessimisme, une attirance pour le rêve et l'ésotérisme, et une atmosphère générale de mélancolie. Le symbole de la femme fatale, très souvent interprété par les symbolistes, s'accompagne d'une forte misogynie dans le mouvement. Enfin, la recherche d'une synthèse des arts donne lieu à de nombreux échanges entre des artistes de différents domaines, et le symbolisme se répand dans tous les genres.

Le symbolisme apparaît à la fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, alors que l'Europe connaît un essor scientifique et industriel important, qui entraîne un recul de la spiritualité. Dans les années 1870, une partie de la jeune génération artistique, qui ne se retrouve pas dans ce contexte social et rejette le naturalisme, rejoint le décadentisme porté par Paul Verlaine. Puis, à partir de 1885, de plus en plus de ces poètes quittent le décadentisme pour rejoindre la sphère d'influence de Stéphane Mallarmé, dont le style poétique est à la base des théories symbolistes.

En 1886 sont publiés plusieurs textes fondateurs pour le mouvement, écrits par Teodor de Wyzewa, René Ghil et Jean Moréas, dont le « manifeste symboliste » paru dans Le Figaro impose durablement son nom au mouvement. Ces différents textes participent à élaborer le style symboliste : opposition au naturalisme, intérêt pour la métaphysique, poésie obscure et difficilement compréhensible, culte de « l'Idée » et de la suggestion. Une culture symboliste se met en place, fondée notamment sur Les Poètes maudits de Verlaine et À rebours de Joris-Karl Huysmans, avec pour principaux modèles Verlaine, Mallarmé, Charles Baudelaire, Richard Wagner, Odilon Redon, Félicien Rops, Pierre Puvis de Chavannes et Gustave Moreau. Par la suite, entre 1886 et 1890, les revues dédiées au symbolisme se multiplient, et publient d'autres manifestes, dont des manifestes picturaux. Celui du critique d'art Gabriel-Albert Aurier, paru en 1891, fait de Paul Gauguin le « fondateur » du symbolisme en peinture, bien que d'autres peintres aient élaboré des théories similaires avant lui, notamment les Nabis et Émile Bernard. Cette profusion de manifestes donne lieu à des querelles d'artistes, qui cherchent à s'imposer comme inventeurs : Gauguin et Bernard en peinture, Gustave Kahn et Marie Krysinska en poésie.

Dans les années 1890, le symbolisme atteint son apogée en Europe. Il se répand dans tous les domaines artistiques : roman, peinture, sculpture, musique, théâtre, et obtient du crédit auprès des critiques et de la presse. Joséphin Péladan, écrivain très en vue dans les milieux symbolistes, met en place une série d'expositions entre 1892 et 1897, les Salons de la Rose+Croix, qui réunissent des artistes complètement représentatifs du mouvement. L'influence de Péladan se fait sentir dans toute l'Europe, et principalement en Belgique, aux Pays-Bas, en Scandinavie et en Finlande.

Le symbolisme s'estompe à partir de 1900. Verlaine meurt en 1896, puis Mallarmé, Gustave Moreau et Puvis de Chavannes en 1898, et la plupart des jeunes poètes délaissent voire rejettent le symbolisme. Néanmoins, des peintres modernes comme Piet Mondrian, Pablo Picasso et František Kupka, ainsi que les surréalistes, sont très influencés par le symbolisme.

Définition et origine du nom

Tableau de Gustave Moreau représentant Salomé, richement vêtue, dans un temple où trône Hérode.

Gustave Moreau, Salomé dansant devant Hérode, Los Angeles, Hammer Museum, v. 1874, le premier tableau qualifié de « symboliste ».

Fichier:GauguinMoreasDessin.jpg

Paul Gauguin, Soyez Symboliste. Portrait de Jean Moréas, 1890-1891.

Le terme symbolisme apparaît en français vers 1830Modèle:Sfn. Il est employé pour la première fois pour décrire une œuvre d’art en 1876, de manière péjorative, dans une critique d’Émile Zola à l’égard du tableau Salomé dansant devant Hérode de Gustave Moreau Modèle:Sfn, puis Jean Moréas impose ce nom au mouvement dans son « Manifeste » de 1886Modèle:Sfn. À part symbolisme, d'autres noms ont été utilisés au cours des années 1880-1890, par des artistes ou des critiques d'art : synthétisme Modèle:Sfn, idéismeModèle:Sfn, idéalismeModèle:Sfn ou néo-traditionnismeModèle:Sfn. La définition et les bornes chronologiques du mouvement varient selon les auteurs. On considère généralement que le symbolisme désigne une partie de la production artistique franco-belge puis européenne entre 1880 et 1914, avec un premier manifeste en 1886, et dont l'apogée se situe dans les années 1890Modèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Il se développe d'abord en littérature dans les années 1880, puis en peinture, au théâtre et en musique dans les années 1890Modèle:Sfn^,Modèle:Sfn.

Il est difficile de définir strictement un style symboliste, les artistes se retrouvant plutôt dans un certain nombre de thèmes, un imaginaire et des références communesModèle:Sfn : rejet du naturalisme et du positivisme, retour à des thèmes mythologiques et sacrés, une forme d'élitisme, et une explication du monde par la spiritualité voire l'occultisme Modèle:Sfn^,Modèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Les artistes rattachés au symbolisme sont nés majoritairement entre les années 1850 et 1870Modèle:Sfn, et prennent pour modèles des artistes plus âgés : les peintres Pierre Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Arnold Böcklin, Odilon Redon et les préraphaélites, les écrivains Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire et Jules Barbey d’Aurevilly, et le compositeur Richard Wagner<ref name=":49">Modèle:Harvsp, « Figures tutélaires »</ref>^,<ref name=":55">Modèle:Harvsp, « Les initiateurs du symbolisme »</ref>.

Historique

1870-1885 : apparition du symbolisme en littérature

Contexte

Tableau présentant un ensemble d'hommes en costume de ville, attablés dans un intérieur bourgeois.

Le tableau Un coin de table (Henri Fantin-Latour, Paris, Musée d'Orsay, 1872) représente une réunion de poètes parnassiens, avant que Verlaine, représenté en bas à gauche, ne quitte le groupe.

Le symbolisme se développe en réaction au contexte social et politique de la fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle en Europe : opposition aux cours impériales dans les pays germaniques et au modernisme de la [[Troisième République (France)|{{#ifeq: | s | Modèle:Siècle | III^e{{#if:| }} }} République]] en France, et plus généralement à l'industrialisation et au recul de la spiritualité face aux avancées scientifiques et au positivisme Modèle:Sfn^,Modèle:Sfn. La défaite française de 1870 et la répression sanglante de la Commune marquent fortement une partie de la génération née dans les années 1860, qui y voit la fin de la « grandeur française » et perd foi dans le progrèsModèle:Sfn^,Modèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Sur le plan artistique, les mouvements modernes dominants sont le naturalisme, représenté par Zola qui décrit « scientifiquement » son époque ; l'impressionnisme, dont les principaux sujets sont des scènes de la vie moderne et urbaine ; et le Parnasse, groupe de poètes fondé en 1866Modèle:Sfn. Une rupture a lieu dans le champ poétique en 1876, lorsque le Parnasse refuse de publier des poèmes de Verlaine, Charles Cros et Mallarmé Modèle:Sfn. Mallarmé fait éditer son poème, L'Après-midi d'un faune, dans une édition limitée luxueuse illustrée par Manet, et attire quelques jeunes poètes qui voient en lui un maître opposé aux canons dominants du ParnasseModèle:Sfn^,Modèle:Sfn. De leur côté, Cros et Verlaine rejoignent des groupes décadentsModèle:Sfn.

Décadentisme

Modèle:Article détaillé

Illustration représentant une femme dénudée étendue sur une table, les yeux révulsés, éclairée par une bougie.

Félicien Rops, À un dîner d'athées, illustration pour Les Diaboliques de Jules Barbey d'Aurevilly.

C'est du milieu décadent, qui se développe en Belgique et en France au cours des années 1870, que viennent la plupart des poètes qui définissent le symbolismeModèle:Sfn. Auteurs marginaux, pessimistes et qui cultivent un esprit de dérision, leurs œuvres sont peu diffusées en dehors de leurs cercles : la publication des Chants de Maldoror d'Isidore Ducasse, dit Lautréamont, est stoppée à sa mort en 1869, Tristan Corbière meurt en 1875, deux ans après avoir publié Les Amours jaunes, Rimbaud abandonne la poésie peu après avoir écrit Une saison en enfer, alors inconnue du public, et les œuvres de Verlaine et Mallarmé sont quasiment inaccessiblesModèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Des groupes anticonformistes Modèle:Incise se retrouvent dans des cabarets, le plus célèbres étant Le Chat noir, à Montmartre, où se réunissent notamment Gustave Kahn, Marie Krysinska, Jules Laforgue, Maurice Maeterlinck et Jean Moréas, tous futurs symbolistesModèle:Sfn^,Modèle:Sfn.

Verlaine est une figure majeure du décadentisme, mais refuse d'être considéré comme un symboliste<ref group="alpha">Jules Huret, dans son Enquête sur l'évolution littéraire (1891), questionne Verlaine sur la définition du symbolisme : « Le symbolisme ?… comprends pas… Ça doit être un mot allemand… hein ? Qu'est-ce que ça peut bien vouloir dire ? Moi, d'ailleurs, je m'en fiche. […] Voyez-vous, toutes ces distinctions-là, c'est de l'allemandisme (faisant référence à l'influence de Kant, Schopenhauer et Hegel sur les symbolistes) ».</ref>. Il reste cependant un modèle pour les symbolistes, principalement après la publication des Poètes maudits en 1884Modèle:Sfn. La même année est publié À rebours, roman de Joris-Karl Huysmans, qui rompt avec le naturalisme dont il est issuModèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Il y raconte le quotidien d'un esthète vivant reclus dans une villa, où il s'entoure de livres Modèle:Incise et d'œuvres d'art Modèle:Incise. Ces deux textes participent à donner une culture commune aux symbolistes, dont le mouvement prend forme à partir de ce momentModèle:Sfn. Après la publication des Poètes maudits et À rebours, les peintres Odilon Redon et Gustave Moreau et les poètes Tristan Corbière et Stéphane Mallarmé deviennent des sources d'inspiration majeures pour les symbolistesModèle:Sfn. L'illustrateur Félicien Rops a aussi un grand succès auprès des décadents puis des symbolistes, illustrant dès les années 1870 des livres de Verlaine et Barbey d'Aurevilly, et plus tard de Mallarmé et Joséphin Péladan Modèle:Sfn.

L'influence de Mallarmé

Photographie sépia d'un homme se tenant debout près d'une table dans un appartement bourgeois.

Stéphane Mallarmé dans son appartement du 89 rue de Rome à Paris, où ont lieu les « mardis de Mallarmé ». Photographie anonyme, vers 1895.

À partir de 1885, de plus en plus de jeunes artistes se rendent aux « mardis de Mallarmé », une réunion hebdomadaire dans l'appartement du poète. Ce genre de réunions hebdomadaires chez des écrivains ou poètes sont courantes au Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, mais dans les années 1880-1890, les « mardis » imposent peu à peu leur influence, et deviennent l'un des principaux lieux d'élaboration du symbolismeModèle:Sfn. L'influence croissante de ces réunions participe à scinder les décadents et les symbolistes : les décadents autour de Verlaine, les symbolistes autour de MallarméModèle:Sfn. Les deux camps s'opposent stylistiquement, mais aussi socialement et géographiquement : les décadents, sur la rive gauche, sont plutôt issus des classes populaires ; les symbolistes, sur la rive droite, sont issus de la noblesse ou de la bourgeoisieModèle:Sfn. Des écrivains, musiciens et artistes français et étrangers s'y retrouvent, réunis par leur admiration commune pour leur « Maître », MallarméModèle:Sfn^,<ref group="alpha">Édouard Dujardin, un habitué des Mardis de Mallarmé, liste un certain nombre d'artistes régulièrement présents : vers 1885 Georges Rodenbach, Gustave Kahn, Jules Laforgue, Saint-Pol-Roux, Félix Fénéon, Charles Morice, Jean Ajalbert, René Ghil, Théodore de Wyzewa, Stuart Merrill, Francis Vielé-Griffin, Henri de Régnier, Albert Mockel, André Fontainas, Jean Moréas ; puis plus tard André Gide, Pierre Louys, Paul Valéry, Paul Fort, Paul Claudel, Robert de Souza, Claude Debussy, Paul Adam, Maurice Barrès, Victor Margueritte, et les étrangers Stefan George, Arthur Symons, Modèle:Lien, Charles Whibley, Houston Stewart Chamberlain, rarement Oscar Wilde. Liste donnée dans Modèle:Harvsp.</ref>. Durant ces réunions, ce sont surtout les divagations de Mallarmé qui captivent l'auditoire, et l'écrivain Francis de Miomandre décrit Modèle:Citation<ref>Francis de Miomandre, cité dans Modèle:Harvsp</ref>. Ce mutisme désole Mallarmé qui aimerait discuter au lieu de monologuer<ref>Modèle:Harvsp</ref>, mais les « disciples » entretiennent strictement leur silence et critiquent sévèrement ceux qui se permettent d'interrompre ou de faire des remarques à leur « Maître »<ref>Modèle:Harvsp</ref>. En 1885, la mort de Victor Hugo inspire à Mallarmé son essai Crise de vers, où il imagine un renouveau de la poésie après la mort de celui qui, selon lui, « était le vers personnellement, [qui] confisqua chez qui pense, discourt ou narre, presque le droit à s'énoncer »<ref>Extrait de Crise de vers, cité dans Modèle:Harvsp</ref>. Mallarmé devient un modèle pour les poètes modernes, qui revendiquent ses valeurs poétiques et s'en inspirent, voire les imitentModèle:Sfn.

1886-1891 : le temps des manifestes

Les « petites revues »

À partir de la loi du 29 juillet 1881 assurant la liberté de l'imprimerie en France, les revues se multiplient, assurant aux milieux d'avant-garde de nouveaux moyens d'expressionModèle:Sfn. L'essor des « petites revues », c'est-à-dire des revues peu diffusées, peu coûteuses et généralement éphémères, est notable dans le développement du symbolisme. Elles permettent aux artistes marginaux de s'exprimer et surtout de se fédérerModèle:Sfn, et publient des manifestes et des textes théoriques qui définissent le symbolisme pour la critique et le public. Parmi ces petites revues, quelques-unes ont une plus grande diffusion et jouent un rôle majeur dans la diffusion des théories symbolistes : la Revue wagnérienne (1885-1888), La Vogue (1886-1900), La Revue blanche (1889-1903), La Plume (1889-1914) et le Mercure de France (1890-1965). La Modèle:Citation<ref>Expression employée par Modèle:Harvsp</ref> du symbolisme débute en 1886, année où paraissent aussi pour la première fois Les Illuminations et Une saison en enfer de Rimbaud dans La Vogue, rendant ces œuvres enfin accessibles aux symbolistesModèle:Sfn^,Modèle:Sfn.

Manifestes littéraires : Teodor de Wyzewa, René Ghil et Jean Moréas

L'année 1886 voit la parution de plusieurs textes théoriques importantsModèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Dans la Revue wagnérienne, Teodor de Wyzewa publie une série d'articles consacrés à « l'Art wagnérien », où il présente L'Après-midi d'un faune de Mallarmé comme exemple de la nouvelle poésie, et insiste sur la fonction métaphysique de l'art et la nécessité, selon lui, d'une synthèse entre les différents domaines artistiques Modèle:Incise Modèle:Sfn. Puis il publie dans La Vogue une étude consacrée à Mallarmé, et définit la poésie symboliste : Modèle:Citation Modèle:Sfn^,<ref>Extrait de Teodor de Wyzewa, Nos maîtres, cité dans Modèle:Harvsp</ref>. L'obscurité des poètes symbolistes, moquée par la critique, devient un signe de ralliement pour Wyzewa comme pour René Ghil, qui publie la même année son Traité du Verbe préfacé par MallarméModèle:Sfn. Ce Traité et surtout sa préface apportent une nouvelle fois un socle théorique pour le symbolisme : l'intérêt pour la métaphysique, la suggestion au lieu de la description et la musicalité de la poésieModèle:Sfn.

Le Modèle:Date-, après les traités de Wyzewa et Ghil, c'est Jean Moréas qui s'impose comme chef de file du symbolisme, grâce à un article paru dans le supplément littéraire du FigaroModèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Son article, moins théorique et avant-gardiste que ceux de ses prédécesseurs, a cependant la plus grande influence pour la critique et le grand public, puisqu'il est publié dans un journal à grand tirageModèle:Sfn. Alors que les poètes appartenant au mouvement sont encore nommés décadents par la presse, Moréas insiste sur le terme symbolisme. Pour l'historien de l'art Jean-Nicolas Illouz, Modèle:Citation Modèle:Sfn. Après avoir expliqué le choix du nom, Moréas met en avant les poètes qui sont, selon lui, les principaux modèles du symbolisme : Modèle:Citation Modèle:Sfn. Il y définit le symbolisme comme un mouvement idéaliste<ref group="alpha">Modèle:Citation, extrait du Manifeste de Moréas, 1886.</ref> opposé au romantisme et au Parnasse Modèle:Sfn. Ce manifeste impose durablement l'appellation symbolisme, et Moréas fonde, avec Gustave Kahn, la revue Le Symboliste en octobre 1886Modèle:Sfn.

Manifestes picturaux : les Nabis et Gabriel-Albert Aurier

Tableau représentant un cours d'eau où se reflètent des arbres peints dans des couleurs vives, avec peu de détails.

Paul Sérusier, Le Talisman, Paris, Musée d'Orsay, 1888. Ce petit tableau est peint suivant les conseils de Paul Gauguin, et est à l'origine du groupe NabiModèle:Sfn.

Dès 1888, le symbolisme trouve un pendant en peinture avec le groupe des Nabis, des étudiants de l'Académie Julian qui rejettent autant l'art académique que l'impressionnisme Modèle:Sfn Modèle:Sfn. Se retrouvant à Pont-Aven, ils expérimentent des manières de peindre complètement nouvelles pour l'époque, et cherchent surtout un retour de la spiritualité en artModèle:Sfn. Nabi signifie prophète en hébreu ; ils choisissent le nom de leur groupe probablement d'après Les grands initiés d'Édouard Schuré, ouvrage ésotérique paru en 1889 et très diffusé parmi les artistes symbolistesModèle:Sfn. Cependant leurs contemporains ne les appellent pas Nabis, mais Modèle:Citation ou Modèle:Citation Modèle:Sfn. Un de leurs membres, Maurice Denis, ancien élève de Gustave Moreau et influencé par Puvis de Chavannes et Redon, publie en 1890 une définition du symbolisme en peinture, qu'il nomme Modèle:Citation, dans le journal Art et critiqueModèle:Sfn. Il s'y oppose à la peinture telle qu'elle est enseignée par les maîtres académiques Modèle:Incise, et prend comme modèles Modèle:Citation Modèle:Sfn. Paul Gauguin, plus âgé que les Nabis d'une vingtaine d'années, s'intéresse à leurs théories et exerce sur eux une forte influenceModèle:Sfn, mais ne fait pas partie du groupe. En 1889, il organise avec des peintres de l'École de Pont-Aven une exposition au Café Volpini, à Paris. Plus tard, en 1896, le critique d'art André Mellerio considère que cette exposition marque le début du Modèle:Citation en peintureModèle:Sfn.

Le principal manifeste du symbolisme en peinture date de 1891 : le critique Gabriel-Albert Aurier publie, dans le Mercure de France, un article qu'il intitule « Le symbolisme en peinture : Paul Gauguin »Modèle:Sfn. Entre 1889 et 1891, Gauguin fréquente assidûment les milieux symbolistes parisiens, où il se fait connaître comme « le » peintre symboliste auprès des critiquesModèle:Sfn. Aurier souligne dans son article la rupture de Gauguin, et des jeunes artistes modernes en général, avec l'impressionnisme qui ne vise selon lui que Modèle:Citation Modèle:Sfn^,Modèle:Sfn : Modèle:Citation Modèle:Sfn. Le manifeste d'Aurier présente Gauguin comme le seul créateur du symbolisme pictural, en prenant l'exemple de son tableau La lutte de Jacob avec l'ange, peint en 1888 et décrit en détail au début de son article. Or Gauguin aurait pris pour modèle les Bretonnes dans la prairie d'Émile Bernard, un jeune peintre présent à Pont-Aven et ayant lui aussi participé à l'exposition Volpini, qui l'aurait conseillé sur l'usage de la couleur<ref name=":18">Modèle:Harvsp, « L'invention du symbolisme »</ref>. Aurier ne fait aucune mention de Bernard dans son manifeste. Furieux, le jeune peintre rompt avec Gauguin et les milieux symbolistes, et ne cesse de revendiquer son rôle à la fois d'inventeur du symbolisme en peinture et de chef de file de l'École de Pont-AvenModèle:Sfn^,<ref name=":18" />^,<ref>Modèle:Harvsp, « Émile Bernard et sa querelle avec Gauguin sur la paternité du symbolisme en peinture »</ref>. Camille Pissarro, ancien mentor de Gauguin, regrette son orientation vers le symbolisme, jugeant qu'il suit une mode pour obtenir le succès, en trahissant la cause de l'impressionnisme Modèle:Sfn.

Premières ruptures

Tableau représentant un groupe de Bretonnes en tenue traditionnelle, peintes avec peu de détails, sur un fond vert vif.

Émile Bernard, Bretonnes dans la prairie ou Le pardon, collection privée, 1888.

Tableau représentant un groupe de Bretonnes, en tenue traditionnelle, observant Jacob et l'ange qui luttent au loin, sur un fond rouge vif.

Paul Gauguin, La lutte de Jacob avec l'ange ou La vision après le sermon, Édimbourg, National Galleries of Scotland, 1888.

Cette période d'effervescence contribue à faire connaître le symbolisme. Cependant, les premiers théoriciens du mouvement s'en éloignent rapidement : René Ghil renie le mouvement dès 1888 ; Jean Moréas publie en 1891, dans Le Figaro, le manifeste de l'École romane, qui entend renouer avec la tradition latine et Modèle:Citation, Modèle:Citation Modèle:Sfn^,<ref>Cité dans Modèle:Harvsp</ref>. Des querelles éclatent entre certains artistesModèle:Sfn^,Modèle:Sfn : Émile Bernard et Gauguin au sujet de l'invention du symbolisme en peinture, mais aussi Gustave Kahn et Marie Krysinska sur l'invention du vers libre, qui aboutit à l'exclusion de Krysinska de la revue La Vogue dirigée par KahnModèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Malgré ces ruptures et querelles, le symbolisme va atteindre son apogée dans les années 1890, avec la spécialisation de certaines revues qui acquièrent une plus grande influence, l'importance accordée au mouvement par la critique, et son expansion en EuropeModèle:Sfn.

Années 1890-1900 : apogée du symbolisme

Le symbolisme au-delà de la poésie

Dans les années 1890, le symbolisme, jusqu'alors plutôt restreint à la poésie, se répand dans quasiment tous les domaines artistiques : prose (les romans Sixtine de Remy de Gourmont en 1890 ou Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach en 1892Modèle:Sfn), peinture, musique (Prélude à l'après-midi d'un faune de Claude Debussy en 1894), théâtre (Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck en 1893Modèle:Sfn), sculpture (avec notamment Auguste Rodin, Camille Claudel, Jean-Joseph Carriès ou Sigrid af Forselles). La critique accorde une importance nouvelle au mouvement, des revues comme La Plume, Le Mercure de France ou L'Ermitage se spécialisent dans la publication de poèmes symbolistesModèle:Sfn, et le rayonnement artistique de Paris qui attire de nombreux jeunes artistes européens contribue à répandre le symbolisme en EuropeModèle:Sfn.

Joséphin Péladan et les Salons de la Rose+Croix

Portrait de Péladan, vêtu d'une longue robe violette et la barbe taillée en pointe, devant un fond doré.

Alexandre Séon, Portrait de Péladan, Lyon, Musée des Beaux-Arts, 1891. Ce « portrait officiel » plaît beaucoup à Péladan, qui écrit au peintre, dans son langage obscur habituel : « Vous l’avez peint non seulement par la compréhension des traits kaldéens qui me sont propres. Vous avez peint l’âme du Sâr. »<ref>Extrait d'une lettre de Joséphin Péladan à Alexandre Séon, cité dans Modèle:Harvsp</ref>.

Joséphin Péladan, écrivain et critique d’art, est un personnage emblématique du symbolisme, très à la mode dans les années 1880-1900Modèle:Sfn. Il se fait connaître en 1884, lorsqu'il publie son roman Le Vice suprême, préfacé par Barbey d'Aurevilly Modèle:Sfn. Artistiquement, il s’oppose au naturalisme de Zola, à l’impressionnisme, aux sujets de la vie moderne et urbaine, et prône un retour aux grands maîtres de la Renaissance italienne : Giotto, Fra Angelico, de Vinci, Michel-Ange et Raphaël Modèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Il est aussi connu pour son ésotérisme : en 1889, il participe à la fondation de l’Ordre Kabbalistique de la Rose+Croix avec Stanislas de Guaïta, puis en 1890 il fonde son propre ordre, l’Ordre de la Rose+Croix du Temple et du Graal, dont il se proclame grand maître sous le nom de Sâr Mérodak PéladanModèle:Sfn. L’Ordre est avant tout esthétique, et cherche à attirer le plus grand nombre d’artistes pour la victoire du « rêve contre le réel, [de] l’idéal contre le laid »Modèle:Sfn. Les artistes contemporains Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, Edward Burne-Jones, George Frederic Watts et Arnold Böcklin, tous invités par Péladan pour parrainer son mouvement, refusent de s’y associerModèle:Sfn.

Péladan tente néanmoins de donner vie à son Ordre à travers six expositions entre 1892 et 1897, les « Salons de la Rose+Croix », qui accueillent de jeunes artistes symbolistesModèle:Sfn. Le premier a lieu en 1892 à la Galerie Durand-Ruel à Paris, avec une musique spécialement écrite par Erik Satie, les Sonneries de la Rose+Croix. L'exposition permet de faire découvrir de jeunes artistes, notamment Alexandre Séon (illustrateur attitré de PéladanModèle:Sfn), Jean Delville, Émile Bernard, Carlos Schwabe (qui réalise l’affiche du premier salon) ou Jan Toorop. La critique garde ses réserves sur les expositions et sur les goûts de Péladan, qui donne parfois plus d’importance aux sujets intellectuels et ésotériques qu’à la valeur picturale des œuvresModèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Après l'exposition de 1897, Péladan arrête soudainement ses Salons de la Rose+CroixModèle:Sfn. Entre-temps, certains artistes s’étaient aussi fait une place au Salon des Artistes français, l'exposition d'art officielle en France, notamment des élèves de Gustave MoreauModèle:Sfn.

Les Salons de la Rose+Croix n’ont pas contribué à former un style nouveau, mais ont réuni des artistes complètement en phase avec les tendances du symbolismeModèle:Sfn, notamment des thèmes issus des opéras de Wagner, les figures androgynes, et les signes ésotériques cachés dans les fleurs, les animaux ou les objets représentésModèle:Sfn. Plusieurs peintres de la Rose+Croix ont un style très proche de leurs maîtres contemporains : Alphonse Osbert et Alexandre Séon se rapprochent de Puvis de Chavannes ; Edgard Maxence, Georges Rouault, Charles Milcendeau et Antonin Bourbon sont, parmi d'autres, élèves de Gustave Moreau à l’École des Beaux-Arts Modèle:Sfn.

Le symbolisme international

Au cours des années 1890, le symbolisme devient le principal mouvement d'avant-garde européenModèle:Sfn. Il s'implante peu aux États-Unis, dont les jeunes artistes qui étudient en Europe restent à l'écart des avant-gardesModèle:Sfn. On compte seulement quelques représentants, comme Elihu Vedder, Arthur Bowen Davies et Albert Pinkham Ryder, qui vit en ermite dans son atelier de New-York et a la réputation de ne sortir que pour écouter WagnerModèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Il se développe assez peu en Europe du Sud, mais on peut citer Giovanni Segantini, Gaetano Previati, Adolfo Wildt et Modèle:Ref nec comme principaux symbolistes italiensModèle:Sfn. En revanche, il domine la scène artistique en Europe centrale et du nord, ainsi qu'en RussieModèle:Sfn^,Modèle:Sfn.

Belgique et pays germaniques

Portrait d'une femme accoudée à une table, regardant le spectateur. Devant elle, trois lys oranges. Dans le fond, un buste d'Orphée.

Fernand Khnopff, I lock my door upon myself, Munich, Neue Pinakothek, 1891. Ce tableau est inspiré d’un poème de Christina Rossetti, Modèle:LangueModèle:Sfn.

De 1883 à 1893, Bruxelles accueille l’avant-garde européenne au Salon des XX, exposition annuelle dirigée par le critique Octave Maus et très ouverte au symbolismeModèle:Sfn. Parmi les exposants réguliers, James Ensor et Fernand Khnopff sont les symbolistes belges les plus connusModèle:Sfn. L’influence de Khnopff, à la fin du siècle, est considérable en Europe, à l’égal de Rodin, Puvis de Chavannes ou Böcklin Modèle:Sfn. Khnopff participe en outre aux Salons de la Rose+Croix, et illustre de nombreux livres de PéladanModèle:Sfn. Péladan jouit d’un intérêt soutenu en Belgique, aux Pays-Bas et en Suisse, où il fait de nombreux adeptesModèle:Sfn, comme Émile Fabry Modèle:Sfn, George Minne Modèle:Sfn, Jan Toorop Modèle:Sfn ou Jean Delville, qui fonde en 1896 un équivalent des Salons de la Rose+Croix à BruxellesModèle:Sfn. Ferdinand Hodler, qui expose à la Rose+Croix dans les années 1890, peu remarqué en France, jouit d’un grand succès dans les pays germaniquesModèle:Sfn.

Arnold Böcklin est considéré, dans les pays germaniques, comme un rempart aux théories artistiques françaises Modèle:Incise et peut être vu comme un équivalent de Gustave Moreau en FranceModèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Son influence se fait sentir sur toute une lignée de jeunes artistes, notamment Max Klinger Modèle:Sfn. En Allemagne et en Autriche, des groupes d'artistes se fondent avec la volonté de réformer les arts visuels et décoratifs : la Sécession munichoise en 1892, fondée entre autres par Franz von Stuck Modèle:Sfn, puis la Sécession viennoise en 1897, présidée par Gustav Klimt Modèle:Sfn. La Sécession viennoise se dote d'une revue luxueuse, Ver Sacrum (« Printemps sacré »), et a pour but de Modèle:Citation<ref>Citation dans Modèle:Harvsp</ref>. La première exposition du groupe, en 1898, voit la participation des figures majeures du symbolisme : Puvis de Chavannes, Rodin, Khnopff, Böcklin, von Stuck, Segantini et Mucha, entre autresModèle:Sfn. Ces groupes, par leurs productions et leurs philosophies, sont assimilables au symbolisme et contribuent fortement à son développement en Europe centraleModèle:Sfn.

Le romantisme national en Scandinavie

Tableau représentant un jeune homme nu, jouant du violon, à côté d'un cours d'eau.

Ernst Josephson, Näcken, Stockholm, Nationalmuseum, 1890. Représentation d'une nixe, divinité de la mythologie scandinaveModèle:Sfn.

À partir des années 1880, Paris devient un centre artistique important pour les jeunes artistes nordiques, qui viennent y parfaire leur enseignement, aux Beaux-Arts ou dans des académies privéesModèle:Sfn. L’Europe du Nord voit se développer le romantisme national, un courant qui réinterprète les mythes, légendes et paysages nordiques d’une manière profondément influencée par le symbolismeModèle:Sfn. En Suède, les principaux représentants de ce courant sont Richard Bergh et Ernst Josephson, tous deux influencés par l’écrivain August Strindberg Modèle:Sfn. Strindberg, admirateur de Péladan, Puvis de Chavannes et Gauguin, est aussi un grand ami d’Edvard Munch Modèle:Sfn, qui s’installe à Paris en 1889Modèle:Sfn. Le peintre norvégien y est influencé par Rops, Böcklin et Maeterlinck, et ses premières œuvres sont imprégnées par les thèmes de la mort, la mélancolie, la solitude et la femme fataleModèle:Sfn. Les artistes danois, pour leur part, sont influencés en grande partie par GauguinModèle:Sfn Modèle:Incise. Les influences de l’École de Pont-Aven sont visibles dans les paysages, bretons ou scandinaves, du Danois Jens Ferdinand Willumsen Modèle:Sfn. Parmi les sculpteurs, on compte des élèves de Rodin, dont le Norvégien Gustav Vigeland Modèle:Sfn.

Le symbolisme finlandais

Tableau représentant un groupe d'enfants dans une prairie. Une fille joue de la musique, à côté de deux autres assises. Une autre fille marche et semble chanter. Un garçon les regarde, à l'écart. Deux enfants s'en vont au loin.

Beda Stjernschantz, Partout résonnent les voix, Helsinki, Musée d'Art Ateneum, 1895. Le titre est issu d'un hymne patriotique et le tableau est fortement influencé par Pierre Puvis de Chavannes Modèle:Sfn Modèle:Sfn.

Le symbolisme se développe plus fortement en Finlande que dans les autres pays nordiques, notamment à cause de sa volonté d’indépendance vis-à-vis de la RussieModèle:Sfn^,Modèle:Sfn. En 1894, l’influente écrivaine Minna Canth constate le recul du réalisme au profit du symbolismeModèle:Sfn. Dans un contexte de grande ferveur nationale, plusieurs artistes mettent en effet à profit les apports du symbolisme français pour interpréter l’épopée nationale du Kalevala, comme Akseli Gallen-Kallela, ou les légendes populaires, comme Hugo Simberg Modèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Beda Stjernschantz, Ellen Thesleff et Magnus Enckell, qui arrivent à Paris en 1891, adoptent tout de suite un style visiblement influencé par Puvis de ChavannesModèle:Sfn^,Modèle:Sfn, qui intéresse déjà Helene Schjerfbeck et Maria Wiik depuis les années 1880Modèle:Sfn.

Le sculpteur Ville Valgren participe au premier Salon de la Rose+Croix, qui a un grand retentissement dans la presse parisienneModèle:Sfn. Il est notamment visité par Beda StjernschantzModèle:Sfn et par Gallen-Kallela. Ce dernier regrette amèrement l’évolution du Paris artistique : Modèle:Citation <ref>Lettre d'Akseli Gallen-Kallela à Karl August Tavaststjerna, 26 avril 1892, cité dans Modèle:Harvsp</ref>. Ses œuvres des années 1890, comme Symposium et Ad Astra, sont cependant influencées par l’univers esthétique de la Rose+Croix, notamment par l’emploi de titres en latin, l’androgynie et la symbolique des couleursModèle:Sfn. L'occultisme et la métaphysique sont aussi présents dans les œuvres de Sigrid af Forselles<ref name=":110">Modèle:Article</ref>.

Le symbolisme dans les pays slaves

Modèle:Article détaillé

Tableau représentant une marée humaine rouge vif. À l'avant, une femme lève la tête, les yeux bandés.

Wojciech Weiss, Obsession, Varsovie, Musée national de Varsovie, 1899-1900.

En Russie, Mikhaïl Vroubel est considéré comme le premier peintre symbolisteModèle:Sfn. Il reste en marge du groupe des Ambulants et est principalement influencé par l'art médiéval, mais n'a aucun contact avec les milieux symbolistes européensModèle:Sfn. Il influence Victor Borissov-Moussatov, qui étudie à Paris, dans l'atelier de Gustave Moreau, en 1895Modèle:Sfn. Par la suite, un groupe d'artistes surnommé Mir Iskousstva fonde une revue du même nom. Une première exposition a lieu en 1897, et le groupe participe à diffuser le symbolisme russe en EuropeModèle:Sfn. À l'international, les symbolistes russes se font surtout connaître pour leurs décors de théâtres et leurs mises en scène, réalisés notamment par Serge de Diaghilev et Léon Bakst Modèle:Sfn.

Un symbolisme teinté de patriotisme se développe en Pologne qui, comme la Finlande, voit s'intensifier la russificationModèle:Sfn. L'écrivain et critique d'art Stanisław Przybyszewski, grand admirateur d'Edvard Munch, a une forte influence sur les artistes de son paysModèle:Sfn. Les principaux peintres symbolistes polonais sont Jacek Malczewski, Wojciech Weiss, Władysław Podkowiński et Boleslas Biegas, qui fréquente la Sécession viennoiseModèle:Sfn.

Alfons Mucha, connu pour ses affiches Art nouveau qui sont surtout un moyen de gagner sa vie, se lasse de ce style à la fin des années 1890. Par la suite, il se consacre à des œuvres pleinement symbolistes et à des thèmes métaphysiques, comme son commentaire illustré du Pater Noster et son immense Épopée slaveModèle:Sfn.

Fin du symbolisme et postérité

Triptyque représentant trois femmes nues, peintes en bleu, vues de face. Les deux femmes des côtés ont les yeux fermés, la femme du centre a les yeux ouverts et est entourée d'un halo doré.

Piet Mondrian, Evolution, La Haye, Gemeentemuseum, 1910-1911. Déjà marquée par les apports du cubisme, cette œuvre reste influencée par le symbolisme, dans le choix du sujet, des couleurs et des formes utiliséesModèle:Sfn.

Le symbolisme s'achève, en France et en Belgique, vers 1900. Les deux maîtres en poésie que sont Verlaine et Mallarmé meurent respectivement en 1896 et 1898, Mallarmé laissant inachevée HérodiadeModèle:Sfn ; Gustave Moreau et Puvis de Chavannes, modèles pour les peintres symbolistes, meurent eux aussi en 1898. Dès 1895, le symbolisme reçoit des critiques très négatives : Adolphe Retté, critique d'abord élogieux à l'égard de Mallarmé, s'en prend à son obscurité et à son influence qu'il juge néfaste sur les jeunes poètes, dans une série d'articles parus dans La PlumeModèle:Sfn. Parmi les jeunes écrivains, André Gide et Paul Valéry, d'abord fervents symbolistes, s'éloignent rapidement du mouvementModèle:Sfn. Marcel Proust, proche des milieux symbolistes à ses débuts, les fustige en 1896 dans son article « Contre l'obscurité », qu'il fait paraître dans La Revue BlancheModèle:Sfn. D'autres poètes plus âgés, sans rejeter le symbolisme, publient peu ou s'écartent du mouvement : c'est le cas de Gustave Kahn, Francis Vielé-Griffin, Stuart Merrill, Henri de Régnier et Émile Verhaeren Modèle:Sfn. Le culte du rêve et de l'irréalité disparaît au profit de l'amour de la vie et de la nature, la simplicité et la clartéModèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Autour de 1900, des mouvements poétiques comme le naturisme, fondé par Maurice Le Blond et Saint-Georges de Bouhélier, se forment résolument contre le symbolismeModèle:Sfn. Cependant quelques jeunes poètes tentent de faire revivre le mouvement, en développant le néo-symbolisme : principalement Tancrède de Visan et Jean Royère, ainsi que Paul Fort et Robert de Souza, qui fondent la revue Vers et Prose en 1905. La revue se présente avec le but de Modèle:Citation<ref>Extrait du premier volume de Vers et prose, cité dans Modèle:Harvsp</ref>.

La « période bleue » de Picasso, dans les premières années du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, montre une influence du symbolisme chez le peintre, qui découvre Puvis de Chavannes, Eugène Carrière et Gauguin lors de séjours en FranceModèle:Sfn. Après 1905, l’émergence du cubisme et du fauvisme mettent un terme au symbolisme en peinture. Mais son influence reste forte chez plusieurs artistes de l’art moderne : Vassily Kandinsky théorise l’art abstrait dans un ouvrage intitulé Du Spirituel dans l’art (1912), qui montre l’importance de la théosophie, de Péladan, de Böcklin ou encore de Giovanni Segantini chez l’auteurModèle:Sfn. František Kupka et Piet Mondrian sont eux aussi profondément influencés par le symbolisme à leurs débutsModèle:Sfn.

Les surréalistes ont une dette importante à l’égard du symbolisme, qu’ils contribuent à remettre à la modeModèle:Sfn. André Breton est marqué, dans sa jeunesse, par Huysmans, Jarry, Gustave Moreau et GauguinModèle:Sfn, et les paysages nocturnes de William Degouve de Nuncques ont vraisemblablement inspiré René Magritte Modèle:Sfn. Si le symbolisme littéraire reçoit une attention continue, le symbolisme pictural en revanche ne se fait une place dans l’histoire de l’art qu’à partir des années 1960, notamment grâce aux surréalistesModèle:Sfn. Il faut attendre les années 1970 pour voir apparaître les premières expositions sur le symbolisme pictural : {{#invoke:Langue|indicationDeLangue}} en 1972 (à Londres, Liverpool et Barcelone) puis Le symbolisme en Europe en 1975-76 (à Rotterdam, Bruxelles, Baden-Baden et Paris)Modèle:Sfn.

Thèmes

Mélancolie et pessimisme

Les œuvres symbolistes suggèrent généralement un monde mélancolique, onirique et sombre, dominé par la solitudeModèle:Sfn. La plupart des symbolistes sont pessimistes, et plus ou moins obsédés par l’idée de la mort et de la douleurModèle:Sfn. On trouve donc un certain nombre d’œuvres, parfois monumentales, liées à ces thèmes : La vie de l’Humanité de Gustave Moreau, mêlant la Genèse et le mythe d’Orphée, se conclut sur le meurtre de Caïn ; le Triptyque de la Nature de Giovanni Segantini s’achève sur le panneau de la mort ; l’œuvre entier d'Edvard Munch, qu’il conçoit comme une « frise de la vie », est dominé par l’angoisse ; les sculptures de Camille Claudel expriment l’angoisse de la séparationModèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Mis à part quelques artistes profondément catholiques, comme Maurice Denis ou Jan Verkade (qui devient moine en 1897), la plupart des symbolistes s’intéressent à l’occultisme ou au spiritisme Modèle:Sfn.

Synthèse des arts

Statue en marbre représentant Beethoven, assis sur un trône, avec un aigle à ses pieds.

Max Klinger, Monument à Beethoven, Leipzig, Museum der bildenden Künste, 1901-1902. Klinger, très marqué par le concept d'œuvre d'art totale, est à la fois sculpteur, peintre, graveur, écrivain et musicienModèle:Sfn.

En 1885, Édouard Dujardin et Houston Stewart Chamberlain fondent la Revue wagnérienne, qui diffuse autant les thèmes chers à Wagner que sa théorie de la Gesamtkunstwerk, littéralement œuvre d'art totaleModèle:Sfn. Ce concept aboutit, dans le symbolisme, à la recherche de la synthèse des arts : les artistes cherchent à faire communiquer les différents domaines artistiques (littérature, peinture, sculpture, musique, arts décoratifs)Modèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Outre les écrits de Wagner, d'autres textes influencent cette théorie de la synthèse des arts : les Correspondances de BaudelaireModèle:Sfn, The Present Conditions of Art de George Frederic Watts Modèle:Sfn et « Art poétique » paru dans Jadis et naguère de VerlaineModèle:Sfn. Dans un des premiers traités théoriques sur le symbolisme, le Traité du Verbe, René Ghil propose sa propre version de la synthèse des arts, en s'appuyant sur le poème Voyelles de Rimbaud et sur les apports de Wagner, Verlaine et MallarméModèle:Sfn. La musique prend une place prépondérante dans les théories symbolistesModèle:Sfn. Mallarmé, René Ghil ou Marie Krysinska lui donnent une place importante dans leurs poèmes, composés comme des mélodiesModèle:Sfn. Krysinska, par ailleurs compositrice, met en musique des poèmes de Baudelaire, Verlaine et Cros et joue avec DebussyModèle:Sfn, qui compose en 1894 le célèbre Prélude à l'après-midi d'un faune, reprise musicale du poème de Mallarmé. Un exemple d'œuvre d'art totale est montré lors de l'exposition de la Sécession viennoise en 1897 : il s'agit d'une salle entière dédiée à Beethoven, avec une statue du compositeur par Max Klinger, posé devant une fresque de Gustav Klimt représentant la [[Symphonie no 9 de Beethoven|Symphonie Modèle:N°]]Modèle:Sfn^,Modèle:Sfn.

Femme fatale et misogynie

Tableau représentant une femme dénudée, avec la poitrine et le ventre éclairés et le visage dans l'ombre, regardant le spectateur en souriant. Un serpent noir est enroulé sur ses épaules.

Franz von Stuck, Le Péché, Munich, Neue Pinakothek, 1893. Von Stuck, qui a peint de nombreuses représentations de femmes incarnant le vice et le fantasme, fait ériger dans son atelier, en 1898, un autel pour une des versions du PéchéModèle:Sfn.

Le thème de la femme fatale est largement répandu au Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle et particulièrement dans le symbolisme. Il est déjà exploité dans Atta Troll de Heinrich Heine (1841), Salammbô et La Tentation de saint Antoine de Flaubert (1862 et 1874), ou encore les nombreuses représentations de Salomé décapitant saint Jean-Baptiste par Gustave Moreau Modèle:Sfn. Le personnage de Salomé, se confondant avec sa mère Hérodiade, prend au fil du temps une dimension de plus en plus érotiqueModèle:Sfn au point de devenir Modèle:Citation pour Huysmans<ref>Extrait d'À rebours, cité dans Modèle:Harvsp</ref>. La figure de Salomé/Hérodiade a un très grand succès chez les artistes fin-de-siècle : elle est le sujet des Noces d'Hérodiade de Mallarmé, et est aussi exploitée entre autres par Jules Laforgue, Oscar Wilde, Odilon Redon, Aubrey Beardsley, ou encore dans l'opéra Hérodiade de Jules Massenet Modèle:Sfn. L'imaginaire de la femme fatale trouve une « caution scientifique » aux yeux des artistes grâce à la psychanalyse naissante et aux travaux sur l'hystérie de Jean-Martin Charcot Modèle:Sfn. L'hystérie, déjà abordée dans les romans de Barbey d'Aurevilly, devient une source d'inspiration pour les représentations de femmes fatales. Des démonstrations publiques de patientes atteintes de crises à l'hôpital de la Pitié-Salpêtrière, et surtout les photos de contractions nerveuses prises par Charcot et diffusées dans des recueils, inspirent des peintres comme Alphonse Osbert, Alexandre Séon, Max Klinger et Gustav Klimt Modèle:Sfn. Ces images de femmes fatales s'opposent à celles, très courantes aussi dans le symbolisme, d'effigies de la chasteté : Ophélie, Béatrice ou la Vierge MarieModèle:Sfn^,Modèle:Sfn.

Ces deux visions extrêmes et contraires de la femme, considérée comme un symbole, s'accompagnent d'une forte misogynie dans le symbolismeModèle:Sfn^,Modèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Chez Schopenhauer et Baudelaire puis chez les symbolistes, la femme représente la nature, et est en cela opposée à l'esprit, donc aux artistesModèle:Sfn. Ainsi, bien que les représentations de sujets féminins abondent dans les œuvres exposées aux Salons de la Rose+Croix, les femmes artistes en sont excluesModèle:Sfn, et les revues littéraires symbolistes laissent peu de place aux femmes, qui sont de plus en plus nombreuses à écrire de la poésie à la fin du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle Modèle:Sfn. Deux enquêtes parues dans La Plume en 1894 et 1896 comptent les réponses de quelques femmes sur près de 200 écrivains symbolistes : Rachilde, Marie Krysinska, Tola Dorian, Pauline Savari et Viviane de Brocélyande Modèle:Sfn.

Esthétique

Poésie

En poésie, l'influence de Mallarmé est centrale : les jeunes poètes qui l'admirent revendiquent son style ambigu et hermétiqueModèle:Sfn. La volonté des poètes symbolistes est de pousser le lecteur à la lenteur, à rebours de la littérature « facile » ou de divertissement, qui s'appuierait d'abord sur la description et ne nécessiterait pas une lecture approfondieModèle:Sfn. La poésie symboliste est caractérisée par son hermétisme : elle est rendue difficile d'accès par l'emploi d'images obscures et suggestives, par une syntaxe inhabituelle et par l'emploi de mots rares, de néologismes ou d'archaïsmes Modèle:Sfn. Les néologismes sont déjà très utilisés par les Hydropathes, tandis que certains poètes, comme Marcel Schwob, ont un intérêt pour les langues anciennesModèle:Sfn. Jean Moréas en appelle, dans son Manifeste, à la Modèle:Citation Modèle:Sfn. La recherche du rythme mène à la déconstruction du vers classique et de la rigidité des poètes parnassiens Modèle:Sfn. Le vers libre est un aboutissement de ces recherches formelles, et est utilisé par de nombreux poètes (par exemple Marie Krysinska, Gustave Kahn et Jules Laforgue)Modèle:Sfn.

Roman

Peinture représentant un homme barbu en buste sur fond bleu.

Portrait de Joris-Karl Huysmans par Forain (v.1878), Paris, musée d'Orsay.
Son roman À rebours (1884) est souvent considéré comme l'un des premiers issus du courant symboliste.

Dès la seconde moitié du Modèle:S mini- siècleModèle:Vérification siècle, une opposition se crée entre la poésie, considérée comme idéaliste, et le roman, réaliste et narratifModèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Pour certains poètes, comme Mallarmé ou Valéry, il ne peut pas y avoir de roman symboliste, puisque le symbolisme vise à suggérer et à aller à l'essentiel, alors que le roman ne peut que décrire (ce qui ne les empêche pas d'apprécier le genre, notamment Mallarmé qui salue le travail de Zola)Modèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Le symbolisme est longtemps considéré comme un mouvement seulement poétique par les historiens, avant que de premières études sur le roman soient menées dans les années 1970Modèle:Sfn. Bien qu'il n'y ait pas de texte théorique d'époque, plusieurs romanciers partagent des similitudesModèle:Sfn, et certains revendiquent le titre de « romancier symboliste », comme Remy de Gourmont lors de la parution de Sixtine en 1890Modèle:Sfn.

Plusieurs romans publiés dans les années 1880 embrassent l'esthétique symboliste ou décadente sans apporter de changements à la forme descriptive, comme Le Crépuscule des dieux d'Élémir Bourges, Monsieur Vénus de Rachilde ou À rebours de Huysmans, tous parus en 1884Modèle:Sfn. À rebours est parfois considéré comme le premier exemple de roman symbolisteModèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Il conserve une narration assez conventionnelleModèle:Sfn et se rapproche du naturalisme par certains aspects (les notions d'hérédité, de déterminisme ou de diagnostic médical, qui rappellent Zola)Modèle:Sfn, mais met en place plusieurs éléments qui caractérisent les romans symbolistes des années 1890 : histoire centrée autour d'un personnage unique, espace-temps réduit, effacement du réel, peu d'intrigueModèle:Sfn.

Cherchant à créer un « roman de l'être », qui reproduirait la Modèle:Citation<ref>Théodore de Wyzewa, « Notes sur la littérature wagnérienne et les livres de 1885-1886 », Revue Wagnérienne, juin 1886, cité dans Modèle:Harvsp</ref> malgré la forme narrative et descriptive du roman, plusieurs écrivains s'inspirent plus ou moins directement de la poésie, qui est considérée comme le seul moyen d'atteindre l'« essentiel »Modèle:Sfn. Dans les années 1890 apparaissent donc plusieurs types de romans symbolistes : le roman poétique, qui concentre les deux genres, comme Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach, Thulé des Brumes d'Adolphe Retté ou Ludine de Francis Poictevin ; le roman mystique ou ésotérique, comme ceux de Péladan ; enfin des tentatives de « roman de l'être », qui invitent à suivre les pensées d'un personnage principal, chez Édouard Dujardin, Remy de Gourmont, André Gide ou Marcel Schwob Modèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Le monologue intérieur, déjà utilisé par Jules Laforgue en 1887 dans les Moralités légendaires, est assez courant et permet de se concentrer sur le flux de pensées du protagoniste, tout en démarquant les romans symbolistes du naturalismeModèle:Sfn.

Théâtre

Illustration représentant un visage, les yeux tournés vers le haut. Dans ses cheveux dressés apparaissent deux petites femmes.

Jan Toorop, Affiche pour le Théâtre de l'Œuvre, 1896.

L'émergence du théâtre symboliste commence dans les années 1870, avec Axël, drame de Villiers de l’Isle-Adam, et l'introduction du théâtre scandinave en France via le Théâtre-Libre Modèle:Sfn. Henrik Ibsen a le plus de succès, mais on compte aussi des représentations de Bjørnstjerne Bjørnson et August Strindberg Modèle:Sfn. Le théâtre symboliste se développe vraiment au cours des années 1890, avec la mise en place d'une dramaturgie nouvelleModèle:Sfn. En 1890, Paul Fort, alors âgé de 17 ans, fonde le Théâtre d'Art, avec le soutien de Verlaine, Bonnard, Denis et Mallarmé Modèle:Sfn, qui réfléchissait lui-même à la possibilité d'un symbolisme théâtral depuis quelques années<ref group="alpha">Dans Crayonné au théâtre, un recueil d'articles paru en 1887, Mallarmé considère que Modèle:Citation. Cf. Modèle:Harvsp.</ref>. Le Théâtre d'Art ne dure que trois ans, faute de moyens, mais fait jouer les premières pièces symbolistes (notamment de Rachilde, Remy de Gourmont et Maurice Maeterlinck)Modèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Le Théâtre d'Art accueille en 1890 le jeune acteur Lugné-Poe, qui vient au symbolisme après sa découverte de La Princesse Maleine et sa rencontre avec les Nabis Modèle:Sfn. C'est finalement lui qui devient le principal metteur en scène symboliste, après avoir fondé le Théâtre de l'Œuvre, qui succède au Théâtre d'Art en 1893Modèle:Sfn. Les deux principaux dramaturges symbolistes sont Maeterlinck et Paul Claudel. La Princesse Maleine de Maeterlinck a un très grand retentissement dans les milieux symbolistes au moment de sa sortie, et est alors considéré comme un des meilleurs exemples du théâtre nouveau, avec Ancaeus de Francis Vielé-Griffin, qui passe plus inaperçuModèle:Sfn. Jusqu'en 1896, Maeterlinck enchaîne les succès, notamment Pelléas et Mélisande, mis en scène par Lugné-Poe et Camille Mauclair ; la reprise par Debussy lui assure une renommée mondialeModèle:Sfn. Claudel, pour sa part, atteint vraiment le succès en 1914, donc après le symbolisme, ce qui explique qu'il soit rarement associé au mouvement, qu'il renie par ailleursModèle:Sfn. Mais ses premières pièces, écrites entre 1887 et 1896, sont très représentatives du symbolismeModèle:Sfn, notamment Tête d'or, parue la même année que Princesse MaleineModèle:Sfn.

Le théâtre symboliste se différencie clairement du théâtre classique, autant pour la mise en scène que pour le jeu d'acteurModèle:Sfn. Il se caractérise par l'effacement du cadre spatio-temporelModèle:Sfn : rien ne permet d'identifier un lieu ou une époque, dans les textes, les costumes ou les décors. Les personnages eux-mêmes sont peu identifiables à une classe ou à un type précis, et sont parfois dépourvus de nomsModèle:Sfn. Leurs gestes, leurs comportements, leurs manières de parler participent à les rendre irréelsModèle:Sfn, et Maeterlinck les décrit comme Modèle:Citation<ref>Extrait de Maurice Maeterlinck, Préface au Théâtre de 1901, cité dans Modèle:Harvsp</ref>. Les décors, contrairement à ceux du théâtre classique, ne visent pas à imiter la réalité. Sans aller jusqu'à une absence totale, les metteurs en scène font faire des décors abstraits, notamment peints par les Nabis et Toulouse-Lautrec Modèle:Sfn. Mais les pièces visent avant tout à donner un sens métaphysique au texte, afin d'en faire un Modèle:Citation, comme le décrit Rachilde pour sa pièce Madame la Mort : Modèle:Citation Modèle:Sfn. La scène est généralement dans la pénombre, voire dans l'obscurité totale pour certains passages, afin de fixer l'attention sur le texteModèle:Sfn. Celui-ci, comme pour la poésie, requiert parfois une attention soutenue de la part du public pour être compris, et le théâtre symboliste est rapidement critiqué pour son obscuritéModèle:Sfn. Un rideau de gaze est parfois utilisé pour dissimuler les acteursModèle:Sfn, qui font peu de gestes, souvent très lents, et parlent sur un ton monotoneModèle:Sfn^,Modèle:Sfn.

Musique

Peinture d'un paysage luxuriant aux teintes très jaune, avec de petits personnages en avant-plan.

Léon Bakst réalise les décors pour L'Après-Midi d'un Faune, ballet de Nijinski d'après le Prélude de Debussy, lui-même inspiré par un poème de Mallarmé (esquisse de 1911).

La musique symboliste se construit sur la collaboration entre compositeurs et poètes, via la mise en musique de poèmes par Ernest Chausson (les Serres chaudes d'après Maeterlinck), Gabriel Fauré (La Bonne Chanson d'après Verlaine) ou Claude Debussy (Prélude à l'Après-midi d'un faune d'après Mallarmé). Le succès de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, considéré comme une œuvre phare du théâtre symboliste, donne lieu à des reprises par Fauré, Debussy, William Wallace, Arnold Schönberg et Jean Sibelius, toutes écrites entre 1898 et 1905Modèle:Sfn. L'opéra, par la collaboration nécessaire entre poète, musicien, metteur en scène et plasticien, se rapproche de l'œuvre d'art totale voulue par les symbolistesModèle:Sfn ; d'ailleurs, de nombreuses pièces de théâtre prévoient une musique de scène qui, en guise de Modèle:Citation, font écho au texte dramatiqueModèle:Sfn.

Les compositeurs symbolistes ont un fort engouement pour les œuvres de Wagner Modèle:Sfn^,Modèle:Sfn, bien que certains s'en détachent, comme Debussy, Schönberg, Richard Strauss et Béla Bartók Modèle:Sfn. La musique symboliste a un langage musical propre, caractérisé par la suggestion, la multiplication des demi-tons et des sonorités nouvelles par rapport à la musique alors en vogueModèle:Sfn. Certains compositeurs en partie assimilables au symbolisme, comme Saint-Saëns, Paul Dukas et Alexandre Scriabine, utilisent la forme du poème symphonique Modèle:Sfn. Toutefois, la forme de la musique symboliste est ardue à définir, notamment parce que la poésie symboliste se veut déjà musicaleModèle:Sfn : des auteurs comme la chercheuse Mireille Losco estiment ainsi que la notion de symbolisme musical reste Modèle:Citation et elle qualifie le livret d'opéra symboliste d'Modèle:Citation voire Modèle:Citation Modèle:Sfn, puisque finalement le symbolisme se situerait davantage du côté de la littérature que de la musiqueModèle:Sfn.

Peinture

En peinture, comme le souligne Pierre-Louis Mathieu, Modèle:Citation Modèle:Sfn, et plusieurs tendances stylistiques coexistent. D'une manière générale, les peintres symbolistes rejettent l'impressionnisme, qui adhère trop fortement à la modernité, et le naturalisme, qui imite trop la réalitéModèle:Sfn. Ce rejet est exprimé dès la première définition du symbolisme en peinture, donnée par Maurice Denis en 1890Modèle:Sfn. Le manifeste de Gabriel-Albert Aurier, qui n'a pas un très grand retentissement lors de sa publication en 1891Modèle:Sfn, sert plus tard de base aux théoriciens du symbolisme en peintureModèle:Sfn. Il y définit l'œuvre d'art idéale en cinq points : Modèle:Citation Modèle:Sfn.

Les deux principales tendances du symbolisme en peinture sont portées par les Nabis d'une part, et les Salons de la Rose-Croix d'autre part. Les artistes de la Rose-Croix représentent souvent des scènes hors du monde réel, parfois dans un passé rêvé et imaginaire : Joséphin Péladan prône un retour à la tradition du Moyen Âge et de la RenaissanceModèle:Sfn, et n'autorise pas les natures mortes et les scènes de la vie contemporaine dans ses expositionsModèle:Sfn. L'esthétique et les sujets de la Rose-Croix se rapprochent du Moyen Âge légendaire des préraphaélites, de l'Arcadie rêvée de Pierre Puvis de Chavannes, des sujets mythiques de Gustave Moreau et Arnold Böcklin, et de l'univers onirique d'Odilon Redon, qui sont les principales références des symbolistes<ref name=":49" />^,<ref name=":55" />. Péladan juge plutôt les œuvres à leurs sujets qu'à leur styleModèle:Sfn^,Modèle:Sfn. La volonté de retour au passé passe par une forme de naïveté, voire de maladresse dans la technique, qui se retrouvent aussi chez les Nabis et Gauguin Modèle:Sfn. Les Nabis se différencient de la Rose-Croix par leur volonté de créer une manière de peindre nouvelle, et qui aboutit à une forte stylisation des lignes et des couleursModèle:Sfn^,Modèle:Sfn. Leur principal souci est de rendre la représentation du réel subjective et non plus dictée par l'imitation de la natureModèle:Sfn ; en outre, certains Nabis, comme Bonnard et Vuillard, ont peu d'intérêt pour la métaphysique ou le symbolisme religieuxModèle:Sfn.

Dans ces deux tendances, les artistes montrent un fort intérêt pour les arts appliqués et les techniques de production traditionnellesModèle:Sfn. L'emploi de techniques artisanales rapproche le symbolisme des courants contemporains de l'Art nouveau et des Arts and Crafts Modèle:Sfn, ainsi que de la recherche d'« authenticité » des préraphaélitesModèle:Sfn.

Tableau représentant Œdipe debout, nu et une lance à la main, dans un décor de montagnes noires. Le Sphinx est représenté par un fauve ailé à tête de femme, qui se tient sur son torse et le fixe. Aux pieds d'Œdipe, on aperçoit un cadavre.

Gustave Moreau, Œdipe et le Sphinx, New York, Metropolitan Museum of Art, 1864.
Tableau en deux parties, avec un cadre doré, représentant une femme en prière, vêtue comme au Moyen Âge. Un oiseau rouge vient lui porter deux fleurs de pavot. La deuxième partie du tableau représente Dante et Béatrice.

Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix, Chicago, The Art Institute, 1872. Ce tableau, qui imite les retables médiévaux, regorge de détails symboliquesModèle:Sfn.
Illustration représentant une montgolfière dont le ballon est un œil immense, qui regarde vers le ciel. La nacelle représente un visage.

Odilon Redon, L'œil, comme un ballon bizarre, se dirige vers l'infini, extrait du recueil À Edgar Poe, 1882.
Tableau représentant un homme dormant dans un décor désertique, sous la Lune. Trois femmes fantomatiques apparaissent dans le ciel, l'une tend une couronne de lauriers, les deux autres sèment des pétales de fleurs.

Pierre Puvis de Chavannes, Le Rêve, Paris, Musée d'Orsay, 1883.
Tableau représentant une jeune fille en tenue bretonne, seule, assise dans l'herbe. Elle est assise devant des rochers ou des arbres aux couleurs vives, jaunes ou avec des reflets bleus.

Paul Sérusier, Solitude, Rennes, Musée des Beaux-Arts, 1892. Un exemple des recherches esthétiques des Nabis, proches de celles de GauguinModèle:Sfn.
Tableau représentant un homme et une femme nus, les bras écartés et se tenant par les mains, en train de s'élever dans le ciel. Le bas du décor est noir, le haut est doré et éclaire les personnages.

Jean Delville, L'amour des âmes, Bruxelles, Musée d'Ixelles, 1900. Delville est un exposant fidèle des Salons de la Rose-Croix, et un des artistes préférés de PéladanModèle:Sfn.

Notes et références

Notes

Modèle:Références

Références

Modèle:Références

Bibliographie

Modèle:Autres projets Modèle:Plume : documents utilisés pour la rédaction de l'article.

Sources

Classées par ordre chronologique.

Ouvrages et articles généraux

Symbolisme en littérature

Symbolisme en peinture et sculpture

Symbolisme au théâtre

Symbolisme en musique

Symbolisme par pays

Voir aussi

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Articles connexes

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